時(shí)裝是一個(gè)充滿活力的全球化產(chǎn)業(yè),既體現(xiàn)著高雅藝術(shù),又反映了流行文化,在廣大消費(fèi)者群體的經(jīng)濟(jì)、政治、文化和社交生活中扮演著重要的角色。雖然常常被人斥為虛榮和自戀的標(biāo)志,時(shí)裝卻是一個(gè)遠(yuǎn)比我們想象中更加復(fù)雜的議題。本書(shū)作者是研究20世紀(jì)時(shí)裝的重要專家,她對(duì)時(shí)裝作了全面而富有啟發(fā)的論述,勾勒出時(shí)裝的發(fā)展史,分析了高級(jí)時(shí)裝與成衣設(shè)計(jì)師的演化、時(shí)裝與藝術(shù)相互滲透的關(guān)系、時(shí)裝生產(chǎn)的歷史演變等內(nèi)容。此外,時(shí)裝在道德上的爭(zhēng)議以及它在當(dāng)今全球化背景下的發(fā)展也得到了深刻的探討。
時(shí)裝作為一個(gè)巨大的全球化產(chǎn)業(yè),每年能帶來(lái)約三千億美元的利潤(rùn),在人們生活的方方面面扮演著重要角色。盡管如此,或許因?yàn)樗焐奈镔|(zhì)至上及其在媒體中不衰的話題熱度,它卻常常被斥為淺薄且沒(méi)有意義。然而時(shí)裝可以被當(dāng)作藝術(shù)嗎?它在社會(huì)中扮演著什么樣的角色?道德對(duì)時(shí)裝的重要性體現(xiàn)在哪里?本書(shū)的作者是研究20世紀(jì)時(shí)裝的重要專家,她在書(shū)中為時(shí)裝“正名”,從學(xué)術(shù)角度對(duì)時(shí)裝加以考察,為我們解答了關(guān)于時(shí)裝的種種議題,諸如時(shí)裝與藝術(shù)的關(guān)系、時(shí)裝產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作、時(shí)裝在道德上的爭(zhēng)議等等。
序 言
臧迎春
給這本書(shū)作序,似乎是一種緣分。
展覽“惡毒的繆斯”在倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館,以“魅影:時(shí)裝回眸”的主題展出時(shí),我恰在倫敦,這個(gè)展覽令我沉浸其中,印象深刻。而2004年赴倫敦中央圣馬丁藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院做博士研究之初,我在查令十字街校區(qū)旁的書(shū)店發(fā)現(xiàn)了一本書(shū),并用了整整一個(gè)月的時(shí)間去讀,這本書(shū)正是時(shí)裝史學(xué)家、理論家卡羅琳·埃文斯發(fā)表于2003年的著作《前衛(wèi)時(shí)裝:壯美、現(xiàn)代與死寂》,她對(duì)時(shí)裝及時(shí)裝史的重要解讀對(duì)于我后來(lái)的研究產(chǎn)生了深刻的影響。
上述展覽和著作在麗貝卡·阿諾德《時(shí)裝》一書(shū)的開(kāi)篇都被重點(diǎn)提及,讓我頓生老友重逢的久違之感。對(duì)于時(shí)裝的認(rèn)識(shí),至今仍存在很多的偏見(jiàn)。有人認(rèn)為,時(shí)裝就是流行的、好看的衣服;有人認(rèn)為,時(shí)裝是身份、財(cái)富的標(biāo)志;還有人認(rèn)為,時(shí)裝是一種扮裝擬態(tài)的道具。時(shí)裝是什么?從概念上講,它是在一段時(shí)間內(nèi)、在比較廣闊的地域范圍內(nèi),很多人都穿著的流行服裝。時(shí)裝看起來(lái)是具有很強(qiáng)的時(shí)間性和地域性的,但實(shí)際上時(shí)裝的根來(lái)自深厚的歷史,而它的觸角又不斷探向遙遠(yuǎn)的未來(lái)。正如麗貝卡·阿諾德在《時(shí)裝》一書(shū)中所作的較為透徹的闡釋:“時(shí)裝總是追趕著*新的潮流,可與此同時(shí)它又一刻不停地回首過(guò)去。”(引言第 4頁(yè))
