詩歌是任何一個民族都不可能缺少的古老藝術。它的起源可以上溯到文明社會之初，甚至更早。至今在一些原始部落里，還可以看到人們有力地打擊著節(jié)拍、口中念唱著有規(guī)律的音節(jié)、或舞或蹈的畫面�！睹�詩大序》有言：詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。格羅塞說：一切詩歌都是從感情出發(fā)，也訴之于感情，其創(chuàng)造與感應的神秘，也就在于此；詩的重要性，在狩獵民族的意識里早已存在了¹。

可見，人類的情感既促發(fā)了詩的沖動，又賦予詩以精神內(nèi)核。民族的語言則將這種內(nèi)在沖動外化為詩的實形，使精神具有了可聽、可感、可思、可傳的承載實體。詩歌，是一個民族精神世界的高度濃縮，也是聯(lián)結先輩與后代情感的重要媒介。

一、早期口頭詩歌的發(fā)展

泰國所在的中南半島自古是一個多民族雜居的地區(qū)，從公元前一世紀左右開始，就陸續(xù)興起了一些印度化的國家或文明中心。公元六世紀左右，在泰國湄南河流域一帶興起了孟人的文明中心墮羅缽底，信奉小乘佛教。公元七世紀，一位叫占瑪黛薇的孟人公主率領大批僧侶、學士、工匠、藝人、醫(yī)師、星相師、建筑師等從湄南河的華富里地區(qū)向北遷徙到了今天的南奔一帶，并建立了泰國北部的孟族文明中心哈里奔猜。孟族文明衰落后，哈里奔猜國于公元十三世紀成為北部泰人王國蘭那國的一部分。

操侗臺語的傣族人經(jīng)歷了漫長時間的遷徙，逐漸從中國西南邊境深入到中南半島腹地，在與當?shù)厝送ɑ榧敖煌�的過程中，一邊保持著自己民族的語言與文化，一邊吸收周邊民族的語言和文化并逐漸融入當?shù)氐纳鐣�，直至公元八世紀下半葉到公元十世紀開始陸續(xù)在中南半島北部建立起一些小的王國。其中最早的一個國家叫清盛國，它是后來蘭那王國的前身。¹過去泰國歷史學界一般認為，公元一二三八年素可泰王朝的建立，標志著泰人的獨立和泰國封建王朝歷史的開端。從那以后的近八百年時間里，在吸納和繼承了由孟族、高棉族建立的早期印度化文明的基礎上，泰人漸漸創(chuàng)制出一套具有自身特色的語言文字系統(tǒng)和文學藝術傳統(tǒng)。

泰人自古有好歌善詠的風俗，至今在一些鄉(xiāng)間俗里仍可以聽到或看到人們以歌謠相互唱和、游戲的場面。只可惜，在相當長的歷史時期里，由于缺少文字的記錄，大量負載著古人生活經(jīng)驗和思想情感的詩歌都在遷徙、戰(zhàn)亂或是朝代的更迭中遺失了�？趥鞫�受，一直是泰人先民傳播知識的主要方式。即使是在佛教傳入，并帶來了文字和經(jīng)書制作及傳抄文化以后，人們與文字的聯(lián)系也并不像現(xiàn)代社會那樣廣泛和直接。根據(jù)西方宗教學者丹尼爾·M·威德林格爾²和賈斯汀·T·麥克丹尼爾³對泰國、老撾等南傳佛教國家的古代僧院制度和寫本文化的研究，大多數(shù)的貝葉經(jīng)文一旦制作完成，便很少再拿出來進行編輯或注釋，寺院僧侶們?nèi)粘�學習和佛事活動所用的經(jīng)文大多是用當?shù)厮渍Z寫成的一些小經(jīng)或咒語。文字，在泰國古代一直被認為是神圣的，古蘭那地區(qū)用圣典文（Akson Dham）來稱呼當?shù)氐臅鴮懴到y(tǒng)。由于氣候和技術的關系，用樹皮制作書籍想保存下來，遠不像擁有造紙術的古代中國那樣方便。所以，大多數(shù)以文字留存下來的文獻，要么是宗教經(jīng)文或宗教儀式上的唱頌文，要么就是與皇家儀典、王朝歷史或宮廷法典等密切相關的文字。它們的功能性和儀式性要遠遠大于其文學性和娛樂性。

