導(dǎo)論

了解藝術(shù)史


書寫一部由最早起源到當(dāng)代發(fā)展的藝術(shù)史，是一件非常艱巨的工程，即便只是閱讀，也是一件繁重到令人望之卻步的工作。然而書寫藝術(shù)史，以作者的角度來(lái)卡，一方面幫助我整理這些藝術(shù)作品；而另一方面，以讀者的角度來(lái)看，也能夠幫助我理解，我也特別設(shè)定了一些基本的原則，用以理解藝術(shù)以及厘清其發(fā)展過程。
首先要注意的是，人類創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)品數(shù)量十分龐大且種類豐富。我認(rèn)為，藝術(shù)的法則不但早于書寫，甚至也可能早于系統(tǒng)化的語(yǔ)言。在皮耶洛法蘭契斯卡的所有作品里，透視法和幾何學(xué)都扮演了吃重且而難以一眼察覺的角色。他喜歡將素凈的大面績(jī)色塊，組織安排成類似基本的讓人想起潛在幾何布局的圖案形。這讓他的畫作呈現(xiàn)出現(xiàn)代人所喜歡的未完成面貌。他遵循古老繪畫方法的淡色要求，但懂得化老套為神奇。他作品里總是有大片的白或近淡白色，天空又大又亮、晴空萬(wàn)里。這種宜人的明亮，加上沒有零碎雜亂的細(xì)部，使他的畫作極受現(xiàn)代為今人所喜愛。這一切都是經(jīng)過仔細(xì)思索，刻意做完成的。倫敦國(guó)家畫廊存有他兩件祭壇畫的局部，分別是《基督受洗》（The Baptism of Christ, ，1459-1460）和《基督誕生》（The Nativity, ，1475-1480)。比較這兩件作品，可以發(fā)現(xiàn)兩者都是淺色調(diào)布局，但前者用蛋彩，后者用油彩（兩者都畫在楊木板上）。同樣存收藏于該館的《圣米迦勒》（Saint Michael），也是淺色調(diào)，圣徒框在其他的白色雙翼和白色大理石陽(yáng)臺(tái)中，更顯鮮明突出。但這也是油畫。

　　法蘭契斯卡在某種程度上，皮耶洛可以說是特立獨(dú)行之的人。他似乎未加入過工作室，足跡遍及意大利大部分地區(qū)。他是一個(gè)自由創(chuàng)作者，甚至可能是只孤鳥。他的創(chuàng)作忠于自己，從未為了取悅當(dāng)代人而作。在《基督受洗》中，觀者的注意力很可能放在背景處那個(gè)脫衣服的不知名人物，或帶著狐疑眼光看著近乎一絲不掛之的基督的眾天使。這幅美麗的畫作，十足表現(xiàn)了他對(duì)完美構(gòu)圖的熱愛。在《基督誕生》中，相較于上方的合唱隊(duì)、樂隊(duì)和樂隊(duì)的男指揮，幼子基督顯得無(wú)足輕重。在《基督復(fù)活》（Resurrection，現(xiàn)存皮耶洛故鄉(xiāng)圣墓鎮(zhèn)[Borgo Sansepolcro]）中，基督精神恍惚地從石棺里站起，數(shù)名守衛(wèi)靠著石棺呼呼大睡�；�督的形象古怪且而教人令人不安。此作現(xiàn)存皮耶洛故鄉(xiāng)圣墓鎮(zhèn)(Borgo Sansepolcro)。他最出色的作品是《鞭笞基督》( The Flagellation of Christ，現(xiàn)位于烏爾比諾的公爵府），淺色、明亮的畫面閃現(xiàn)創(chuàng)作者的才華，現(xiàn)位于烏爾比諾的公爵府�；�督和拷打者被給推到背景處，三名不相干的人物占占據(jù)畫面搶眼的位置，對(duì)基督的遭遇連瞧都不瞧一眼。

