中文版序

《藝術(shù)破壞：法國(guó)大革命以來(lái)的偶像破壞與汪達(dá)爾主義》中譯本行將出版問(wèn)世，之于我確是件舉觴稱慶之事。縱使書中由于缺少獲取相關(guān)資料的渠道少有提到中國(guó)的偶像破壞，然于中國(guó)的藝術(shù)史之中，偶像破壞乃為其重要一端。

《藝術(shù)破壞：法國(guó)大革命以來(lái)的偶像破壞與汪達(dá)爾主義》1997年出版，自此之后，又發(fā)生了不少事，出現(xiàn)了許多出版物。i位于莫斯塔爾的那座古橋從1997年到2003年之間被重建，柏林共和國(guó)大廈被拆毀，并在原址上再建了先前那座皇家城堡。ii這些事態(tài)發(fā)展與本書后面篇章里討論到的那些事件如出一轍，因此也就無(wú)須對(duì)我提出的論點(diǎn)作什么修正。1989年柏林墻倒塌，接踵而至的是一股偶像破壞風(fēng)潮，藝術(shù)破壞這個(gè)研究課題某種程度上就是有感于此才醞釀而生的，這股風(fēng)潮使那種認(rèn)為在西方合法政治活動(dòng)的詞典中偶像破壞已不復(fù)存在的觀點(diǎn)不攻自破。由那時(shí)起，故意拿藝術(shù)和建筑作為攻擊靶標(biāo)的做法在世界政治舞臺(tái)上所發(fā)揮的作用甚至愈益增強(qiáng)。從2001年3月炸毀阿富汗巴米揚(yáng)山谷的大佛，到2001年9月11日襲擊紐約世貿(mào)中心雙子樓，第二次波斯灣戰(zhàn)爭(zhēng)期間污損薩達(dá)姆·侯賽因的雕塑像以及2012年到2013年在馬里北部夷平圣人墓地和焚毀古代手稿，再到由被稱為伊拉克與敘利亞伊斯蘭國(guó)（達(dá)伊沙，Daesh）的組織在2014年至2017年之間所犯下的大規(guī)模破壞行為，iii這些事件，牽扯的參與者形形色色，歸咎的因素亦多種多樣，它們彼此間又以各種復(fù)雜方式相互糾纏，而它們與不對(duì)稱沖突的倍增、伊斯蘭政治極端主義的勃然興起及數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步之間的聯(lián)系亦業(yè)已明朗化，最后這個(gè)方面使瞬息之間制作和散布這些破壞行為的圖像成為了可能。iv在當(dāng)前這種發(fā)展演進(jìn)中，有兩個(gè)事實(shí)凸顯而出：首先，偶像破壞行為越來(lái)越顯示出受破壞活動(dòng)圖像之動(dòng)機(jī)的驅(qū)策，借此從其具有的情感沖擊中獲得一種宣傳價(jià)值；其次，一種復(fù)蘇了的反偶像崇拜修辭術(shù)赤裸裸地挑戰(zhàn)著對(duì)遺產(chǎn)的現(xiàn)代崇拜之普遍有效性。

當(dāng)代藝術(shù)乃是本書所涵蓋的另一個(gè)領(lǐng)域。在過(guò)去20年間，在這個(gè)領(lǐng)域中出現(xiàn)了一種激烈活動(dòng)，偶像破壞、汪達(dá)爾主義與破壞行為已在當(dāng)代藝術(shù)中扮演起了跟主旨、主題及創(chuàng)作方式不相伯仲的重要角色。再稍舉幾個(gè)突出例子。1997年，在阿姆斯特丹市立博物館里，俄羅斯行為藝術(shù)家亞歷山大·布雷納（Alexander Brener）給卡濟(jì)米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）的一幅至上主義畫作噴上了一個(gè)綠色的美元符號(hào)；2003年，英國(guó)藝術(shù)家杰克和迪諾斯·查普曼兄弟（Jake and Dinos Chapman）在一場(chǎng)名為被強(qiáng)暴的創(chuàng)造力（The Rape of Creativity）的展覽中以《變本加厲》（Insult to Injury）為題，展示了對(duì)弗朗西斯科·德·戈雅銅版組畫《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》（The Disasters of War）的一次惡搞，他倆先是購(gòu)入這套系列版畫，爾后以矯正式繪畫的方式對(duì)其加以丑化；而在2010年，另一位英國(guó)藝術(shù)家邁克爾·蘭迪（Michael Landy），把南倫敦畫廊（South London Gallery）變成了一只巨大的藝術(shù)垃圾箱（Art Bin），邀請(qǐng)藝術(shù)家和收藏家們將那些被他們視作失敗的作品當(dāng)眾扔到里面。vi在仿效二十世紀(jì)早期先鋒派偶像破壞及其在二十世紀(jì)60年代和70年代的余波而取得不同程度的成功這方面，做出重大貢獻(xiàn)的是一位中國(guó)藝術(shù)家，艾未未，他通過(guò)讓古代陶器砸落在地以及用工業(yè)漆給它們涂上艷俗色彩的方式，曲折隱晦地戲仿了文化大革命的破四舊，還通過(guò)將取自因城市發(fā)展的商業(yè)邏輯而被葬送了的古寺廟與古宅的物質(zhì)遺存摻入到其作品中的方式，揭露了美化式汪達(dá)爾主義的野蠻粗暴。

