序
　　羅振亞
　　拿到《50年代：五人詩(shī)選》的樣稿時(shí)，腦海里瞬間閃現(xiàn)出幾本與之相關(guān)的書(shū)的信息：1986年12月，北島、舒婷、顧城、江河和楊煉的詩(shī)歌合集《五人詩(shī)選》，由作家出版社出版；2017年3月，雷平陽(yáng)、陳先發(fā)、李少君、潘維和古馬的代表作結(jié)集《五人詩(shī)選》，由華東師范大學(xué)出版社出版，內(nèi)收楊慶祥先生序言；2017年7月，臧棣、張執(zhí)浩、雷平陽(yáng)、余怒和陳先發(fā)的精選作品集《新五人詩(shī)選》，由花城出版社出版，前有洪子誠(chéng)先生序言。第一本堪稱(chēng)朦朧詩(shī)的流派詩(shī)選，流布甚廣，第二本、第三本皆可視為20世紀(jì)60年代出生詩(shī)人詩(shī)選，反應(yīng)不錯(cuò)，如果按當(dāng)下時(shí)髦的代際劃分原則，《50年代：五人詩(shī)選》自然也屬于以出生年代為基準(zhǔn)的詩(shī)選。
　　那么，為什么每本都只從所屬時(shí)段燦若群星的詩(shī)人中，抽取出五人的“面孔”，令他們亮相？這在某種程度上是否可以說(shuō)是一種冒險(xiǎn)的行為？為什么偏偏是五人？每個(gè)時(shí)段“勝出”的何以是此五人而非彼五人？面臨諸多可能出現(xiàn)的質(zhì)疑與拷問(wèn)，首先必須申明，以上詩(shī)集的編選不論是為了對(duì)歷史進(jìn)行必要的清理，還是出于提供“范式”意義的建構(gòu)詩(shī)壇秩序的企望，抑或是要在詩(shī)歌史視野上展示詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，均非嘩眾取寵，以吸引讀者的眼球；相反都是希求通過(guò)這樣一種方式，確立當(dāng)代詩(shī)歌自己的經(jīng)典，即源于詩(shī)歌經(jīng)典化的深細(xì)考慮的具體嘗試。
　　一個(gè)時(shí)代詩(shī)歌繁榮與否的標(biāo)志是看其有沒(méi)有相對(duì)穩(wěn)定的偶像時(shí)期和天才代表，如果回答是肯定的，那個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌就是繁榮的，如果缺少偶像和天才的“太陽(yáng)”，即便詩(shī)壇再怎樣群星閃爍，恐怕也會(huì)顯得蒼白無(wú)力。事實(shí)上，整個(gè)人類(lèi)詩(shī)歌的輝煌歷史，歸根結(jié)底就是靠重要的詩(shī)人和詩(shī)作連綴、織就而成；因此，無(wú)論在任何時(shí)代，經(jīng)典的篩選和確立對(duì)詩(shī)歌的創(chuàng)作及繁榮都是至關(guān)重要的。說(shuō)到經(jīng)典，竊以為雖然經(jīng)典的確立標(biāo)準(zhǔn)姚黃魏紫、仁智各見(jiàn)，同時(shí)經(jīng)典又具有一定的相對(duì)性與流動(dòng)性，在不同的時(shí)代和讀者那里會(huì)有不同的經(jīng)典，所以羅蘭·巴特認(rèn)為歷史敘述有時(shí)就是想象力的產(chǎn)物，在詩(shī)歌史的書(shū)寫(xiě)中，主體的意識(shí)和判斷在經(jīng)典的建構(gòu)方面自然會(huì)有所滲透或彰顯；但是能夠介入現(xiàn)實(shí)良心、產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，或者影響了當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作方向和風(fēng)氣，可以被視為那個(gè)時(shí)代詩(shī)壇的拳頭作品者即是經(jīng)典，而他們的創(chuàng)作主體即為經(jīng)典詩(shī)人。
　　20世紀(jì)50年代出生的詩(shī)人群體陣勢(shì)壯觀(guān)，除卻朦朧詩(shī)、第三代詩(shī)的一些優(yōu)秀者之外，還有張曙光、郁蔥、劉立云、湯養(yǎng)宗、大解、李松濤等一大批寫(xiě)作者，他們以各自獨(dú)特的個(gè)人化方式，成就了新時(shí)期以來(lái)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量。就是《50年代：五人詩(shī)選》的五位作者仍可謂千秋并舉，各臻其態(tài)。
　　于堅(jiān)，20世紀(jì)70年代初開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，從80年代的紅土高原詩(shī)寫(xiě)作，中經(jīng)“第三代詩(shī)歌”和邊緣化的90年代，一直到21世紀(jì)詩(shī)歌，他始終置身于詩(shī)歌創(chuàng)作的潮頭，并在持續(xù)寫(xiě)作中加深了和詩(shī)歌的精神聯(lián)系。