時(shí)裝之所以備受爭(zhēng)議,是因?yàn)樗旧砭褪且粋(gè)矛盾的集合體。既可以是陽(yáng)春白雪,又可以是下里巴人;既可以全球化,又可以本土化;既可以強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性,又可以強(qiáng)調(diào)商業(yè)性;既可以成為功能性強(qiáng)的裝備,又可以成為非功能性的裝飾。人們對(duì)于時(shí)裝看不完整,說(shuō)不清楚,既愛(ài)又恨,又難舍難分。
無(wú)疑,時(shí)裝與社會(huì)、時(shí)代,與文化、科技、經(jīng)濟(jì)、政治甚至是軍事都密切相連,是多學(xué)科交叉的一個(gè)復(fù)雜系統(tǒng),要解釋清楚談何容易?每個(gè)學(xué)者的研究往往都是從某一個(gè)角度切入進(jìn)而力圖闡述整個(gè)系統(tǒng)的狀態(tài)和運(yùn)作方式。在這本書(shū)里,作者從“探尋時(shí)裝作為一個(gè)產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作方式,以及它如何連接起更廣泛意義上的文化、社會(huì)及經(jīng)濟(jì)議題”的角度入手,這是一個(gè)不錯(cuò)的切入點(diǎn)。文中指出:“自1960 年代開(kāi)始時(shí)裝成為一門(mén)可以進(jìn)行嚴(yán)肅學(xué)術(shù)討論的學(xué)科,由此促進(jìn)了對(duì)其作為圖像、客體及文本的諸多分析!保ㄒ缘7頁(yè))其實(shí)從那時(shí)起,人們就開(kāi)始以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度從一系列重要角度來(lái)審視時(shí)裝!皶r(shí)裝研究天然的跨學(xué)科特性折射出它與歷史、社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)等諸多背景的緊密關(guān)聯(lián),也與諸如性別、性向、民族和階級(jí)等更加具體的問(wèn)題聯(lián)系密切!保ㄍ希┪覀?cè)诎雮(gè)多世紀(jì)的研究中可以發(fā)現(xiàn),“時(shí)裝”是*“瞻前顧后”的學(xué)科。它一方面*敏銳地關(guān)注并反映著社會(huì)發(fā)展的前沿動(dòng)態(tài),另一方面又不斷從歷史中汲取靈感和豐富的營(yíng)養(yǎng)。它在思想層面和實(shí)踐層面上都積累了極其豐厚的成果。諸多設(shè)計(jì)師也在這一領(lǐng)域進(jìn)行了積極的探索,并進(jìn)一步印證了時(shí)裝的這一特性。
從“款式商人” 羅斯·貝爾坦,到可可·香奈兒,再到卡爾·拉格斐,他們都是深諳“創(chuàng)新”與“對(duì)于歷史與時(shí)代熱點(diǎn)絕妙借用”的高手。 19世紀(jì)中葉,沃思等人開(kāi)始以“時(shí)裝與服飾設(shè)計(jì)師”的名頭宣傳自己,并將自己刊載在當(dāng)時(shí)巴黎黃頁(yè)中“工業(yè)設(shè)計(jì)師”的目錄中,這開(kāi)啟了現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)師的歷史。保羅·普瓦雷可以稱得上是第yi位現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)師,他“汲取了從現(xiàn)代主義到‘俄羅斯芭蕾’等各種當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)靈感”,其“高級(jí)時(shí)裝形象的格調(diào)又通過(guò)他自己的香水產(chǎn)品銷售傳播得更為深遠(yuǎn)”(第11頁(yè))。二十世紀(jì)二三十年代的維奧內(nèi)夫人、夏帕瑞麗,四五十年代的迪奧、巴倫西亞加,六十年代的安德萊,七十年代的韋斯特伍德,八十年代的川久保玲、山本耀司等,此后的眾多設(shè)計(jì)師對(duì)應(yīng)不同的時(shí)代需求,各顯才能,將高級(jí)時(shí)裝“推到了巨大的全球奢侈品市場(chǎng)的首位”。也許很多人無(wú)法理解,高級(jí)時(shí)裝本身并不能盈利,為何還有存在的價(jià)值?本書(shū)作了很好的解答:“即便這些孤品式的設(shè)計(jì)本身并不能創(chuàng)造什么利潤(rùn),但它們帶來(lái)的大量關(guān)注鞏固著處于高級(jí)時(shí)裝產(chǎn)業(yè)核心位置的設(shè)計(jì)師們始終如一的重要性!保ǖ13頁(yè)) 150多年來(lái),現(xiàn)代時(shí)裝發(fā)展的歷史告訴我們,設(shè)計(jì)師的創(chuàng)新是時(shí)裝發(fā)展的靈魂,它在不斷拓展著時(shí)裝的邊界,豐富著時(shí)裝的內(nèi)涵。
