譯后記
　　斯坦貝克和他的中篇小說
　　◎董衡巽
　　美國現(xiàn)代小說家約翰·斯坦貝克（John Steinbeck，19021968）是一個題材和風(fēng)格極其多樣的小說家。他寫過反法西斯的、具有社會抗議性質(zhì)的小說，也寫過輕松幽默的喜�。粚戇^富有濃厚鄉(xiāng)土氣息的作品，也作過探索人生奧妙的嘗試；寫過富有浪漫情調(diào)的傳奇，也嚴肅地思考過社會道德面貌的變化。他的語言風(fēng)格也有發(fā)展，早期運用西部純粹的口語，后來使用標準化的英語。他的許多小說具有戲劇成分，用他自己的話說，他是用小說的形式寫劇本。
　　斯坦貝克最優(yōu)秀的作品發(fā)表在二十世紀三十年代，他那些以經(jīng)濟大恐慌為背景的小說是用血和淚寫成的，《勝負未決》、《人鼠之間》和《憤怒的葡萄》中農(nóng)田季節(jié)工人的命運真是催人淚下。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后，他遷往東部，離開了為他提供創(chuàng)作素材的基地加利福尼亞的薩利納斯谷地。他似乎覺得以前的作品寫得太凄慘了，便致力于輕松喜劇的創(chuàng)作。正是這段時間他的創(chuàng)作開始衰退。這并不是說，一個美國作家一寫喜劇就一定會走下坡路，非要揭露社會陰暗面不可。問題在于作家感情的虛飾，他所發(fā)掘出來的喜劇因素止于表層，而不是從生活深層發(fā)出來的笑。
　　但是，斯坦貝克畢竟是有才能的作家，他的藝術(shù)生命并沒有因此結(jié)束。經(jīng)過一二十年的徘徊，他又開始嚴肅思考社會道德面貌問題，《煩惱的冬天》就是他后期的代表作。
　　斯坦貝克的創(chuàng)作雖然題材廣泛，變化頗大，可是有兩個特點從來沒有消失過。
　　首先，他的作品始終著眼于美國資本主義社會的受害者，他對他們的愛是強烈的、深切的。墨西哥人，印第安人和窮得沒有一寸土地的白人，尤其是那些珀薩諾斯（Paisanos，西班牙人、印第安人和白人的混血兒），以前有多少作家理睬過？但他們都是斯坦貝克筆下的主人公。這些農(nóng)民在美國土地被大公司兼并、實行機械化的過程中，是受害很深的階層，他們流落他鄉(xiāng)，成了農(nóng)田季節(jié)工人。《人鼠之間》，尤其是《憤怒的葡萄》極其動人地描寫了這些喪失了一切的人。
　　斯坦貝克的高明之處在于，他不僅僅把他們寫成消極的受害者，而是贊揚他們在極端貧苦中所表現(xiàn)出來的單純和質(zhì)樸，在他們身上發(fā)掘出善良、歡樂和互助互愛的品德。那些互不相識的人，只要走在同一條逃荒的路上，就有了共同的語言，就可以得到別人的幫助，也自覺有責(zé)任幫助別人�！稇嵟�的葡萄》中有一個人物說得多好：要是你碰到麻煩，或是受到傷害，或是需要幫助的時候，那么，去找和你一樣窮苦的人。只有他們肯幫你。只有他們肯。
　　人與人之間的這種情誼和苦難中求歡樂的幽默感，就是在作者較為薄弱的作品中也沒有消失過。這就構(gòu)成斯坦貝克與眾不同之處：作者決不是憐憫他人的旁觀者，而是他們中間的一分子。正是斯坦貝克具備了這一條件，他的作品才真切動人。所以，瑞典科學(xué)院授予他諾貝爾文學(xué)獎時表彰他通過現(xiàn)實主義的、充滿想象力的創(chuàng)作，表現(xiàn)出富有同情的幽默和對社會的敏銳觀察。
