作者的話
　　對人類的嚴(yán)格研究就是人。
　　——蒲柏亞歷山大?蒲柏
　　在我試圖說明關(guān)鍵性的典型人物身上那種有創(chuàng)造力的精神意志，并且又通過形象來說明這些典型人物的這套描述性的系列叢書里，這本《三作家傳》既是其他兩本《與心魔搏斗》《三大師傳》的對立面，同時又是對它們的補充�！杜c心魔搏斗》把荷爾德林、克萊斯特和尼采表現(xiàn)為被魔力驅(qū)動的悲劇性氣質(zhì)的人的三種變化形態(tài)。這種氣質(zhì)既超越自身，也超越現(xiàn)實世界，抗拒著無限的東西�！度�大師傳》則把巴爾扎克、狄更斯和陀思妥耶夫斯基說成是敘事文學(xué)世界創(chuàng)造者的典型。他們在自己的長篇小說宇宙里建立起來與現(xiàn)有的真實并存的第二個真實�！度�作家傳》既不同于《與心魔搏斗》里寫作家那樣進入無限的事物中，也不同于《三大師傳》那樣進入現(xiàn)實世界，而是完全退回到作家本身。這三位作家都無意識地認(rèn)為，自己藝術(shù)最重要的任務(wù)不是去摹寫宏觀世界，不是去摹寫豐富多彩的現(xiàn)實存在，而是把自我的微觀世界發(fā)展成為一個世界。因此，對于他們來說，什么真實都沒有自己存在的真實重要。這樣，那些心理學(xué)稱之為外向的、面向世界的作家，即世界創(chuàng)造者的作家，把自我溶解在他所描繪的客觀事物中，直到找不到的時候為止（最為完美的是莎士比亞，他已經(jīng)合乎情理地變成了神話），與此同時，主觀的感覺者，也就是內(nèi)向的感覺者，則是面向自己，讓人世的一切在他的自我中結(jié)束。因此他首先是他自己的生平的塑造者。無論他選擇什么體裁，是戲劇，是敘事詩，是抒情詩，還是自傳，他都是在不自覺地把他的自我作為媒介和中心塑造到每一部作品里去。他的每一次描述首先都是描述他自己。以卡薩諾瓦賈科莫?卡薩諾瓦（1725―1798），極富傳奇色彩的意大利冒險家、作家、“追尋女色的風(fēng)流才子”，18世紀(jì)享譽歐洲的大情圣�？ㄋ_諾瓦一生中最為重要的作品是他窮盡晚年精力創(chuàng)作的自傳式小說《我的一生》。、司湯達和托爾斯泰這三個人物為例闡明這種研究自我的主觀主義藝術(shù)家類型及其十分重要的藝術(shù)體裁——自傳，這就是《三作家傳》的意圖和疑難問題。
　　我知道，把卡薩諾瓦、司湯達和托爾斯泰這三個名字放在一起，乍聽起來令人感到驚異，而不是令人感到信服。首先人們想象不出來那樣一個價值水平，在這個價值水平上，像卡薩諾瓦這樣，一個放蕩不羈的和非道德的騙子，一個令人生疑的藝術(shù)家會與像托爾斯泰這樣一個英勇的倫理學(xué)家，一個十分完美的人物相遇。實際上，這樣在一本書中并列并不意味著他們是在同一個思想水平上，不分軒輊。恰恰相反，這三個名字象征性地代表著三個階段，所以是一種上下重疊，是同一類型不斷提高的性格形態(tài)。我再重復(fù)一遍，這三個名字不是代表三個同等價值的形態(tài)，而是代表同一種創(chuàng)造性功能即自我表現(xiàn)升高的三個階段。不言而喻，卡薩諾瓦代表的是初級的，最低等的，原始的階段，也就是質(zhì)樸的階段。在這個階段里人們還把生平與外部感性的、實際的經(jīng)歷等同起來，還只講述自己生活無拘無束的過程及重要事件，而不對這種過程和事件進行評價，甚至也不進行研究。