在本書(shū)當(dāng)中,麗貝卡不僅探討了時(shí)裝與設(shè)計(jì)師的關(guān)系,還探討了時(shí)裝與個(gè)性、傳播、藝術(shù)、商業(yè)、全球化等方面的關(guān)系。
時(shí)裝設(shè)計(jì)師的創(chuàng)新是圍繞個(gè)性展開(kāi)的,因?yàn)闀r(shí)裝關(guān)注的核心是個(gè)性。“通常認(rèn)為時(shí)裝是從文藝復(fù)興時(shí)期興起的,它是商貿(mào)活動(dòng)、金融行業(yè)的發(fā)展,人文主義思潮所激發(fā)的對(duì)個(gè)性的關(guān)注,以及社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變等多方因素共同作用的結(jié)果,其中階級(jí)轉(zhuǎn)變使得人們渴望視覺(jué)上的自我展示,并使更多的人群能夠?qū)崿F(xiàn)這一愿望。”(引言第8—9頁(yè))其實(shí),這種需求一直存在著,“當(dāng)城市的巨大發(fā)展帶來(lái)更多的個(gè)性泯滅,時(shí)裝成為能夠構(gòu)建身份,并讓社會(huì)、文化及經(jīng)濟(jì)地位一目了然的重要途徑”(第8頁(yè))。從這個(gè)意義上講,時(shí)裝本身就是一種個(gè)性、身份識(shí)別的標(biāo)志。
同時(shí),時(shí)裝也是一種交流方式。“時(shí)裝信息通過(guò)雕版繪畫(huà)、行腳商販、書(shū)信往來(lái),還有 17世紀(jì)末發(fā)展起來(lái)的時(shí)尚雜志得到不斷傳播,這讓時(shí)裝越來(lái)越可視化,人們也越來(lái)越渴望時(shí)裝!保ㄒ缘 9頁(yè))“時(shí)裝不只是服飾,也不只是一系列形象。實(shí)際上,它是視覺(jué)與物質(zhì)文化的一種生動(dòng)體現(xiàn),在社會(huì)和文化生活中扮演著重要的角色!保ㄒ缘9—10頁(yè))時(shí)尚無(wú)邊界,“時(shí)尚媒體、攝影的發(fā)展,以及 19 世紀(jì)末出現(xiàn)的電影,它們使時(shí)尚形象得到了空前的廣泛傳播,且激發(fā)了女性對(duì)更為豐富多樣及更迭迅速的時(shí)裝款式的欲望”(第 8頁(yè))。 時(shí)尚的傳播不僅僅是信息的擴(kuò)散,更重要的是,它成為人與人、人與社會(huì)之間的*為直接的交流手段,它對(duì)于自身形象和身份的塑造功能, 使它成為每個(gè)人的社會(huì)標(biāo)簽和商業(yè)包裝。
很多人對(duì)時(shí)尚嗤之以鼻是因?yàn)椤皶r(shí)尚固有的短暫易逝而又物質(zhì)至上的缺陷”。而安迪·沃霍爾意識(shí)到,“時(shí)尚、藝術(shù)、音樂(lè)與流行文化之間已經(jīng)結(jié)盟。將先鋒流行音樂(lè)與基于色彩明艷的金屬、塑料以及撞色印花的拋棄型和實(shí)驗(yàn)性服裝進(jìn)行融合,不僅表達(dá)出這一時(shí)代的創(chuàng)造激情,還幫助確立了時(shí)尚標(biāo)準(zhǔn)”(第26頁(yè))。沃霍爾因此成為將藝術(shù)、時(shí)尚和商業(yè)完美結(jié)合的又一個(gè)典范。