　　斯坦貝克的優(yōu)秀作品還具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和淳樸的詩意美。他熱愛美國的每一棵樹木、每一寸土地，留戀山區(qū)的一切，讓自己眷戀大自然的情趣流動在字里行間。他是用自己獨特的感受去寫大自然的，因此親切、清新，形成了一種藝術(shù)風(fēng)格。
　　我想這不只是一個欣賞自然景色的問題。聯(lián)系到他廣泛、深厚的人道主義思想，這反映了作者對美的追求，對一種境界的向往。斯坦貝克所憧憬的是一個有著高山流水、人人互助友愛、過著快樂日子的溫暖宜人的世界。
　　《小紅馬》由四個短篇組成：《禮物》、《大山》、《許諾》和《人們的首領(lǐng)》，以兒童主人公喬迪串連起來。斯坦貝克說，他用喬迪的眼睛看事物，重點在事件而不在家庭。所謂事件，他指的是馬的生老病死，各種勞動、西遷的過程和老人們暮年的命運。這些都在喬迪幼小的心靈上打下了印記，或喜悅，或憂慮，或渴望，或悲慟。作品散發(fā)出鄉(xiāng)野的泥土氣息，和兒童心態(tài)的細致變化交織在一起，達到清新可喜的效果。
　　喬迪的經(jīng)歷含有斯坦貝克幼時的影子。斯坦貝克幼年時，他父親給過他一匹馬駒，并吩咐他照料。喬迪流連忘返的木桶旁邊綠色的草地也是斯坦貝克小時候常去的地方。斯坦貝克在1936年的一封信中說：我要創(chuàng)造一個兒童的世界，在這個世界里，沒有仙子，沒有巨人，它的色彩在孩子眼里看得比成人清楚，體會比成人強烈，孩子們剎那間的悲傷心情也顯得更加獨特。這自然是斯坦貝克本人難忘的童年心理。小說中，喬迪常常陷于憂慮和迷惘，這不只是因為馬駒的病、母馬的死、吉達諾老人和老馬的被遺棄，外公的業(yè)績無人賞識等這些孤立的事件，而是因為這些事件所構(gòu)成的陌生世界：它等待著喬迪去認識、去熟悉、去把握。正是在這個層次上，孩子的困惑、迷惘和神秘感使作品具有了象征的意味。
　　少年兒童的探索、鍛煉和獨立生活能力的培養(yǎng)，是美國文學(xué)一個優(yōu)秀的傳統(tǒng)。馬克·吐溫、海明威、�？思{都寫過這一類題材。在這類作品中，常常有一位懂技術(shù)的勞動者作為孩子的伴侶，幫助他們培養(yǎng)技能和熟悉世界。《小紅馬》中的貝利·勃克就是這樣一個形象：他懂馬，懂馬生老病死的一切過程，而且富于同情心。貝利·勃克的作用遠遠超過喬迪的父親；對于喬迪來說，勃克才是這個陌生世界的領(lǐng)路 人。
　　《人鼠之間》這個書名來自英國詩人彭斯的詩句鼠與人的最好打算常常落空，寓意小人物的悲慘命運。小說描寫的季節(jié)工喬治和萊尼是一對相依為命的朋友。萊尼力大無比，但智力不全，飲食起居、待人接物全仗喬治的照顧。這一對朋友一直夢想著能有自己的一小片土地，一間小屋，一頭牛，幾頭豬，還有一大塊菜地，一只兔籠，一些小雞。作者在一封信中說，像萊尼這樣地渴望土地，根本不是神經(jīng)失常，而是代表所有的人的模糊而強烈的愿望。具體地說，這是畢生勞動而不敷溫飽的農(nóng)田季節(jié)工人的起碼要求。但是，鼠與人的最好打算常常落空，在那個社會環(huán)境里，這樣低微的要求也不過是一場夢。