　　法蘭契斯卡皮耶洛惟一唯一的對(duì)手其實(shí)是桑德洛?波提且利(Sandro Botticelli, ，1445-1510），他也是生前同樣沒沒無(wú)聞的大畫家。他的藝術(shù)成就遭湮沒許久，直到19世紀(jì)中葉，約翰?羅斯金和前拉斐爾派重新發(fā)掘，英國(guó)作家華特?佩特（Walter Pater）在其《文藝復(fù)興史研究》(Studies in the History of the Renaissance ，1873）里，以華麗的之辭藻大加頌揚(yáng)，才得到應(yīng)有的之肯定。從表面上看，波提且利是一個(gè)很容易理解的畫家，但實(shí)際上很難捉摸。對(duì)于他的作品，歷史學(xué)界家尚未理出清楚一貫的脈胳�；蛟S他的作品就是不連貫的，無(wú)疑就但肯定是自成一體而且多變的。他像法蘭契斯卡皮耶洛一樣使用油彩和蛋彩，但以暗沉背景將畫中人物的雪白肌膚襯托得明亮誘人。不過，在法蘭契斯卡皮耶洛以靜態(tài)表現(xiàn)之處的地方，波提且利賦予流暢、蜿蜒、動(dòng)感，以及靈活的有力線條，使他筆下的人物像是被給壓上平面，而非從平面塑造成形。兩位藝術(shù)家都喜歡用鮮明的輪廓，波提且利在這方面更是到了癡狂的程度，而這正是他能創(chuàng)造令人難忘之的形象的動(dòng)力之一。

　　波提且利年輕時(shí)，除了畫標(biāo)準(zhǔn)的宗教性作品，別無(wú)選擇，這類作品包括西斯汀禮拜堂內(nèi)的幾數(shù)幅濕壁畫，以及現(xiàn)藏烏菲齊美術(shù)館的一幅《東方三賢來(lái)拜》（Adoration of the Magi，現(xiàn)藏烏菲茲美術(shù)館）。后一作品顯示，在這類受委托雇制作的平凡作品上，他絲毫不遜于當(dāng)代其他人。接著，他的創(chuàng)作生涯出現(xiàn)第一次轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)到上古神話的奇幻世界上。歷來(lái)認(rèn)為定，波提且利之所以轉(zhuǎn)向含有深?yuàn)W及、隱晦意義的世俗題材，系是出由于馬爾西里歐?費(fèi)契諾(Marsilio Ficino）著作與風(fēng)行于1470年代末期（特別是佛羅倫薩梅迪奇家族圈內(nèi)子）之的新柏拉圖哲學(xué)的影響。但誰(shuí)說得準(zhǔn)？畢竟沒有證據(jù)可茲以證明�；蛟S這位藝術(shù)家只將當(dāng)神話當(dāng)成是正合自己發(fā)揮的絕妙新題材，于是拿來(lái)善加利用。他關(guān)于的神話的畫作頗多，包括《維納斯的誕生》(The Birth of Venus）、《春》(Primavera）、《密涅瓦與人馬獸》(Minerva and the Centaur）等等，大部分現(xiàn)藏烏菲茲齊美術(shù)館。他這類畫作都極迷人，且再度證明了形象的力量。波提且利筆下的人物，輪廓鮮明優(yōu)美，以扭動(dòng)、舞轉(zhuǎn)、迂回之姿，進(jìn)入波動(dòng)起伏而與花樹、海、沙、草交織在一起的圖形中。他的長(zhǎng)幅楊木板畫，現(xiàn)藏倫敦國(guó)家畫廊的《維納斯與瑪爾斯》(Venus and Mars，現(xiàn)藏倫敦國(guó)家畫廊)），可能是為意大利商人暨航海家亞美利哥?韋斯普奇(Amerigo Vespucci）的婚禮而畫，討喜又而有趣。四名誘人的半人半羊農(nóng)牧神，捉弄、嘲笑沉睡中的戰(zhàn)神瑪爾斯，不覺得這有什么好笑的維納斯，不僅是貞女的模樣，更簡(jiǎn)直就是圣母的化身�；蛟S波提且利認(rèn)為美就是神可見的特征，因此而圣母和維納斯一合而二為一，二而一，完全不會(huì)不協(xié)調(diào)其中毫無(wú)捍格之處。在這里，他運(yùn)用了中世紀(jì)神學(xué)家托馬斯?阿奎那(Thomas Aquinas）的上帝存在的第四個(gè)明證，即來(lái)自美的明證。