我頗為認(rèn)同“有時(shí)人們將時(shí)裝與藝術(shù)相提并論,以賦予它更高的可信度、深度以及意圖。不過(guò),比起對(duì)時(shí)裝真實(shí)意義的揭示,這種做法也許更多地暴露了西方世界對(duì)于時(shí)裝缺乏這些特質(zhì)的擔(dān)憂”(第 29頁(yè))。實(shí)際上,“它并不需要被冠以藝術(shù)之名來(lái)佐證其地位”,它本身的價(jià)值絕非藝術(shù)所能替代。我更加認(rèn)可俄國(guó)構(gòu)成主義派設(shè)計(jì)師瓦瓦拉·史蒂潘諾娃的觀點(diǎn):“認(rèn)為時(shí)裝將會(huì)被淘汰或者認(rèn)為它是一種可有可無(wú)的經(jīng)濟(jì)附屬品其實(shí)大錯(cuò)特錯(cuò)。時(shí)裝以一種人們完全可以理解的方式,呈現(xiàn)出主導(dǎo)某個(gè)特定時(shí)期的一套復(fù)雜的線條與形式—這就是整個(gè)時(shí)代的外部屬性!保ǖ40頁(yè))可惜的是,許多人因?yàn)椴荒芙庾x或者無(wú)從解讀,從而無(wú)法深入理解時(shí)裝,并且因?yàn)闊o(wú)知而輕視時(shí)裝。
“作為視覺(jué)文化的兩個(gè)重要組成部分,時(shí)裝與藝術(shù)始終表達(dá)著并且不斷構(gòu)建起諸如身體、美還有身份等各類觀念!保ǖ 44頁(yè))“理解時(shí)裝應(yīng)當(dāng)以它自己的語(yǔ)境為基礎(chǔ),這使得時(shí)裝與藝術(shù)、文化其他方面的相互交織更加妙趣橫生。它為藝術(shù)、設(shè)計(jì)以及商業(yè)在一些時(shí)裝實(shí)踐者的作品中發(fā)生聯(lián)系、交織重疊開(kāi)辟了新的路徑。的確,時(shí)裝能夠如此令人著迷而又令某些人感覺(jué)難以捉摸的一個(gè)重要原因就是,時(shí)裝總是能侵吞、重組并挑戰(zhàn)種種既有定義的邊界!保ǖ 29—30頁(yè))時(shí)裝的這一特點(diǎn)為當(dāng)代視覺(jué)文化提供了無(wú)限可能,也成為當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的試驗(yàn)場(chǎng)。
作為與商業(yè)的重要關(guān)聯(lián),本書(shū)多次提到成衣的發(fā)展!1966年,伊夫·圣羅蘭的‘塞納左岸’(Rive Gauche)精品店開(kāi)業(yè),以長(zhǎng)褲套裝與色彩靈動(dòng)的分體款時(shí)裝來(lái)響應(yīng)流行文化并認(rèn)同女性社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變!保ǖ14頁(yè)) 20世紀(jì)是個(gè)時(shí)裝業(yè)高速發(fā)展的時(shí)期, 1960年代“一般被視為大規(guī)模生產(chǎn)、年輕化的成衣開(kāi)始以前所未有的姿態(tài)引領(lǐng)時(shí)尚的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。美國(guó)的邦妮·卡欣等設(shè)計(jì)師,英國(guó)的瑪麗·奎恩特等人,還有意大利包括璞琪在內(nèi)的設(shè)計(jì)師們當(dāng)時(shí)都在市場(chǎng)的各個(gè)層次里確立著自己的時(shí)尚影響力,塑造了時(shí)裝設(shè)計(jì)、銷售以及穿著的新范式”(第 15頁(yè))。 1980年代“安特衛(wèi)普與東京展示了各自培養(yǎng)出眾設(shè)計(jì)師的實(shí)力,一批設(shè)計(jì)師開(kāi)始成名,其中就有比利時(shí)的安·迪穆拉米斯特和德賴斯·范諾頓,以及日本籍的 Comme des Garçons 品牌設(shè)計(jì)師川久保玲和山本耀司。到了21世紀(jì)初期,中國(guó)和印度也像其他國(guó)家一樣,開(kāi)始投資自己的時(shí)裝產(chǎn)業(yè),并培養(yǎng)自己的季節(jié)性時(shí)裝秀”(第16頁(yè))。
在麗貝卡的描述中,一切似乎順理成章。但在中國(guó),現(xiàn)代時(shí)裝的發(fā)展之路卻格外不尋常。
