修訂版譯序
5年前，我在德國小城波鴻撰寫解讀《手記》的博士論文。由于當(dāng)時手上沒有合適的漢譯本，我決定自己翻譯。
艱難超乎想象。過程的疲憊讓我?guī)缀躞w會到里爾克完成《手記》后陷入的枯竭。文本質(zhì)地的晦澀更讓我明白，百年前《手記》的第一批讀者們何以錯愕、失望甚至憤怒。我不敢妄自褒貶；它之于我，更像命運(yùn)的恩賞。
機(jī)緣之善，在我遇到六點(diǎn)時再次開顯。僅憑三千字的試譯，倪為國老師就決定幫助當(dāng)時那個尚未走出校門的無名小輩出版她的第一部譯著。更未曾想，5年后這個譯本還有修訂再版的機(jī)會。
漢語讀者對里爾克的接受，當(dāng)然不是我的功勞。一百年來的文學(xué)流變和無數(shù)前輩的辛苦譯介，讓讀者學(xué)會更從容、更敏銳地閱讀即使我譯筆粗疏，他們足夠細(xì)膩的味覺仍能夠體味出里爾克的精致和玄妙。我則要向那些無力傳達(dá)的流光和色暈致歉。
此次修訂，主要在刪改虛詞、精簡注釋。注釋多未標(biāo)記出處，只在書末列出相關(guān)文獻(xiàn)。后續(xù)還將有詳疏版《手記》面市，意欲深入細(xì)節(jié)的讀者可另作參考。
未抱奢望，卻享厚愛。感謝每一點(diǎn)鼓勵、每一句批評。

陳早
2019年2月于深圳


初 版 譯 序

1902年8月，計劃撰寫羅丹專題論文的里爾克離開妻女，只身前往巴黎。陌生而新鮮的大城市讓不滿27歲的年輕詩人頗受撼動；與羅丹的朝夕相處，及后來接觸到的波德萊爾和塞尚，更促使里爾克重新反思生活和藝術(shù)。這一次的巴黎之行，開啟了里爾克中期創(chuàng)作生涯的高峰（1902-1910年），他一改早期浪漫抒情的詩歌風(fēng)格，開始有意識地排除主觀情愫，學(xué)習(xí)盡可能客觀地觀看和言說。隨著觀念的改變，里爾克的個人風(fēng)格日漸成熟，特色鮮明的詠物詩便是這些思考的實(shí)踐產(chǎn)物。在同時期誕生的《布里格手記》中，更處處可見里爾克對生命和藝術(shù)的思考痕跡。
作為里爾克平生唯一的一部長篇小說，《布里格手記》的創(chuàng)作始于1904年2月8日，完稿于1910年1月。漫長的時間跨度一則說明里爾克下筆之謹(jǐn)慎，二則暗藏著讀者可能遭遇到的閱讀危機(jī)。小說的主人公馬爾特勞瑞茨布里格是28歲的丹麥破落貴族。這個家道衰敗、煢煢零落的的年輕詩人把他的巴黎生活、童年往事和閱讀體驗(yàn)零散地記錄在手稿之中；沒有情節(jié)貫穿始終的《布里格手記》，正是由這71節(jié)看似各自獨(dú)立的片段式隨想拼綴而成。在給波蘭譯者胡萊維奇（Hulewicz）的回信中，里爾克曾親自解釋過小說的結(jié)構(gòu): 手記片段如同馬賽克，彼此錯落互補(bǔ)，以此成就整體。
在語言使用方面，里爾克選詞嚴(yán)謹(jǐn)，專而不僵，很多反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞本身就蘊(yùn)含著多重解讀的可能，它們的意義在行文過程中不斷延宕拓展，更有許多意象與里爾克的其他作品遙相呼應(yīng)，形成不斷循環(huán)的互文結(jié)構(gòu)。節(jié)奏上里爾克語言頓挫，句子相對精悍，很少拖泥帶水、錯愕惶恐抑或繾綣柔情，均呈現(xiàn)出克制的清醒。敘事詭譎，描寫凝練，銜接突兀，出人意料的副詞和定語，使文字質(zhì)感生澀，讀者則不得不因?yàn)槟苤阜�號的阻力放棄日常語言的慣性，進(jìn)入另一種因無助而緩慢的閱讀模式。從這種意義上講，里爾克寫作的重要目的，就是去幫助能指符號凸現(xiàn)自身，由此得以表現(xiàn)的語言的質(zhì)感正是詩性的所在，而詩恰恰是在翻譯中丟失的部分。單就這一點(diǎn)而言，翻譯本身就是陷阱，妄圖對等地轉(zhuǎn)化語言本身的質(zhì)感，而不僅僅是它傳達(dá)的信息，無論如何都是西西弗斯的宿命。
線性敘事的闕如和打破常規(guī)的詩性語言，使這部二百余頁的小書獲譽(yù)為第一部真正現(xiàn)代的德語小說（der erste genuine moderne Roman in deutscher Sprache）。然而，行文結(jié)構(gòu)的陌生，因果理性的瓦解，打破空間透視和邏輯時間的個體感受，非工具性的凝視，靈光突現(xiàn)的直覺，卻使小說中的世界時空參差、支離難解。在馬爾特筆下，鬼魂顛倒了生死，君王上演著命運(yùn)，圣者在生活中融化，女人言說出天地不仁的大愛。這樣的書寫，是體味虛空的游戲，是解剖恐懼的武器，是咀嚼生死的安全之地�？墒�，被冠以書寫者之名的馬爾特本人，卻始終幻影般面目模糊。他沒有明確的個性，沒有現(xiàn)世的人際交往，沒有物質(zhì)生活的目標(biāo)或動機(jī)，他永遠(yuǎn)是疏離的局外人，以觀察和回憶求活，以閱讀和寫作為生。這個形象稀薄的人物甚至在小說結(jié)尾不著痕跡地隱匿而去，無人知曉他最后的腳步是留在在普羅旺斯的牧場還是阿利斯康的墳冢，馬爾特的命運(yùn)似乎如�？滤�言：人將被抹去，如同海邊沙地上的一張臉。不論是對自身界限的追問，還是喚醒時間的歷史敘事，隱約穿行在字里行間的馬爾特，一恍惚，就成了擺脫掉人間羈絆的里爾克。不可見、不可解、不可證的存在轉(zhuǎn)化為語言，指向過去，同樣指向未來，無法概括，也永遠(yuǎn)不會凝固。