詩歌的創(chuàng)作和吟誦，在泰國古代一直被認為是使人們歡樂（pralom Lok）的娛樂助興活動，它盡管是人們最常用來交流情感、傳播生活經(jīng)驗和表現(xiàn)才華的工具，但也因為與世間生活的密切關系，而不易被神圣的文字所記錄和保存。不論是文字進入之前還是之后，在現(xiàn)代印刷術到來之前，泰國詩歌一直都是在一個發(fā)達的口頭傳統(tǒng)之下演進并發(fā)展的。

泰國迄今為止保留下來的用民族語言創(chuàng)作的最古老韻文，出現(xiàn)在年代約為公元一二九二年由素可泰王朝第三位國王蘭甘亨及其后繼者創(chuàng)作的碑文上，銘文中有見稻他不移，見財他不取水中有魚，田里有米，等這樣一些字句工整、帶有腳腰韻¹的短小韻文。這說明，雖然沒有更早的書面文字記載，但至少在當時，一些韻式簡單、語言質(zhì)樸的韻文已經(jīng)存在于泰族先民日常的對話和生產(chǎn)生活當中了。

蘭甘亨碑銘中出現(xiàn)的腳腰韻，同樣也是我國壯族、傣族詩歌中最常見的押韻形式�？梢�，同屬侗臺語族的這些同源民族，在不斷遷移的過程中，始終保留下來了自己民族語言中最原始、最自然的詩歌要素。腳腰韻使詩句與詩句像花環(huán)一樣連綴起來，同時使得腰韻音節(jié)所在的詩句被分為上下兩個半段，形成類似半逗律²的節(jié)奏規(guī)律。林庚先生指出，節(jié)奏感是詩歌自然的要求，而并非出于易于背誦的需要。詩歌最基本的形式是分行，古詩的分行是由節(jié)奏點決定的，所以語言可以借助詩行利用節(jié)奏本身有規(guī)律的間歇性來造成飛躍，使一個個不依靠散文邏輯維系的詩行在預期中出現(xiàn)。³腳腰韻除了生成的最基本的詩句分行和節(jié)奏點之外，還可以在產(chǎn)生節(jié)奏的同時，使行與行之間產(chǎn)生同韻音節(jié)的相和與相諧。在詩歌的口頭發(fā)展時代，這似乎是一種比較容易掌握且使用靈活的構筑詩歌韻律的方法。泰國詩歌進入宮廷詩歌時代以后，雖然發(fā)展出豐富多樣的格律形式，但是腳腰韻卻一直是上至文人曲賦、下至民間歌謠里最常見的押韻形式，直至今天。

以簡單的腳腰韻連綴詩句，再對每個詩句的音節(jié)數(shù)略加限制，總詩句數(shù)不受限制、根據(jù)內(nèi)容可長可短，這樣便演化出了泰國詩歌中最簡單的一種詩體形式萊體�，F(xiàn)今已知最古老的萊體詩歌，便是最初產(chǎn)生于素可泰時期的《帕鑾箴言詩》，它也是泰國詩歌史上第一首記錄人們生產(chǎn)生活當中的妙語警句、人生格言，以及處世智慧的作品。帕鑾，是后世對素可泰王朝歷代國王的稱呼。雖然這部作品的最終成書年代要到曼谷王朝三世王時期（一八二四年至一八五一年），但是文學史家們通過考證，認為它脫胎自素可泰時期應該無疑，可能是當時人們用來教授生活經(jīng)驗、教導社會行為的訓誡歌謠，一直以口頭傳授的方式在民間流傳，直到被宮廷詩人潤色加工之后，刻寫成文字。泰國學者尼冉·納瓦瑪若卡發(fā)現(xiàn)，《帕鑾箴言詩》在開頭部分仍保留著古萊體的痕跡，可是往后直到結尾處卻是平律萊的格式¹。這也再次印證了詩作從民間口頭，經(jīng)由宮廷文人的格律化改造，直至最終定型的發(fā)展過程。通過對每句詩的音節(jié)數(shù)加以限定，每句固定在五至八個音節(jié)，古萊體便被改造成了更加工整的平律萊詩體。