司湯達已經(jīng)使自我表現(xiàn)達到了一個比較高級的階段，這就是心理學(xué)的階段。在這個階段里人們再不滿足于單純的講述，再不滿足于粗略的Curriculum Vitae（簡歷），而是對自身產(chǎn)生了好奇心，要對自身原動力的機械裝置進行觀察研究，要尋求自己行動和放棄行動的動機，也就是要尋求內(nèi)心領(lǐng)域里的戲劇性。這樣就開始了一種新的自我觀點：自我作為主體與作為客體所進行的雙重觀察，這也就是內(nèi)心的與外部的雙重生平。進行觀察的人觀察自身，有感覺的人檢查自己的感情——于是不僅現(xiàn)世的生平，而且連心理的生平也都形象地進入了觀察的范圍。后來在托爾斯泰這個典型身上，這種心理的自我觀察，由于同時也變成了倫理學(xué)的和宗教性的自我觀察，所以就達到了觀察的最高級階段。準(zhǔn)確的觀察者描述他自己的生活，精確的心理學(xué)家描述感受引起的反射。此外自我觀察的新要素，也就是良心的無情眼睛，觀察著每一句話的真實性，每一個意向的純潔性，每一次感受持續(xù)作用的威力。由此可見，自我描述超越了好奇的自我研究，變成了道德性的自我檢驗，也就是自我審判。藝術(shù)家在進行自我描述的時候，不僅要追尋自己現(xiàn)世表現(xiàn)的類別和形式，而且還要追尋自己現(xiàn)世表現(xiàn)的意義和價值。
　　這種類型的自我描述藝術(shù)家善于將他的自我充滿到一切藝術(shù)形式里，但是他只有在一種藝術(shù)形式中達到了完全實現(xiàn)，那就是在自傳中，也就是在對于自我包羅萬象的敘事詩中。這種類型的藝術(shù)家，每個人都不自覺地致力于這種藝術(shù)形式，然而很少人能夠?qū)崿F(xiàn)意圖。在一切藝術(shù)形式中，自傳是罕見卓越成功之作的藝術(shù)形式，這是因為它是一切藝術(shù)類型中最具有責(zé)任感的類型。因此很少人嘗試寫自傳（在浩如煙海的世界文學(xué)中僅能舉出十多部表現(xiàn)精神本質(zhì)之作），也很少人對自傳進行心理學(xué)的觀察思考。原因是，這樣的觀察思考必須毫無攔阻地從直線行走的文學(xué)領(lǐng)域下到精神科學(xué)最深層的迷宮里去。不言而喻，在這里魯莽冒失是很不適宜的。在這篇前言的狹小范圍里只能簡略地談?wù)劕F(xiàn)世自我描述的可能性和限度，只能用勾畫點到的方法預(yù)奏起這個疑難部題的主題，引出齊奏來。率真的想法認(rèn)為，自我描述必定是每個藝術(shù)家最發(fā)自本能和最輕而易舉的任務(wù)。這是因為創(chuàng)作者對誰的生平還能比對他自己的生平更熟悉更了解呢？對于他來說，這種生存中的一切重大事件都是料想到的，最秘密的事情也是已知的，最隱蔽的東西在他心中也覺得是顯而易見的。因此，要講述他現(xiàn)在生存和過去生存的“這種”真實，除了打開記憶庫，寫出來生平事實以外，他無須做任何其他努力。所以說，當(dāng)劇院里拉開遮掩創(chuàng)作好的戲劇的帷幕，拆去把自身與世界隔離開的第四面墻的時候，幾乎再無須干什么，就成了一幕戲。而且不僅如此！由于這是沒有幻想地、單純機械地描述一種有序的真實，所以也不大需要畫家天才的攝影術(shù)。自我描述的技藝似乎根本造就不出藝術(shù)家，而只能造就出誠實的記錄員。從原則上說，隨便哪個人都能夠成為自己的傳記作者，都能夠用文字表現(xiàn)他的種種危難和命運。