20世紀(jì)初,西風(fēng)東漸,以上海為代表的一些城市的時(shí)裝逐漸吸取西方服飾所特有的“構(gòu)筑性”造型方式,在裁剪上產(chǎn)生顯著變化。中國(guó)的時(shí)裝開(kāi)始從“直線裁剪”向“曲線裁剪”轉(zhuǎn)變,其幾千年的“寬衣文化體系”受到“窄衣文化體系”的強(qiáng)烈沖擊。這是東西方哲學(xué)、美學(xué)體系的一次劇烈的碰撞與交鋒,而交鋒的地域就是中國(guó)。
1920年代以后,西方時(shí)尚體系的影響在中國(guó)得到進(jìn)一步深化,即使是在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,這種影響也并沒(méi)有完全中斷。改良式旗袍、中山裝、學(xué)生裝、布拉吉等都是這一時(shí)期的代表性時(shí)裝。 20世紀(jì)中期以后,直到改革開(kāi)放以前,中國(guó)的服裝已經(jīng)在主體上轉(zhuǎn)變?yōu)樯钍芪鞣接绊懙摹罢隆薄植考裁剪,再組裝在一起的適體服裝,不再是傳統(tǒng)美學(xué)思想下的,整體的、直線裁剪的、并不完全適體的“寬衣”。 1970年代末的改革開(kāi)放,讓中國(guó)成為全球時(shí)尚產(chǎn)業(yè)中的重要一環(huán),經(jīng)過(guò)40年的發(fā)展,中國(guó)的時(shí)裝在很多一線城市已經(jīng)與國(guó)際同步。我們?cè)诳吹较隳蝺、迪奧、阿瑪尼等一線品牌出現(xiàn)在北上廣深等一線大城市的同時(shí),也可以看到ZARA、優(yōu)衣庫(kù)、H&M等快時(shí)尚品牌充斥在各個(gè)城市的核心街區(qū)和重要商業(yè)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上。
本書(shū)提到,達(dá)娜·托馬斯在《奢華:奢侈品為何黯然失色》一書(shū)中引述了福特的評(píng)論:“本世紀(jì)屬于新興市場(chǎng)……我們(的事業(yè))在西方已經(jīng)到頭了—我們的時(shí)代來(lái)過(guò)了也結(jié)束了,F(xiàn)在一切都關(guān)乎中國(guó)、印度和俄羅斯。這將是那些歷史上崇尚奢華卻很久沒(méi)有過(guò)這種體驗(yàn)的眾多文化重新覺(jué)醒的開(kāi)始!保ǖ83頁(yè)) 一方面,我們看到 20世紀(jì)末以來(lái),中國(guó)市場(chǎng)確實(shí)出現(xiàn)過(guò)追逐名牌,追求奢侈的潮流;而另一方面,我們也清楚地意識(shí)到,當(dāng)今時(shí)代基于可持續(xù)發(fā)展的要求,設(shè)計(jì)道德和設(shè)計(jì)責(zé)任被提到越來(lái)越重要的地位。極簡(jiǎn)主義的生活方式呈現(xiàn)越來(lái)越強(qiáng)勁的勢(shì)頭。在21世紀(jì),中國(guó)時(shí)裝以一種更加混雜、多元化的狀態(tài)存在。這與多元化的生活方式,社交平臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)等多種傳播方式,線上、線下等多種營(yíng)銷方式,以及后工業(yè)時(shí)代、工業(yè)時(shí)代和前工業(yè)時(shí)代等不同地域的發(fā)展不平衡都有密切關(guān)聯(lián),是其他國(guó)家在時(shí)裝發(fā)展過(guò)程中都沒(méi)有遇到過(guò)的復(fù)雜狀態(tài)。
有一些學(xué)者認(rèn)為“時(shí)裝終結(jié)了”。本書(shū)認(rèn)為:“社會(huì)、文化以及政治生活方式與態(tài)度的這些不同方面,逐漸與時(shí)裝的誕生、傳播以及越來(lái)越全球化的特性聯(lián)系在一起。時(shí)裝因而并未終結(jié),但它確實(shí)發(fā)生了變化,并且極有可能處在另一次深刻變革的邊緣。隨著非西方時(shí)裝體系暗自發(fā)展壯大,經(jīng)濟(jì)衰退又席卷而來(lái),時(shí)裝主力很可能會(huì)轉(zhuǎn)向東方!