雖然經(jīng)過了后世的改造，《帕鑾箴言詩》依舊保留著素可泰時期泰國詩歌在口頭發(fā)展時代內(nèi)容淳樸簡明、音韻朗朗上口的風格特色。

二、宮廷格律詩歌的發(fā)展

泰國詩歌真正走上格律化的道路，是從阿瑜陀耶王朝開始的。

阿瑜陀耶建國之初，地處湄南河下游平原，在素可泰以南。該地區(qū)先后受到柬埔寨早期的扶南文明、湄南河流域孟族的墮羅缽底文明和柬埔寨鼎盛時期的吳哥文明的影響，在文化特點上比北部的素可泰、蘭那王國保留了更多孟高棉文化的影響痕跡。阿瑜陀耶的建立者拉瑪提波迪一世（烏通王）雖然相傳為一位泰族王公的兒子，但是在建立王朝伊始卻保留并沿用了大量高棉式的宮廷法典和宗教信仰。自一三五○年建都到一七六七年被緬軍攻陷，阿瑜陀耶屹立了四百余年的時間。繁榮的海上貿(mào)易為宮廷生活帶來源源不斷的物質(zhì)財富；國力的強盛，保證了宮廷文化的興盛。也正是在這樣盛極一時的宮廷文化氛圍里，詩歌脫離了民間淳樸自然的土壤，開始朝著形式繁復化、辭藻華麗化、語言莊嚴化的方向發(fā)展。萊體、克龍體、伽普體、闡體和格倫體各種詩體爭奇斗艷，以至于美國語言學家威廉·格德尼說：暹羅詩歌的藝術性主要體現(xiàn)在：在各種韻文體式規(guī)范下，嫻熟運用語言的技藝。暹羅詩學的很大一部分價值都蘊藏在形式之中，而不是在語義所蘊含的內(nèi)容里……在歐洲幾乎不可能找出一個國土面積與之相當?shù)膰�家，在詩歌藝術的數(shù)量和質(zhì)量上可以與之齊觀。¹

在一個口頭傳承和聽覺審美占據(jù)主導的文化模式中，詩歌的格律形式最終是服務于音韻的，甚至很有可能是為了配合演奏和唱誦的需要。豐富的形式變化和復雜的格律規(guī)則，恰恰體現(xiàn)出暹羅詩歌對音韻的重視程度要遠勝過詩歌其他方面的審美要素。這種極其重視音韻和修辭（莊嚴）的詩學傳統(tǒng)的形成，在很大程度上也是受到印度詩學影響的結果。

泰國最古老的以書面文字出現(xiàn)的詩歌，是阿瑜陀耶王朝拉瑪提波迪一世下令婆羅門祭司創(chuàng)作、用來在水咒儀式²上念誦的《水咒詞》。由于是宮廷文化中重要的儀典文獻，具有神圣性，所以它的成書時間甚至要早于《帕鑾箴言詩》。《水咒詞》最初的原本是由高棉字母寫成的，其中包含了大量古泰語詞匯和梵巴文借詞，語言晦澀難懂，內(nèi)容上也反映出婆羅門教、佛教和本土的萬物有靈論等多種信仰相互融合的特征。

《水咒詞》是泰國文學史上最早的立律詩歌。立律，是阿瑜陀耶王朝前期文學中最為流行的詩歌形式。關于立律一詞原本的含義，現(xiàn)在仍無定說。它的含義僅見于一些詩學教科書，指的是一類由萊體和克龍體交替運用的詩歌形式，詩節(jié)與詩節(jié)之間以韻相連，即前一詩節(jié)最后一個元音，與下一詩節(jié)的第一、二或三個音節(jié)相押，傳統(tǒng)上將這種押韻方式叫作立律。這種在同一篇作品中交替運用兩種詩體的方式，也是阿瑜陀耶時期宮廷詩歌的一種創(chuàng)作傳統(tǒng)。