　　1986年，于堅(jiān)的成名作《尚義街六號(hào)》面世。邊緣立場(chǎng)和低調(diào)寫(xiě)作姿態(tài)，使他不愿像朦朧詩(shī)那樣進(jìn)行英雄式的歌唱，《遠(yuǎn)方的朋友》《羅家生》等詩(shī)，的確多以普通人視角關(guān)注日常生活和世俗生命真相，傳遞“此岸”人生況味�！渡辛x街六號(hào)》更氤氳著濃郁的生活氣息，普通百姓的吃喝拉撒，粗鄙而親切地凸顯出來(lái)，形下生活場(chǎng)景和形上精神追求統(tǒng)一，恢復(fù)了凡俗的生命意識(shí)和存在狀態(tài)，令人覺(jué)得一切事物均可入詩(shī)，詩(shī)即生活，生活即詩(shī)。于堅(jiān)對(duì)日常生活的倚重，無(wú)意間讓一些庸俗蕪雜因子混入詩(shī)中，但賦予了詩(shī)歌以寬闊的言說(shuō)視野和下沉的力量。
　　于堅(jiān)的日常主義詩(shī)學(xué)不乏對(duì)抗性寫(xiě)作痕跡；90年代后他為語(yǔ)言去蔽、澄明事物的努力，則走向了世界本源的呈現(xiàn)與敞開(kāi)。《對(duì)一只烏鴉的命名》《一枚穿過(guò)天空的釘子》等詩(shī)仍在瑣碎庸常題材領(lǐng)域逡巡，只是已把調(diào)整語(yǔ)言與存在的關(guān)系作重頭戲，并由此使書(shū)寫(xiě)成為對(duì)附著在事物之上的歷史文化積淀的清洗。如《對(duì)一只烏鴉的命名》還原事物的傾向極為顯豁。烏鴉一直被視為丑陋、不祥之“鳥(niǎo)”，詩(shī)的目的是為之正名。詩(shī)人看來(lái)烏鴉無(wú)“祥”與“不祥”之說(shuō)，更和“黑暗勢(shì)力”無(wú)關(guān)，是一代代“語(yǔ)言的老繭”通過(guò)民俗、歷史、社會(huì)等途徑把它象征、隱喻化，使其背負(fù)上莫須有的惡名。在于堅(jiān)筆下烏鴉已抖掉象征、隱喻、臆想的塵埃，從形到質(zhì)地被恢復(fù)為烏鴉自身。因?yàn)橛趫?jiān)把寫(xiě)詩(shī)目的定位于世界的澄明，而世上事物都是平等的，彼此間沒(méi)高低貴賤、對(duì)錯(cuò)良惡之分；所以在他眼中“一切皆詩(shī)”，都應(yīng)給予觀(guān)照。他對(duì)澄明事物、世界和日常生活的努力，做到了拒絕升華，
　　隨性自然，為詩(shī)歌創(chuàng)作注入了平凡的活力。
　　于堅(jiān)少時(shí)注射鏈霉素過(guò)量導(dǎo)致的失聰，和初中畢業(yè)在鉚焊車(chē)間上班的工種對(duì)眼睛的特殊需要，決定他把握世界的方式主要是看，詩(shī)也因之很少涉足未知、臆想領(lǐng)域，出現(xiàn)了許多不同于詩(shī)歌的“非詩(shī)”因素，即和小說(shuō)、戲劇乃至散文文體較近、能夠“看得見(jiàn)”的一些敘事性特征。
　　一是大量物象、事象等事態(tài)因子介入，有一定的敘事長(zhǎng)度和寬度。那十幾首“事件”詩(shī)歌把這一傾向推向巔峰狀態(tài)，它們或縱式流動(dòng)，或橫向鋪排，敘事文學(xué)要素一應(yīng)俱全�！妒录�·鋪路》描寫(xiě)工人們鋪路的場(chǎng)面與過(guò)程，從場(chǎng)景設(shè)置、細(xì)節(jié)刻畫(huà)到人物動(dòng)作安排、事件情節(jié)穿插，有新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)味道，散點(diǎn)透視的筆法也使勞動(dòng)情境的敘述煥發(fā)著鮮活的詩(shī)性氣息。它只是合理吸納了其他文類(lèi)的一些手段，其敘事仍是注意情緒、情趣滲透的詩(shī)性敘事。二是為降低對(duì)所見(jiàn)事物澄明、還原的干預(yù)程度，詩(shī)人進(jìn)行“反詩(shī)”的冷抒情。一方面直接處理審美對(duì)象，以情感零度狀態(tài)正視生活，如《下午 一位在陰影中走過(guò)的同事》將自我欲望幾乎降低到?jīng)]有的程度。“是什么就是什么”的寫(xiě)實(shí)，摒棄了個(gè)人主觀(guān)的情感立場(chǎng)和價(jià)值判斷，使世界以本來(lái)樣子呈現(xiàn)，可在具象性的事態(tài)恢復(fù)中，卻又透露出一股孤獨(dú)和焦灼情緒。另一方面則以客觀(guān)敘述做言說(shuō)的主體方式，輔以第三人稱(chēng)、對(duì)話(huà)與獨(dú)白等戲劇手段，強(qiáng)化非個(gè)人化效果，如《羅家生》以第三人稱(chēng)的“平視”角度，把一個(gè)善良人庸常的人生和死亡的悲劇詮釋得淡泊平靜，舒緩的敘述調(diào)式切合了人生的本相，寄寓了似淡實(shí)濃的人性悲憫。