面對這樣一部顛覆現(xiàn)實(shí)主義敘事的作品，本體論理想中終極而正確的解讀并不存在。讀者的積極介入，必然糅雜著不同的個體感知和審美經(jīng)驗(yàn)，在此意義上，種種理解，皆為誤解。每一次專注而偏差的閱讀都是對文本可能性的補(bǔ)充，都是在宣告文本此時此刻的重生。小說付梓百余年來，存在主義、精神分析、現(xiàn)象學(xué)等各類解讀層出不窮，闡釋的多重性，并不意味解讀無能，反而證實(shí)了文本的豐富。倘若一定要為《布里格手記》尋找一條放之四海而皆準(zhǔn)的解讀原則，那么詭辯式的結(jié)論也許是，里爾克在用小說本身的不確定性告訴我們:沒有一勞永逸的答案，也沒有千人一面的客觀。這悖謬的真理根植于人之為所以為人的局限性：全知全能的上帝和極樂永生的彼世是自欺欺人的幻象，受制于空間的剛性和時間的不可逆，個體的人永遠(yuǎn)無法逃離偶然，其所見所思無非是隨機(jī)的碎片。里爾克自省的起點(diǎn)恰恰是人的局限性本身。換言之，對世界碎片化的反映和反思，貫串起71段沒有開場也沒有結(jié)局的手記。
理性化的祛魅（die Entzauberung，馬克斯韋伯語）使神圣或神秘的古老世界體系坍塌，在崩潰的秩序中個體喪失了方向感和既定的生存意義。面對終極目的的淪喪，一方面是被引爆的現(xiàn)代性恐慌，處于世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的眾生悲觀、恐懼，甚至浸透著薩特式的惡心。在小說中，初到巴黎的馬爾特經(jīng)歷了同樣的恐慌:人的異化在物質(zhì)文明極度發(fā)達(dá)的大都市中被對比得更加觸目驚心，帶著面具的人們疲于奔命，他們?yōu)榱松�存而掙扎，越掙扎越疲憊，甚至徹底麻木。不知生，更不知死。病人和死者被剝奪了人性關(guān)懷，仿佛是工廠里批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，受制于醫(yī)院的安排，機(jī)械診斷、統(tǒng)一處理。蕭索的另一端，卻有振臂高呼價值重估、預(yù)言超人時代的尼采。身處現(xiàn)代藝術(shù)巔峰時期的里爾克也深受尼采影響。小說中, 經(jīng)過初期混亂后的馬爾特，愈來愈明確地表達(dá)出肯定當(dāng)下的樂生態(tài)度。在后半部手記中，對不可預(yù)知、無法控制之事的恐懼已漸漸退出視野，文字漸趨平和。馬爾特不再糾纏于二元對立的勝負(fù)之爭，善惡美丑無非是觀念的標(biāo)簽，隆隆運(yùn)行的宇宙從不關(guān)心春生秋殺，夏日繁花和冬日殘雪同樣驚人也同樣平凡。
有死才有生，有靜寂才有聲音，生活不做分別，因此沉重而簡單。從這種意義上講，馬爾特體察世界的方式是一種消除對立的泛化的審美。在他眼中，物的價值不再依附于人的分類和判斷，存在即是其意義。虛構(gòu)或粉飾不會讓世界完滿，烏托邦的大同幻夢只是一味逃避。憑借盡可能拋卻偏見的冷靜，拒絕抒情的馬爾特不僅看到窘迫和辛酸，更毫不留情地陳列出污穢和愚鈍。他不相信童年的無辜，卻測量著瘋狂的國王藏在心底的溫度。他看到的威尼斯不是恍惚欲睡的溫柔之地，卻是暖風(fēng)笙歌背后的赤貧和掙扎。他不相信上帝廉價的救贖，卻把同情給了鑄成大錯的教皇。他諷刺宣泄悲喜的詩和情節(jié)曲折的敘事，卻讓面具、鏡子和廢墟殘酷而輝煌。滋味入骨的生命，不曲解，不隱瞞，不排斥，不執(zhí)著；它認(rèn)同自身局限，清楚生老病死的不可避免，讓秘密以秘密存在，讓注定消逝者優(yōu)雅離開；它心懷敬畏，因此更能關(guān)注當(dāng)下、投入此在。馬爾特筆端理想化的圣人和女人，其共性正在于包容婆娑世界的大愛。這種愛與情欲無關(guān)，它通達(dá)天地，不垢不凈，正因?yàn)椴粻拷O于任何有形的對象而無際無界。所謂澄明之境，其心態(tài)上的前提正在于:對物的從容 （die Gelassenheit zu den Dingen）和對秘密的敞開（die Offenheit fr das Geheimnis）。