立律詩歌的盛行，說明萊體和克龍體已經(jīng)基本完成了格律化，詩行、詩節(jié)的字數(shù)和押韻規(guī)則已基本固定。文學史家基本認同，這兩種詩體和后來興起的格倫體，是真正源自泰國本民族的三種詩歌體式�？她報w比萊體的格律更加復雜，不僅規(guī)定了押韻方式，還對音調(diào)有要求。一般認為，它是從泰國北部和東北部逐漸傳入中部阿瑜陀耶地區(qū)的¹�！端�咒詞》，也是中部地區(qū)最早使用克龍體創(chuàng)作的韻文。

在泰國所有立律詩歌作品中，藝術造詣最高的當屬晚于《水咒詞》一兩百年的《帕羅賦》。也是從《帕羅賦》開始，泰國的詩歌真正走上審美化的道路。在《帕羅賦》之前包括很多后來在宮廷文化中孕育出的詩體作品，雖然有著詩的形式，但要么服務于統(tǒng)治者的教化目的，要么附著于宗教或宮廷儀式，純粹以詩的音樂美和情感表現(xiàn)力為創(chuàng)作追求的詩歌作品流傳下來的并不多，《帕羅賦》當屬其中的佼佼者。和其他大多取材自印度文學或佛本生故事的詩歌作品不同，《帕羅賦》講述的是一個本民族的愛情悲劇故事，或許也正是這樣一個可歌可泣的故事，觸動了詩人的情感共鳴，從而引發(fā)出一曲蕩氣回腸的歷史絕響，再經(jīng)過后世詩人的潤色雕琢之后，最終成為一篇辭采華美、音韻和諧、情感濃烈的民族詩歌經(jīng)典。

泰國古典詩歌發(fā)展到第一個高峰，是在阿瑜陀耶中期的納萊王統(tǒng)治時期（一六五六年至一六八八年），這也是泰國歷史上最為輝煌的時期之一。當時的軍事、外交、藝術、建筑都取得了令人矚目的成就。納萊王曾四次派遣使團出使法國，路易十四國王也派遣使者來到了阿瑜陀耶宮廷。這一時期詩歌的內(nèi)容和體裁都更加的豐富，出現(xiàn)了紀行詩（尼拉）、船曲、戲劇劇本等多種體裁百花齊放的局面，并出現(xiàn)了以納萊王為首的一批造詣較高的詩人。在當時那樣一個連呼吸都是詩歌的宮廷文化氛圍里，不僅有才能的詩人能夠成為統(tǒng)治者身邊的紅人，甚至一首詩便可改變一個人的命運。傳奇詩人西巴拉的傳世名作《悲歌》，便可算得上是那個詩歌黃金年代里一顆璀璨的寶石。

阿瑜陀耶王朝前期發(fā)展起來的平律克龍體詩歌經(jīng)由納萊王時期詩人的改造，在每一行首頓的第三至四個音節(jié)位置添加了元音韻腳，使格律更加工整¹。除了克龍體詩歌之外，伽普體詩歌也成為最時興的詩體。伽普一詞來自于梵文的Kāvya，在泰語中既指廣義的詩，又專門用來指一種詩歌體式。關于這種詩體的確切來源，目前學界說法不一，大部分的觀點還是認為它來自印度。不過，它在阿瑜陀耶宮廷的流行，與兩部由蘭那僧人創(chuàng)作的巴利語詩學著作《詩義華光》²和《詩品》³存在較大程度的關聯(lián)⁴。將伽普體詩歌運用得得心應手的，當屬阿瑜陀耶歷史上另一位才華橫溢的大詩人探瑪提貝王子（一七一五年至一七五五年）。

探瑪提貝是波隆摩谷國王（一七三二年至一七五八年在位）的長子。他不僅擅長多種格律嚴謹?shù)脑婓w，留下了多部傳世作品，還開創(chuàng)了伽普體巡舟曲這種以一首克龍體開篇、剩下的全以伽普雅尼十一體⁵創(chuàng)作的游船助興詩歌樣式。

阿瑜陀耶城四面環(huán)水，形成一座島城，人們的日常出行全部以舟船代步。作為中南半島上一處重要的商貿(mào)中心，來自世界各地的船隊都可以從入海口沿河道直抵阿瑜陀耶城�；始掖�隊是當時彰顯王威、體現(xiàn)國家財力的重要交通工具，而巡舟活動更是成為一項重大的皇家慶典儀式。據(jù)文獻記載，納萊王時期舉行的盛大皇家船隊巡游活動中，光是彩船就有一百一十三艘。除了大型的御舟巡游活動之外，王公貴族們還會乘坐私家船只沿河游玩。巡舟曲就是由此應運而生的一種助興詩類型。