保ǖ130頁(yè))但筆者認(rèn)為,時(shí)裝中心的轉(zhuǎn)移并不簡(jiǎn)單,除了經(jīng)濟(jì)、文化、政治等諸多因素以外,國(guó)際時(shí)裝產(chǎn)業(yè)在世界范圍內(nèi)的上下游關(guān)系,或者說(shuō)是現(xiàn)有的時(shí)裝體系,在短期內(nèi)是很難打破的。重建國(guó)際時(shí)裝體系需要時(shí)間,更需要明確的思路。因此對(duì)于中國(guó)來(lái)講,對(duì)于時(shí)裝全面的認(rèn)識(shí)很重要,充裕的資金很重要,產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)很重要,成熟的傳播與寬松的市場(chǎng)環(huán)境很重要,但重中之重,人才培養(yǎng)是關(guān)鍵。
值得一提的是,中國(guó)的時(shí)裝設(shè)計(jì)教育是與改革開(kāi)放同步的。1980年中央工藝美術(shù)學(xué)院(1999年并入清華大學(xué))設(shè)立了服裝設(shè)計(jì)專業(yè),經(jīng)過(guò)近40年的發(fā)展,逐漸建立了系統(tǒng)的服裝設(shè)計(jì)教育體系。其畢業(yè)生遍及全國(guó),逐漸在國(guó)際上形成越來(lái)越大的影響力。國(guó)內(nèi)其他院校也紛紛設(shè)立服裝與服飾設(shè)計(jì)或服裝工程專業(yè),從不同層面培養(yǎng)了大量人才。與此同時(shí),又有大批學(xué)生留學(xué)國(guó)外,在不同文化和教學(xué)體系下學(xué)習(xí),融合東西方的文化,了解全球化市場(chǎng)下國(guó)際時(shí)裝體系的運(yùn)作方式,這都為中國(guó)時(shí)裝的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
但是,優(yōu)秀時(shí)裝設(shè)計(jì)師在中國(guó)的發(fā)展也還面臨著許多困難,這與其他國(guó)家的情形相似。“如果設(shè)計(jì)師在職業(yè)生涯之初就過(guò)快地?cái)孬@盛名,而此時(shí)的他們還沒(méi)有找到有力的資金支持,不具備與訂單需求相匹配的生產(chǎn)能力,他們的事業(yè)便難以成長(zhǎng)。盡管如此,媒體報(bào)道仍然被認(rèn)為對(duì)于樹(shù)立品牌,并*終找到來(lái)源可靠的資金投資至關(guān)重要。”(第 55—56頁(yè))因此,時(shí)裝設(shè)計(jì)師的孵化器、成熟的時(shí)尚評(píng)論對(duì)于中國(guó)設(shè)計(jì)師的成長(zhǎng)具有重要意義,它需要來(lái)自政府、產(chǎn)業(yè)、媒體和院校的綜合支持。
“時(shí)裝”是個(gè)難以講述的話題,而麗貝卡·阿諾德的《時(shí)裝》一書(shū)不僅系統(tǒng)、深刻地闡述了一百多年來(lái)歐洲時(shí)裝形成的體系、發(fā)展的脈絡(luò),探討了時(shí)裝與藝術(shù)、商業(yè)之間的復(fù)雜關(guān)系,而且也洞悉了時(shí)裝在當(dāng)代所面臨的全球化問(wèn)題、道德問(wèn)題和可持續(xù)發(fā)展問(wèn)題,其思想敏銳透徹,文字鞭辟入里,是值得一讀的好書(shū)。
麗貝卡在文中指出:“時(shí)裝業(yè)包含了一系列相互交融的產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域,這個(gè)領(lǐng)域的一端聚焦生產(chǎn)制造,另一端關(guān)注*新潮流的推進(jìn)與傳播!保ǖ 47頁(yè)) 時(shí)裝從來(lái)都在“路上”,一直在不斷變革。近些年來(lái)“可持續(xù)發(fā)展”成為時(shí)裝領(lǐng)域越來(lái)越重要的主題:“旨在管制服裝并創(chuàng)造出不傷害動(dòng)物、人和環(huán)境的服裝的推動(dòng)力在20世紀(jì)晚期和 21世紀(jì)初的形式開(kāi)始逐漸進(jìn)入主流觀念,同時(shí)也融入商業(yè)時(shí)裝之中!保ǖ101頁(yè))而想要實(shí)現(xiàn)讓時(shí)裝更符合道德準(zhǔn)則的目標(biāo),“只有靠大規(guī)模重組社會(huì)與文化價(jià)值觀,并變革全球化產(chǎn)業(yè)模式”才能夠?qū)崿F(xiàn)。由此看來(lái),時(shí)裝領(lǐng)域的變革在即,時(shí)裝之路任重道遠(yuǎn)。