　　但是歷史教導(dǎo)我們，通常自我描述者所取得的成功從來不過是參與對他所經(jīng)歷的純粹偶然事件、事實提供簡單的見證而已，與此相比，由自己創(chuàng)作內(nèi)心的精神畫像就總是要求訓(xùn)練有素、觀察力敏銳的藝術(shù)家。而且甚至在這樣的藝術(shù)家中也只有為數(shù)寥寥的幾個人適于做這種異乎尋常和責(zé)任重大的嘗試。這是因為在令人生疑、鬼火閃爍的回憶朦朧狀態(tài)中沒有一條路是無法通行的，就像一個人從他公開明顯的表面下降到自己最深處的幽暗王國，從他神采飛揚的現(xiàn)在進入他那荒蕪迷漫的往昔那樣。為了從旁邊繞過自己的深淵，要在自我欺騙與隨意健忘之間狹窄而滑濕的道路上行走，獨自摸索著走進最近的孤寂中去——在那里如同浮士德走向眾女神的路上那樣，他自己生平中的情景只是作為曾經(jīng)存在過的真實的象征依舊還“沒有生氣地一動不動”懸浮著！——他得進行多少冒險呀！在他能夠有資格說出“Vidi cor meum�。ㄎ铱辞宄�了自己的心�。�”這句莊嚴(yán)的話之前，他需要多么巨大的英勇容忍和自信呀！然后再從內(nèi)心的這個最深處回轉(zhuǎn)，上升到進行著抗?fàn)幍男蜗笫澜纾�也就是從自我觀察進入到自我描述，這又是多么艱難呀！最能清楚地表明這種冒險行為的巨大艱難的，莫過于成功之作的稀少了：成功地把精神形態(tài)的自我雕像寫成文字的人是屈指可數(shù)的。而且就在這些相對完美的作品中還有多少遺漏和縫隙，還有多少做作性的補充和不自然的掩飾呀！在藝術(shù)中，正是那些最貼近身邊的東西，卻是最難以表現(xiàn)的東西，看來輕而易舉的事情，卻是最艱巨的任務(wù)。因此，藝術(shù)家真切地塑造當(dāng)代及歷朝歷代的任何人的困難，都沒有真切地塑造他本人的自我的困難大。
　　話雖如此，但是，為什么世世代代總還在把新的嘗試者推向這個幾乎無法圓滿完成的任務(wù)呢？毫無疑問，而且事實證明，是人被迫賦予了一種原始的推動力，也就是天生具有對自我永存不朽的要求。每個人都作為億萬分子中的一個分子，被置于流動之中，受暫時性的陰影籠罩，注定要改變和變化，被奔騰不息的時代拖拉而去。每個人都不由自主地（憑借永存的直覺）想方設(shè)法把他那一度存在卻又永不再現(xiàn)的情景繼續(xù)保存下來，也許保存在比他更長久的遺跡中。生育和證明自己的存在，歸根結(jié)底，指的是同一種功能，一種相同的努力，就是至少要在不屈不撓、延續(xù)生長的人類大樹干上留下一個暫時性的痕跡。因此每一篇自我描述都是這種為自己做證的愿望最強烈的表現(xiàn)，而且最初嘗試的自我描述都還欠缺肖像的藝術(shù)形式，缺少文學(xué)的素養(yǎng)�；蚴墙o墳頭砌上一層方石塊，或是以笨重的楔形墓碑贊頌些無從查考的業(yè)績，或是在樹皮上刻畫——單個人最初的自我描述就是以方石塊的語言通過數(shù)千年的空曠空間對我們講述的。那些業(yè)績早已無法探明究竟。那個已經(jīng)煙消云散的一代人的語言已經(jīng)變得無法理解了。但是他們所表現(xiàn)出來的那種塑造自己、保存自己，并且經(jīng)過自己的呼吸把曾經(jīng)存在一個某人某氏的痕跡轉(zhuǎn)交給生氣勃勃后代的感情沖動是很明顯的。由此可見，使自我永存不朽這樣一個不自覺的模糊意志就是一切自我描述的根本動機和開端。