　　做這樣白日夢的僅僅是萊尼嗎？不是，殘疾人坎迪不也想入伙嗎？他在農(nóng)場上落的殘疾，他們很快就會開了我。等我掃不了工棚，他們就會讓我去領(lǐng)救濟金，因此他愿意拿出自己
　　的一點點積蓄入伙，雖然他只能干點洗碗碟、照管小雞這類事情，但是我總算是蹲在自己的土地上，是在自己的土地上干活啦。實際情況正如黑人卡魯克斯所說，我見過幾百個人來了又走……每個人的腦袋里都他媽的裝著那么一小片地。他媽的沒一個人能實現(xiàn)。就像天堂一樣，沒人真能去天堂。自己的土地，一小塊土地，對于無家可歸的季節(jié)工來說是多么吸引人！甚至看透一切的卡魯克斯一度也為之動心！但是他們的夢想都消失在萊尼的悲劇之中。具有悲劇意味的是，喬治親手打死萊尼，也就是親手撕毀了他多次繪制的美國夢的藍圖。
　　小說中，作者以流浪工人的單純與無辜來對照有產(chǎn)者的猥褻和蠻橫。在斯坦貝克看來，即使是白癡似的低能兒，也比有產(chǎn)者來得高尚和純潔。作者突出喬治與萊尼之間的友誼：對于喬治來說，成事不足、敗事有余的萊尼應(yīng)當說是一大累贅，喬治雖然嘴上常嘮叨萊尼妨礙他自由自在的生活，但內(nèi)心非常關(guān)心他，不忍棄他于不顧。最后他寧可含著眼淚親手打死萊尼，也不讓他慘死在壓迫者的槍下。勞動者之間真摯的友誼使作品散發(fā)出淳樸的詩意。他們夢寐以求的一間小屋、兔子以及自己的一小片土地，富于悲劇性的象征意味，簡潔有力，凄婉動人。紐約戲劇評論社對《人鼠之間》的褒獎詞寫得中肯：
　　紐約戲劇評論社將獎授予約翰·斯坦貝克的《人鼠之間》，是由于作者在處理一個真正扎根于美國生活的主題時直接有力，感覺敏銳；由于作者扣緊題材的實質(zhì)；由于作者表現(xiàn)這一悲劇性的孤獨和挫敗主題時，既不浮于表層又不乞求表面的激情；最后是由于作品單純而又深邃的、持久不衰的舞臺效果。
　　《月亮下去了》是斯坦貝克爭議最多的一部小說。作品描寫了在德國占領(lǐng)時期北歐某國（暗指挪威）某小市鎮(zhèn)的反法西斯斗爭。斯坦貝克動筆寫《月亮下去了》是在1941年夏天，那時候他還沒有去歐洲報道歐戰(zhàn)。好像老舍寫《四世同堂》一樣，他沒有在敵占區(qū)生活過，而是從敵占區(qū)逃出來的人口中得到靈感的。美國戰(zhàn)時情報局的一個上校向斯坦貝克介紹了從德國占領(lǐng)區(qū)逃出來的人，斯坦貝克從他們的嘴里了解到占領(lǐng)區(qū)的人民是怎樣艱苦奮斗，建立地下組織的。他說：我佩服那些組織，它們不承認失敗，盡管德國人在他們的街上巡邏。這些地下組織通過種種渠道，從盟國方面得到材料和武器，把當時看來簡直是毫無希望的斗爭進行下去。于是，斯坦貝克花了許多精力來研究他們，并考慮，如果我能把這些占領(lǐng)國的經(jīng)驗寫出來……那么可以成為一份設(shè)計圖，提出可以期待些什么，可以想
　　些什么辦法。
　　從這番意圖看來，《月亮下去了》本來是一部反法西斯主義的宣傳作品。對于這部作品的爭議不在以奧頓市長為首的反法西斯人民一方，奧頓市長、溫德大夫、莫頓夫婦乃至廚師安妮都是反法西斯的愛國者。他們不是高大的英雄人物，但他們熱愛自由，不能忍受占領(lǐng)軍的侵略從而進行各種形式的反抗，都是令人敬佩的。這明顯地表現(xiàn)出作者的反法西斯傾向。關(guān)于這一點，評論界是一致肯定的。