三、古典文人詩歌的發(fā)展

阿瑜陀耶王朝滅亡以后，經(jīng)歷了吞武里王帕昭達信的復國和曼谷王朝一世王的復興，前朝創(chuàng)造的輝煌文化雖然歷經(jīng)浩劫，但是也得到了最大程度的挽救和傳承。從帕昭達信王立國（一七六七年）到曼谷王朝二世王帕普陀勒臘即位（一八○九年）之前的四十二年時間里，兩位國王都曾召集宮廷文人和僧人學者，投入大量精力搜集各地的文獻殘本，并組織修復、補訂和重編。這一時期的詩歌雖然數(shù)量不多，但是從這些存世的作品中，仍能依稀看出宮廷詩歌的表現(xiàn)形式和內(nèi)容已經(jīng)出現(xiàn)了一些微妙的變化。

在鑾薩拉威奇（即后來的昭帕耶帕康（洪））創(chuàng)作的取材自印度《尸語故事》的立律體敘事詩《佩蒙固》中，雖然故事主干依然是關于王子公主的恩愛情仇，但是卻包含了大量機智巧妙的謎語和問答，體現(xiàn)出對智慧和謀略的重視這在詩人后來受一世王御令主持翻譯的泰文版《三國》中得到了更清晰的體現(xiàn)。對智慧、權謀和處世之道的強調(diào)，實際上體現(xiàn)了一種積極面對現(xiàn)實社會的務實主義思想。這也說明，吞武里王朝和曼谷王朝初期的宮廷詩人，雖然依舊運用著從阿瑜陀耶時代流傳下來的詩歌樣式，不過在舊的形式中卻開始呈現(xiàn)出新時代的氣象和訴求。詩歌逐漸褪去了神圣性、儀式性的外衣，開始走出神話與想象的牢籠，積極關注社會生活和現(xiàn)實人生。

尼拉紀行詩，是阿瑜陀耶中后期流行起來的一類以離家遠行、沿途抒發(fā)對情人或妻子的思念為主題，帶著強烈抒情色彩的詩歌類型。尼拉這個詞的原義是遠離。西巴拉的《悲歌》，便是阿瑜陀耶時期尼拉詩歌中最杰出的代表。到了曼谷王朝，這種紀行詩類型繼續(xù)受到人們的喜愛。一七八一年，吞武里王朝的帕雅摩訶努帕根據(jù)自己隨朝貢船隊受命前往廣州的經(jīng)歷，創(chuàng)作了《廣東紀行》（又名《帕雅摩訶努帕中國行紀》），記錄了自己沿途的見聞和當時廣東城繁榮的景象。與以往尼拉詩歌不同的是，《廣東紀行》不再以離愁別緒作為描繪風光的核心，牽動詩人思緒的也不再是對情人的思念，而是目光所見的真實風光和風土人情，是對一個異國他鄉(xiāng)的探知與好奇，它記錄著詩人自己對客觀世界的觀察、探索與思考。詩歌，不再只是展現(xiàn)個人才能和語言技藝的工具，而是正成為連接詩人的自我與世界的媒介，是詩人用來表達自我、言說世界的重要手段，它越來越與詩人個人的經(jīng)歷與稟賦相融合。

阿瑜陀耶時期的尼拉詩歌多采用克龍詩體創(chuàng)作，不過《廣東紀行》卻采用了源自民間的格倫詩體。格倫，最初只是民間對詩歌的統(tǒng)稱，后來用來指一種大約從阿瑜陀耶中后期開始在泰國中部和南部地區(qū)流行起來的民間歌謠體。阿瑜陀耶后期宮廷詩人曾用它來創(chuàng)作過一些長歌¹和舞劇劇本，例如探瑪提貝王子的長歌，恭吞公主的達朗（《伊瑙》）舞劇劇本，另有《格倫長歌阿瑜陀耶城授記》，等等。