值得注意的是，里爾克的原始手稿中還存在其他兩種版本的開頭和結(jié)尾。其中一版開頭中，作者以第一人稱的敘述者出現(xiàn)，模糊地框定了此書的緣起:手記也許是馬爾特對自己生命的回憶，也許是他對不同生命的觀察和體悟，更可能是作者對馬爾特回憶的回憶，而回憶者本人也分辨不清，哪些屬于馬爾特，哪些屬于他自己。被放棄的另一版手稿中，馬爾特在秋天的晚上拜訪了一位匿名的朋友，他在明滅不定的爐火旁，自言自語般講述著烏爾內(nèi)克羅斯特的往事，仿佛身在遠(yuǎn)方，這段怪誕的敘事在最后定稿出版的小說里成為了第15段手記。相比之下，里爾克最后選定的開頭更為直接，甚至讓人費(fèi)解: 那么，就是說，人們來這兒是為了活，我倒是認(rèn)為，會在這兒死。 沉重的對比觸目驚心，毫無準(zhǔn)備的讀者立刻被卷入陳述者內(nèi)部的張力空間，追隨他向外的目光觀察著城市的荒蕪；然而陳述者的社會身份卻被省略或刻意回避，直到第14節(jié)手記，我們對這個所謂的主人公幾乎一無所知。可是，不論有無背景鋪墊，三種迥然不同的開頭卻都虛實(shí)難辨，允許客觀還原的現(xiàn)實(shí)感大概從不是里爾克的目的所在。
里爾克草稿中，緊接在第71節(jié)手記之后的，是兩則關(guān)于托爾斯泰的評述。晚年的托爾斯泰為了得到命運(yùn)的安全感而信奉上帝，并因此放棄了他的天才，不再發(fā)自本真地創(chuàng)作。在里爾克看來，歪曲現(xiàn)世以換取彼世的救贖，是更可怕的褻瀆。對死亡及無常的恐懼不會因?yàn)槊ば哦�緩解；極力否定自我、克制生命的流動卻是不可逆轉(zhuǎn)的災(zāi)難。原稿的第二種結(jié)尾中，與托爾斯泰的退縮形成鮮明對比的，是一位無名的農(nóng)奴畫家，里爾克在他的畫作中看到了豁達(dá)而勇敢的存在，畫家的創(chuàng)作擺脫了教條束縛，以天真而自尊的態(tài)度，認(rèn)認(rèn)真真地嘗試一切幸運(yùn)和一切艱辛。真正的奇跡開放之時，從不矯飾，也從不委屈。定稿后的小說刪除了對托爾斯泰的批判，另以虛筆收場，全書最后一段手記是對圣經(jīng)中浪子回頭這則寓言的改寫。返鄉(xiāng)之人不再執(zhí)著于一己之身的個性，他無心求取寬恕，更不妄圖獲得理解，反而甘愿回歸最庸常的世俗，以無名的孤獨(dú)，接受生命的本來面目。有限的人，在天地中與萬物齊生。也許，比起推卸責(zé)任的盲從或一味苛責(zé)的理性，不怨怒的超然是更清亮的徹悟。

從正午巴黎街頭的熙熙攘攘到黃昏丹麥鄉(xiāng)下悠長的晚鐘，從乞丐到國王，從易卜生到波德萊爾，從塞尚到貝多芬，當(dāng)亡靈淡漠地穿過廳堂，薩福熾灼的愛卻隨著古希臘的暖風(fēng)撲面而來。成規(guī)、舊俗、僵化的歷史、固執(zhí)的偏見，那么多掙扎，那么多死氣�？墒牵�五層高的樓閣上，有人在看，在想，在寫，在抵抗，用他敞開的、活潑的知覺，用他沉淀得愈發(fā)清晰的回憶，用當(dāng)下的肉身，用沉潛的存在。馬爾特？還是里爾克？誰分得清？也許，真相逃遁永恒，解蔽只在當(dāng)下。

陳 早