　　很久以后，又過了千百年以后，有覺悟和更有知識的人類才不僅在內(nèi)心有了證明自己存在的要求——盡管這種要求或是直截了當(dāng)或是模模糊糊的——而且還產(chǎn)生了一個第二意志。這就是把自己作為一個自我來認(rèn)識，并且為了了解自己而說明自己的個人要求，就是自我觀察。正如奧古斯丁圣奧勒留?奧古斯�。�354―430），羅馬帝國末期北非柏柏爾人，早期西方基督教神學(xué)家、哲學(xué)家，他的著作《懺悔錄》被認(rèn)為是西方歷史上第一部自傳。很精彩地說，如果一個人“變成了自己的問題”并為自己去尋求一種只屬于他的答案，那么，他為了更清楚明白，更一目了然地認(rèn)清自己，就會把他一生的道路如同展示地圖那樣，展開在自己面前。他不是想要對別人說明自己，而是首先想要對自己說明自己。在這里就出現(xiàn)了一個分岔路口（至今在每部自傳中還清晰可辨）：是描述生活，還是描述遭遇見聞；是為別人進行說明，還是對自己進行說明；是寫客觀的、外部的自傳，還是寫主觀的、內(nèi)心的自傳——總之是向別人傾訴，還是自我訴說。一類傾向于公之于眾，面對社區(qū)民眾進行懺悔，或者在書中進行懺悔；另一類是獨白式的思考，多半都滿足于寫在日記里。只有如歌德、司湯達、托爾斯泰這樣一些真正才識全面的人，他們嘗試進行一種完美的綜合，并且使自己在兩種形式里永存不朽。
　　然而自我觀察還只是一個準(zhǔn)備步驟，一個無須思索的步驟。因此，任何真實，只要它自身是適當(dāng)?shù)�，就還容易保持真實。而到轉(zhuǎn)達給別人這種真實的時候，才開啟了藝術(shù)家的真正的困難和痛苦，才要求每一個自我描述的人表現(xiàn)出坦誠的英雄主義。正如交際的約束促使我們把個人的往事友好地告訴所有的人那樣，在我們身上還有一種相反的強烈欲望——同樣是保持自我的基本意志，隱瞞自我真相的基本意志——在起支配作用。這種相反的強烈愿望源于人的羞愧感。正如女人由于本性的意志謀求獻身于人，而理性又使其做出相反的選擇——想要保衛(wèi)自身那樣，在心理上那種使我們向全世界傾吐衷腸的懺悔意志也在與勸導(dǎo)我們把最深的秘密保守起來的內(nèi)心羞慚進行著搏斗。這是因為人本身是最虛榮的，（而且正好是他）總是希望自己能卓爾不群、完美無缺地出現(xiàn)于別人面前，而不是與此相反。因此，他所追求的是，讓他的那些丑惡的秘密、他的缺陷以及他的淺薄狹隘，都隨他一起死亡，與此同時他還想讓他的形象活在人間。由此可見，羞慚是一切真實自傳的永久敵手，因為羞慚諂媚誘使我們不照我們本來的面目進行描述，而是照我們希望被看到的樣子進行描述。羞慚會施展種種狡猾伎倆和欺詐手段引誘準(zhǔn)備以誠實對待自己的藝術(shù)家隱藏內(nèi)心深處的事情，遮蔽他的要害之處，掩飾他諱莫如深的問題。羞慚無意識地教導(dǎo)塑像的手舍棄或者欺騙性地美化有損于形象的瑣碎事情（但從心理學(xué)的角度看，這些卻是最本質(zhì)的東西），以便巧妙地分配光線與陰影，從而把性格特征修飾成理想的形象。