　　爭議集中在斯坦貝克對于德國占領(lǐng)軍的描寫。在斯坦貝克筆下，這些侵略者是軟弱的，富于人性的：有的想入非非，有的專心搞技術(shù)，尤其是蘭塞上校，像一個失意潦倒的知識分子。他參加過第一次世界大戰(zhàn)，對于戰(zhàn)爭十分厭惡：他知道戰(zhàn)爭就是欺詐與仇恨，無能的將領(lǐng)混戰(zhàn)一場，加上酷刑、殘殺、疾病和疲憊，等戰(zhàn)爭結(jié)束之后，什么情況都改變不了，到頭來還是新的疲憊、新的仇恨。盡管他每天有五十次提醒自己，這次戰(zhàn)爭與從前的戰(zhàn)爭完全不一樣，但這個有記憶的人常常束手無策：對付不了廚子的挑戰(zhàn)，凡事下不了決心，在逮捕奧頓市長之前甚至幫他回憶那段用來影射法西斯主義的蘇格拉底的名言。
　　這樣的失敗主義者怎么可能當市鎮(zhèn)占領(lǐng)軍的最高長官呢？有一位從波蘭逃出來的讀者說，斯坦貝克對德國占領(lǐng)區(qū)無知到了犯罪的程度，因此懷疑斯坦貝克本人就是一個法西斯主義者。當然，也有不少讀者認為《月亮下去了》寫得真實，表現(xiàn)了反法西斯人民的英勇斗爭。
　　把德國侵略者寫成人性未泯的人，斯坦貝克是有意識的。他在1953年的一篇文章中說，我把德國人寫成人而不是超人，在當時被認為是態(tài)度軟弱。我不明白其中有多大道理，現(xiàn)在顯得荒謬了吧，因為我們知道，德國人也是人，因此會失誤，會打敗仗。從作品可以看出，斯坦貝克把反法西斯主義的斗爭看成民主自由與盲目服從之間的沖突。他寫這部作品時，身處美國的和平環(huán)境中，對于法西斯鐵蹄下的生活缺乏切身的體會，也不可能有強烈的感受。他是從信念出發(fā)，認為民主制度必勝，法西斯主義必敗，所以他驅(qū)使奧頓市長說：盲從的人贏得戰(zhàn)役，自由的人贏得戰(zhàn)爭。在這種創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，他盡量表現(xiàn)反面人物的兩面性：法西斯主義的一面和普通人的一面。究竟可不可以這樣寫，應(yīng)該怎樣評價這部作品的功過，涉及到如何寫好反面人物這個問題，我認為至今還沒有失去繼續(xù)探討的意義。
　　這部作品的主要弱點，我認為是在藝術(shù)描寫方面，在人物性格的概念化。這些人物，無論屬于我方還是敵方，好像都是依據(jù)什么模型設(shè)計出來的，而不是作者生活經(jīng)驗的結(jié)晶，甚至街道、房子和陳設(shè)都有點道具化。老舍沒有在日本統(tǒng)治下的北平生活過，卻能夠把《四世同堂》中的某些人物寫活，那是由于他在北平有著長期的生活積累，對北平的市民和他們的心態(tài)有著深刻的了解。但斯坦貝克并不具備這方面的優(yōu)勢，他對北歐的了解止于浮光掠影，他是憑著一股反法西斯主義的熱情進行創(chuàng)作的。這是產(chǎn)生藝術(shù)缺陷的根本原因。
　　然而，我們對于文學(xué)作品不能只用一把尺子來衡量。盡管有這樣那樣的缺點，《月亮下去了》因其及時性受到了歐洲讀者的歡迎，它被譯成多種歐洲文字在敵占區(qū)流傳，鼓舞了人民的斗