在全球化過(guò)程中,時(shí)裝的同質(zhì)化問(wèn)題令人擔(dān)憂。而“塞內(nèi)加爾現(xiàn)象”具有積極意義。首都達(dá)喀爾的設(shè)計(jì)師“創(chuàng)造出以當(dāng)下流行的本土風(fēng)格、傳統(tǒng)染色及裝飾元素、國(guó)際名流,還有法國(guó)高級(jí)時(shí)裝為靈感的服裝。全球化的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)使得塞內(nèi)加爾商人能夠訂購(gòu)北歐的紡織品設(shè)計(jì),收購(gòu)尼日利亞的織物,然后在歐洲、美洲和中東開(kāi)展貿(mào)易活動(dòng)。整個(gè)國(guó)家的時(shí)裝體系因而整合了本土與全球的潮流,創(chuàng)造出*終到達(dá)消費(fèi)者手里的時(shí)裝。它很快成為全球化時(shí)裝產(chǎn)業(yè)的一部分,但同時(shí)又保留著自身的商業(yè)模式與審美品味。達(dá)喀爾這座充滿活力的時(shí)尚都會(huì)是 21 世紀(jì)各國(guó)時(shí)裝產(chǎn)業(yè)能夠共存、共生的典范 ”(第121頁(yè))。這樣一種模式為不同地域既保持本土文化特色,又有效利用全球化系統(tǒng)提供了豐富資源,同時(shí)為豐富發(fā)展多樣化的時(shí)裝系統(tǒng)做出了積極探索。
21 世紀(jì),新技術(shù)、新材料不斷涌現(xiàn),大批時(shí)裝專業(yè)人才得到系統(tǒng)培養(yǎng),中國(guó)等發(fā)展中國(guó)家的財(cái)富與工業(yè)生產(chǎn)能力不斷提升,時(shí)尚潮流與生活方式通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)等新的媒介和平臺(tái)快速、大面積傳播,越來(lái)越多的人們開(kāi)始質(zhì)疑原有的、已經(jīng)固化的時(shí)裝產(chǎn)業(yè)系統(tǒng),期待建立一個(gè)更加符合可持續(xù)發(fā)展的、更好地服務(wù)于美好生活的新時(shí)裝體系。中國(guó)作為具有深厚文化藝術(shù)底蘊(yùn)、多種多樣手工藝傳統(tǒng)的國(guó)家,加之全球*活躍的新興經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)和大批設(shè)計(jì)、產(chǎn)業(yè)人才的助力,必將成為國(guó)際時(shí)裝體系轉(zhuǎn)型發(fā)展的重要力量。
2019年7月寫(xiě)于清華園
麗貝卡·阿諾德 英國(guó)考陶爾德藝術(shù)學(xué)院服裝與紡織品史專業(yè)講師,曾是英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系研究員以及維多利亞和阿爾伯特博物館的訪問(wèn)學(xué)者。于2006—2007年擔(dān)任斯德哥爾摩大學(xué)時(shí)裝研究中心客座教授,并在包括紐約時(shí)裝學(xué)院、紐約大學(xué)、巴德研究生中心、喬治·華盛頓大學(xué)和史密森學(xué)會(huì)在內(nèi)的許多學(xué)院機(jī)構(gòu)發(fā)表過(guò)關(guān)于時(shí)裝的國(guó)際演講。著有《時(shí)裝、欲望和焦慮:20世紀(jì)的意象和道德準(zhǔn)則》《30秒時(shí)尚》《記錄時(shí)尚:1920—1960年美國(guó)的現(xiàn)代性和意象》等著作。
致謝
引言
第一章 設(shè)計(jì)師
第二章 藝術(shù)
第三章 產(chǎn)業(yè)
第四章 購(gòu)物
第五章 道德
第六章 全球化
結(jié)語(yǔ)
索引
英文原文