但是誰要是軟弱地屈從于羞慚的諂媚催促，那么，他所做到的準(zhǔn)定是自封為神或者為自己辯護，而不是自我描述。因此，一切誠實的自傳所要求的前提條件不是單純和漫不經(jīng)心的講述，而是必須時時刻刻嚴(yán)防虛榮心滲透進來，是對自己世俗本性不可遏制的傾向——為討世人喜歡而對肖像進行自我調(diào)整——嚴(yán)加防止。為了達到藝術(shù)家的誠實，在這時還需要有一種特殊的，總是在千百萬人中難得一見的勇氣，因為在這時除了自我——見證人和法官、原告和被告都集于一身的自我——以外，沒有別的人能夠?qū)φ鎸嵭赃M行監(jiān)督和對質(zhì)。
　　對于這種不可避免的反對自欺欺人的斗爭，至今還沒有完善的裝備和防護手段。這是因為，正如在各種軍事手工業(yè)里邊，為了對付更為堅硬的護胸鎧甲總是發(fā)明出穿透力更強的槍彈那樣，人們在學(xué)習(xí)每一種情緒的知識的同時也就學(xué)到了謊言。如果一個人決心對羞慚閉門不納，那么，羞慚就會像蛇一樣隨機應(yīng)變，從隙縫中爬進來。如果一個人為了避開羞慚而從心理學(xué)上研究羞慚的奸詐與狡黠，那么，羞慚準(zhǔn)能學(xué)到更巧妙的新花招和新的炫耀辦法。羞慚如同一頭豹子，險惡地藏身于暗處，為的是在人尚無防備的一剎那間兇狠地跳出來。由此可見自欺欺人的藝術(shù)正是憑借知識能力和心理上的細微變化得到精煉和提高的。只要一個人還在粗野和無恥地操縱事實，那么，他的謊言就總是既笨拙又易于識別的。謊言只有在悟解力機敏的人那里才變得精巧起來，又只有對認(rèn)識的人來說是可以認(rèn)識的。這是因為謊言藏身于最令人迷惑，也最冒失的騙人形式中，所以謊言最危險的假面具表面上總是真誠的。正如蛇最喜歡窩藏在巖石底下那樣，最危險的謊言都最喜歡窩藏在高尚而激昂的自白中，窩藏在頗為顯露英雄氣的自白中。因此，我們在讀一部自傳的時候，正是在講述者最勇敢，也最令人驚愕地披露自己和攻擊自己的那些地方，要特別小心提防，這種激烈的懺悔方式是否想要在高聲嘶喊和捶胸頓足的背后隱藏起一個更為秘密的自白。所以說，在自我懺悔中有一種幾乎總是暗示隱秘弱點的自吹自擂習(xí)氣。這是因為，一個人與其揭露自己微不足道的，可能令人感到好笑的性格特征，倒不如輕松、干脆地揭露自己最令人恐懼和最令人厭惡的事情。這一點屬于羞慚的根本秘密。所以說，在所有的自傳中，無論何時何地，對于挖苦嘲笑的恐懼都是最危險的誘騙，甚至像讓-雅克?盧梭這樣很真誠地愿意講出真實的人，也以一種令人生疑的徹底態(tài)度大張撻伐他的種種性欲錯誤，并且懊悔地承認(rèn)，他這位著名教育論著《愛彌兒》的作者讓他的子女都在育嬰堂里毀掉了。但是實際上這種貌似英雄的供認(rèn)掩蓋了更近人情，但也使他更感困難的供認(rèn)：很可能他從來沒有過孩子，因為他是沒有能力生育孩子的。托爾斯泰則寧愿在懺悔中把自己痛斥為淫亂者、殺人犯、盜賊、奸夫，卻不肯用一行字承認(rèn)這樣一個細小的事實：他在漫長的一生中對他的偉大對手陀思妥耶夫斯基的認(rèn)識是錯誤的，對他的態(tài)度是不寬容和不高尚的。藏身于供認(rèn)的背后，而且正是在坦白中隱瞞自己，這是自我描述里邊最巧妙，也最能迷惑人的自欺欺人的謊言。戈特弗里德?凱勒就曾為了這種轉(zhuǎn)移注意力的花招而尖刻地諷刺過一切自傳：“這位承認(rèn)他犯了所有七大深重罪孽，卻故意隱瞞他的左手只有四個手指。那位講述和描寫了他臉上的一切色斑和背上的小塊胎痣，單單對作偽證重壓著他的良心一事諱莫如深。如果我就這樣把所有的自傳放在一起，都與他們視為水晶般純潔的坦誠做一番對比，那么，我就會問自己：有坦誠的人嗎？可能有坦誠的人嗎？”