　　志。有些場景，如敵軍內(nèi)部的爭吵，奧頓市長與溫德大夫之間的默契，莫萊的復(fù)仇等，都寫得很精彩，它們不是公式化的圖解，而是蘊藏著人物的同情和恐懼，表現(xiàn)出微妙細致的心態(tài)。所以《月亮下去了》又超越了應(yīng)時性，不失為優(yōu)秀之作，至少贏得了許多歐洲的讀者。斯坦貝克后來獲得諾貝爾獎時美國評論界頗有意見，認為斯坦貝克的作品討好了歐洲人，尤其是北歐人。我想，這倒不是斯坦貝克創(chuàng)作《月亮下去了》的原意。
　　斯坦貝克的中篇小說具有戲劇成分，兼有可讀性和可演性。例如，《人鼠之間》、《月亮下去了》和《烈焰》作為正劇演出過；《煎餅坪》、《罐頭廠街》和《甜蜜的星期四》改編成喜劇；《小紅馬》和《珍珠》改編成電影上演。作為小說家的斯坦貝克在戲劇界也享有地位。
　　我們注意到，在斯坦貝克的中篇小說里，景色描寫不多，背景雖然沒有淡化到海明威那樣的程度，卻也十分干凈利索；開場時寫人物像劇中人介紹；人物之間對話多，但不作長篇議論；故事發(fā)生的時間限制很嚴，因而主題鮮明，結(jié)構(gòu)緊湊；人物的內(nèi)心變化與視覺畫面相配合；結(jié)局往往就是高潮，從不畫蛇添足，等等。
　　在這些眾多的因素之中，人物的動作性是主要的，沒有動作就沒有戲。這包括外形動作與內(nèi)心動作，在斯坦貝克的小說中，這兩方面的動作相輔相成，息息相關(guān)�！缎〖t馬》中的喬迪，《人鼠之間》中的喬治，《月亮下去了》中的奧頓市長和蘭塞上校，《珍珠》中的奇諾，都是這樣的例子。他們的外形動作從不是單純的、毫無內(nèi)涵的行動，他們的內(nèi)心動作也從不以長篇演說或者內(nèi)心獨白為渠道，而總是借助外形動作表現(xiàn)出來。
　　斯坦貝克采取這樣的形式是十分有意識的。他稱之為劇本小說的有三部：《人鼠之間》、《月亮下去了》和《烈焰》。他認為劇本小說這個形式對于劇本來說有三點好處：第一，增加劇本的可讀性，這是指文氣貫通，中間不為舞臺指示所打斷；第二，小說可以細致地描繪場景和人物，這不但給讀者提供視覺畫面，而且對導(dǎo)演、對舞臺設(shè)計、對演員都有好處；第三，這種方法可以使劇作家更有力地確定他的基調(diào)，也就是說，小說形式可以把基調(diào)和戲劇融為一體。反過來說，劇本小說對小說創(chuàng)作也有好處，主要是：小說可以寫得短些，作家心里裝著戲劇沖突，他就不會東拉西扯，說東道西，發(fā)表議論，他必須扣緊主題，抓住觀眾。
　　這里，斯坦貝克是在說明自己為什么采取劇本小說的體裁，并不是主張小說必須這樣寫。小說當然可以發(fā)表議論，也可以東拉西扯，更不用說大段大段的景色描寫和細致入微的內(nèi)心描寫。只要符合主題思想需要，小說寫法是容許多種多樣的。
　　同時，我們注意到，文學(xué)體裁的分類常常是為了文學(xué)史家和評論家的方便，創(chuàng)作家尤其是想象力豐富的創(chuàng)作家不會，也不應(yīng)該受分類的限制。斯坦貝克抓住小說與劇本的契合點，既利用小說的長處填補劇本的不足，又發(fā)揮劇本的優(yōu)勢使小說寫得更加結(jié)實。他的中篇小說經(jīng)久不衰，深受讀者歡迎，大概就是這個原因。