這種向破壞的藝術(shù)乞助伴有對(duì)其源頭懷有的一股學(xué)術(shù)興趣，這些源頭包括20世紀(jì)60年代的藝術(shù)、藝術(shù)中的破壞研討會(huì)的與會(huì)者，尤其是古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger），他在2017年臨終前又意想不到地重新聲名鵲起。viii這種重新發(fā)現(xiàn)并非是在一味地贊頌，也可能意味著一種對(duì)烏托邦式激進(jìn)主義的批判性矯枉。譬如，瑞典藝術(shù)家菲利克斯·戈默林（Felix Gmelin）創(chuàng)作的系列作品《藝術(shù)破壞分子》（Art Vandals）。ix 一些展覽也意在記錄和分析偶像破壞沖動(dòng)對(duì)現(xiàn)代主義的至關(guān)重要性，其中最最重要的一個(gè)就是打破偶像：超越科學(xué)、宗教與藝術(shù)中的圖像之戰(zhàn)展（Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art）（卡爾斯魯厄，2002年），在這一展覽中，布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）試圖證實(shí)這種存在于偶像破壞與偶像癖、摧毀圖像和制造圖像之間的深厚關(guān)聯(lián)，還試想讓破壞從一種資源手段變成為一種主題。

當(dāng)我在20世紀(jì)80年代著手研究偶像破壞時(shí)，對(duì)于藝術(shù)史而言，偶像破壞還屬于一個(gè)邊緣性的研究課題，而看到它逐步成為該學(xué)科中至關(guān)重要且備受矚目的論題之一是件讓人驚喜不已的事。這一顯著成就一定程度上同社會(huì)史與接受研究的發(fā)展進(jìn)步是分不開的：偶像破壞是反應(yīng)的一種極端形式，且始終都對(duì)將藝術(shù)卷入其中的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)和社會(huì)互動(dòng)發(fā)揮闡幽抉微之作用。xi是故，偶像破壞不只是藝術(shù)接受的終點(diǎn)，對(duì)它的研究幾乎遍及了從最具理論性到最具實(shí)踐性的方方面面，從提出藝術(shù)理論、美學(xué)、藝術(shù)法則中的重大問(wèn)題，到有關(guān)保護(hù)的理論和實(shí)踐方法，再到博物館研究及遺產(chǎn)研究。偶像破壞行為在十足物質(zhì)性的層面上改變藝術(shù)作品這一事實(shí)，便已在人文學(xué)科當(dāng)下的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向這一語(yǔ)境中賦予了它以不容小覷之地位。最后，人類學(xué)、科學(xué)研究以及全球化進(jìn)程對(duì)藝術(shù)史學(xué)科（跟其他所有學(xué)科一樣）起到的影響，已進(jìn)一步讓偶像破壞研究登上了這種新的顯要位置。xii偶像破壞不僅會(huì)以各種形式和出于各種原因發(fā)生在所有文化和社會(huì)當(dāng)中，而且它會(huì)隨著文化傳播而發(fā)生在社會(huì)與社會(huì)的遭遇碰撞中。xiii第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)（CIHA）于2016年9月在北京召開，該大會(huì)舉辦了禁忌與教化（Art and Taboo）分會(huì)場(chǎng)，從而證實(shí)了在新的全球化背景之下，該論題具有啟發(fā)探索的無(wú)盡潛力。

此刻，我希望《藝術(shù)破壞》中譯本能贏得廣大讀者的喜愛(ài)，并起到拋磚引玉的作用，激發(fā)新的思考和研究。在此，我謹(jǐn)就中譯本的問(wèn)世，向郭教授和上海社會(huì)科學(xué)院出版社力促其成致以誠(chéng)摯的謝意。

2018年1月

于日內(nèi)瓦