　　實際上，在某個人的自我描述里要求關(guān)于此人的情況絕對真實是毫無意義的，就如同在人世的宇宙里要求絕對的公正、自由和完美一樣。要始終忠于事實的最熱情的決心，最堅強的意志，從一開始就是不可能的。這是因為這樣一個無可否認(rèn)的事實：我們根本不具備對于真實可靠無誤的感覺器官；早在我們開始講述自我之前，我們就已經(jīng)為再現(xiàn)閱歷的真實景象而受到了我們記憶的欺騙。這是因為，我們的記憶絕不是行政機關(guān)里井井有條的檔案柜。我們所經(jīng)歷的一切事實，一樁樁，一件件，都用文字固定下來，真切可靠而且不可更改地儲存在里邊。我們稱之為記憶的東西是安裝在我們的血液的軌道里的，是淹沒在我們的血液的波濤里的。它是一個活生生的感覺器官，屈從于種種變動和變化。它根本不是一個冰箱，不是一個保存裝置，可以把從前的一切感受穩(wěn)定不變地存放在里邊，保持它們的自然本性，保持它們本來的原汁原味，保持它們在歷史中存在過的形態(tài)。在我們急匆匆用一個名字進行理解，并稱之為記憶的這種正在活動和涌流而過的東西中，一切事件都在溪水底里像礫石一樣移動，相互撞磨，直到面目全非。這些事件現(xiàn)在都彼此適應(yīng)，自行重新排列，并且以一種異常神秘的保護形態(tài)來接受我們愿望的形式和色彩。在這種變壓器式的環(huán)境里根本沒有或者幾乎完全沒有什么東西是保持不變的。每個后來的印象都使得原先的印象陰暗模糊。每一次新的回憶都否定原先的回憶，直到否定得難以辨認(rèn)，還常常否定得轉(zhuǎn)接成了對立面。司湯達是承認(rèn)記憶的這種不誠實并承認(rèn)自己無力達到絕對忠實于歷史的第一個人。他承認(rèn)，他再不能夠分辨，他在心中發(fā)現(xiàn)的“越過大圣?伯納德山口阿爾卑斯山的山口，位于瑞士與意大利之間。的通道”的景象，是否真的就是對自己所經(jīng)歷過的情況的回憶，或者僅僅是對后來看到的表現(xiàn)那里形勢的銅雕版畫的回憶。這可以被看作是一個經(jīng)典的范例。司湯達的精神繼承人馬塞爾?普魯斯特更為令人信服地給記憶改變看法的能力舉出一個例證：這就如同一個男孩子親眼看到了女演員貝爾瑪演出她最膾炙人口的某個角色那樣。在他看到貝爾瑪之前，他用幻想給自己造成一種預(yù)感，這種預(yù)感完全融化和融合進了他直接的感官印象中。他的這種印象又因鄰人的意見而變得模糊起來，第二天又由于報紙上的評論而變得扭曲走樣，面目全非。幾年以后，他又看到這個演員扮演同一個角色。自從上次看她的演出以來，他已經(jīng)變成了另外一個人。而她也已經(jīng)變成了另外一個人。最后他再也無法確定自己的回憶，到底他最初的“真正”印象是什么。此例可以被看作是一切回憶都不可靠的象征：回憶這個好像是一切真實性不可動搖的水位標(biāo)，現(xiàn)在竟然變成了真實性的大敵，因為一個人在能夠開始描述他的生平之前，他身上早已經(jīng)有了某個機構(gòu)在進行創(chuàng)作而不是在進行復(fù)制。記憶已經(jīng)自動地行使起了作家的一切職能。這些職能就是：挑選重要的東西；進行強化和籠罩陰影；進行有機的組合。借助于記憶的這種創(chuàng)造性幻想力，每個描述者就不自覺地變成了自己傳記的作家。我們新世界里最有智慧的人歌德是深知這一點的。他那英勇地標(biāo)題為《詩與真》的自傳的書名是適于一切自我懺悔的。
　　如果誰也不能講出“這種”真實，即自己生存的絕對真實，如果每個懺悔的人都不得不在某種程度上是自己傳記的作家，那么，的確正是這種要保持真實的努力在每個懺悔者心中引起了道德上真誠的最高標(biāo)準(zhǔn)。歌德所說的那種“假懺悔”，那種sub rosa（玫瑰下邊的）懺悔，毫無疑問，都是以長篇小說或者詩的、透明委婉的說法做掩飾的，都比用打開的瞄準(zhǔn)器進行描述要容易得多，在藝術(shù)的意義上說也常常有更強的說服力。但是因為這里所要求的不僅是真實，而且是不加掩飾的真實，所以自傳表現(xiàn)的是每一個藝術(shù)家的一次特別英勇的行為。這是因為一個人的道德輪廓在任何地方都沒有在他的自我暴露中暴露得那么徹底。只有成熟的作家，在心理方面博學(xué)的作家才能成功地寫出自傳。因此到了很晚以后才在藝術(shù)的系列中出現(xiàn)了心理方面的自我描述。心理方面的自我描述僅僅屬于我們的時代，屬于新的時代和即將到來的時代。人這種生物在把目光轉(zhuǎn)向他內(nèi)部的宇宙之前，必須首先發(fā)現(xiàn)內(nèi)部的大陸，測量內(nèi)部的海洋，學(xué)會內(nèi)部的語言。整個古代對于這些十分神秘的方法都是想象不到的。因此愷撒蓋烏斯?尤利烏斯?愷撒（前100―前44），史稱愷撒大帝，是羅馬共和國末期杰出的軍事統(tǒng)帥、政治家，著有《高盧戰(zhàn)記》和《內(nèi)戰(zhàn)記》等。和普魯塔克這樣的古代自我描述者還僅限于依次羅列事實和具體的重大事件，而沒有想到在他們的胸膛里挖掘一英寸。人在能夠研究自己的內(nèi)心之前，必須意識到內(nèi)心的存在。而這個發(fā)現(xiàn)的確是隨著基督教開始的。奧古斯丁的《懺悔錄》打開了對內(nèi)心的觀察。不過這位大主教的目光在懺悔中很少對準(zhǔn)自己本身，而主要是對準(zhǔn)那些他想以自己的轉(zhuǎn)變?yōu)榘駱哟龠M皈依基督教的信徒。他想對他們進行教導(dǎo)。他宣傳宗教的小冊子想要起到使全體教徒都懺悔的作用，起到贖罪典范的作用，也就是要在神學(xué)上指出一個目標(biāo)，而不是把自身作為答案和意義。在引人注目的開路者，橫沖直撞的人物，為自己創(chuàng)作了自畫像，又對自己大膽行為的新花樣感到吃驚和恐懼的盧梭出現(xiàn)之前，又流逝了許多世紀(jì)。他在開頭說：“我做了個計劃�！薄斑@個計劃沒有樣板……我要給像我一樣的人描繪一個天性完全真實的人。而這個人就是我自己�！钡�是他懷著每個生手那樣的輕信，還誤認(rèn)為，這個“自我是個不可分割的統(tǒng)一體，是某種能夠比較的東西”，并且他還把“真實”臆想為一種具體的和可以觸摸的真實。他還“手里拿著書”天真地相信，“如果法庭的長號吹響了，就能夠走到法官們的面前說：我就曾經(jīng)是這個樣子”。我們這些后代人再沒有盧梭那種老實的輕信了。作為替代，我們就有了關(guān)于內(nèi)心的多義性及其神秘深度的一種更完整的知識，一種更勇敢的知識。這知識把自我解剖的好奇心分得愈來愈細，解析愈來愈大膽，試圖把一切感情和思想的神經(jīng)與血管揭露出來，司湯達、黑貝爾、克爾凱郭爾、托爾斯泰、阿米爾阿米爾?哈姆扎（1911―1946），印尼詩人，代表作有《相思果》《寂寞之歌》等。、勇敢的漢斯?耶格漢斯?耶格（1854―1910），挪威作家、哲學(xué)家。都通過自我描述發(fā)現(xiàn)了自我科學(xué)的一些意想不到的領(lǐng)域。他們的后代已用更精密的心理學(xué)儀器裝備起來，愈來愈廣闊，一層接一層，一個領(lǐng)域接一個領(lǐng)域，深入進了我們新的無限世界，深入進了人的內(nèi)心深處。但愿現(xiàn)在能給他們——那些聽到不斷宣布在技術(shù)世界和變清醒了的世界里藝術(shù)衰亡了的人——一個安慰。藝術(shù)永遠不會結(jié)束。藝術(shù)只是轉(zhuǎn)變方向。毫無疑問，人類的神話創(chuàng)造力必定是減弱了。這是因為幻想總是在童年時期影響最大，每個民族都只是在其歷史黎明時期不斷地創(chuàng)造出神話和象征。但是明確透徹而且形成文獻的知識的力量穩(wěn)定地出現(xiàn)了，取代了日漸衰退的空想力。在我們當(dāng)代的長篇小說中就看得到這種創(chuàng)造力的具體化。這種長篇小說現(xiàn)今明顯地正在變成精確的精神學(xué)，而不是在進行隨心所欲和魯莽冒失的杜撰。在創(chuàng)作與科學(xué)這樣的結(jié)合中，藝術(shù)絕對不會被壓死。遠古親如兄弟的關(guān)系會重新形成。這是因為科學(xué)在開始的時候，在赫西俄德赫西俄德，古希臘詩人，約生活于公元前8世紀(jì)，被認(rèn)為是比荷馬更早的作家。和赫拉克利特那里，科學(xué)還是創(chuàng)作，還是含混其詞的語句和搖擺不定的假說。如今研究的意識和創(chuàng)造的意識在分離了上千年以后才又重新結(jié)合到了一起�，F(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作描寫的是我們的人性的魔力，而不是寓言的世界。文學(xué)創(chuàng)作再不能從地球的未知事物中汲取力量，因為熱帶和南極的所有地區(qū)都已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)了。一切動物，一切動物界與植物界的奇跡，直至所有海洋的紫水晶海底，都已經(jīng)被系統(tǒng)地研究過了。神話在人世間再也無處可以安身。這是因為就算到了其他天體上，就算攀緣遍了我們這個測量過的，完全標(biāo)上名字和數(shù)字的地球，那么，永遠渴求知識的理解力也必定愈來愈轉(zhuǎn)向內(nèi)部，轉(zhuǎn)向理解力自身的奧秘。這種internum aeternum，也就是內(nèi)在的無限，也就是感情的宇宙，還給藝術(shù)打開了許多用之不竭的領(lǐng)域，因為發(fā)現(xiàn)內(nèi)心感情，也就是認(rèn)識自己，將是我們變得有智慧的人類在未來要愈來愈勇敢地去解決，但又不可能解決的任務(wù)。
　　薩爾茨堡1928年復(fù)活節(jié)