　　這個(gè)一觀點(diǎn)無(wú)疑可為已被梅迪奇家族所接受，但教會(huì)里比較恪守原始教義的人士，可就不表贊同。1490年代，在道明會(huì)宣教士吉洛拉摩?薩伏納羅拉（Girolamo Savonarola） 領(lǐng)導(dǎo)下，這類人士掌控了佛羅倫薩。基督教史上有名的一場(chǎng)動(dòng)亂，宗教改革，一觸即發(fā)（照當(dāng)時(shí)形勢(shì)看來(lái)，宗教改革很有可能在15世紀(jì)末的意大利就發(fā)生，而非1520年代的日耳曼）。改革奢華、腐敗、日益世俗化的世界，已是人心之所向，而薩伏納羅拉以他激昂的布道，痛斥政的敗德劣行，呼吁世人返回使徒時(shí)代的簡(jiǎn)單生活，大受民眾歡迎。他鼓動(dòng)風(fēng)潮，狂熱的民眾盡歸他驅(qū)使。1490年代，他創(chuàng)立佛羅倫薩共和國(guó)，也就是他所謂的「基督教共和國(guó)（Christian Commonwealth）。這是清教徒式神權(quán)政體的原型，但到了下個(gè)世紀(jì)，才由卡爾文（Jean Calvin）在日內(nèi)瓦予以實(shí)現(xiàn)。1490年代，薩伏納羅拉公開舉行了兩場(chǎng)婪燒虛妄（bonfire of the vanities）的運(yùn)動(dòng)，一在1495年，一在1498年，隨后不久就遭世俗和教會(huì)的當(dāng)權(quán)者設(shè)計(jì)拉下臺(tái)，被判絞刑、火刑處死。在「婪燒虛妄會(huì)場(chǎng)上，上流名媛和情緒激動(dòng)的時(shí)髦男子，將自己的華麗服飾和珠寶丟入火中，圍觀群眾高聲叫好，火炬飛馳，合唱隊(duì)唱著米澤里厄里（Miserere，圣經(jīng)第51詩(shī)篇）。這種氣氛具有感染力，對(duì)于該城緊密結(jié)合的藝術(shù)圈破壞極大。藝術(shù)界覺得自己正是婪燒虛妄所要摧毀的對(duì)象。很極有抱負(fù)的藝術(shù)家，巴奇歐?德拉?波達(dá)（Baccio della Porta，1472-1517），當(dāng)場(chǎng)即決定放下世俗的理想，投入道明會(huì)，于是成為巴托隆梅歐修士(Fra Bartolommeo），是圣母與圣徒最堅(jiān)定不移的描繪者之一。

　　接手師父維洛奇歐(Verrocchio）工作室（佛羅倫薩最大工作室）的羅倫佐?迪?克雷迪（Lorenzo di Credi，約1458-1537），將自己所有世俗性繪畫全悉數(shù)毀掉。瓦薩利說波提且利也做了同樣的事。薩伏納羅拉的婪燒虛妄之火，的確可說是人類史上危害高級(jí)藝術(shù)最猛烈的一場(chǎng)火。但波提且利扮演的角色有待商榷。他的兄弟是薩伏納羅拉的狂熱信徒，但另一方面，薩伏納羅拉伏法之后，波提且利繼續(xù)為這位修士的對(duì)頭麥迪奇家族效力。不過作品風(fēng)格在此又一再次轉(zhuǎn)變，變成宗教狂喜的、怪異的、神秘的、輕信的。就藝術(shù)而言，這是最可悲、最教人令人反感的退化。國(guó)家畫廊有兩件他最末期的作品，都作于16世紀(jì)初期。一是《神秘的基督誕生》（Mystic Nativity），畫中醉醺醺的天使，在布局拙劣的馬槽場(chǎng)景上，或狂亂而舞，或擁抱，或蹲著。天使以扭曲的社會(huì)透視法呈現(xiàn)，圣母身形巨大。另一件是取材自圣芝諾比烏斯(St Zenobius）生平，描繪神跡的兩個(gè)原始場(chǎng)景。在這里，波提且利重拾舊式的蛋彩畫和卑躬曲膝的虔敬。令人心痛的墮落。

　　波提且利的風(fēng)格轉(zhuǎn)向，正好與佛羅倫薩喪失藝壇霸主地位同時(shí)。羅倫佐一世已于1492年去世，經(jīng)過薩伏納羅拉的那段掌政，佛羅倫薩已不是原來(lái)的樣子。1494年法王查理八世入侵，大大殺了佛羅倫薩的銳氣，再經(jīng)薩伏納羅拉的治理，此該城的氣勢(shì)更是消沉。佛羅倫薩是個(gè)自負(fù)的城市，市民具有強(qiáng)烈的集體認(rèn)同，而認(rèn)同的核心就在該此地城是文明世界中心這一個(gè)觀念。該城所有市民均抱持這一觀念，尤以在藝術(shù)上如此認(rèn)為。支撐這項(xiàng)一自信的支柱是境內(nèi)各大型工作室，以及它們超高的藝術(shù)水平和激烈的競(jìng)爭(zhēng)精神。在薩伏納羅拉鼓動(dòng)風(fēng)潮前夕，它們的表現(xiàn)尤其達(dá)到顛峰，例如波萊沃洛家族所經(jīng)營(yíng)的工作室。該家族的核心人物是安東尼歐?波萊沃洛（Antonio Pollaiuolo，約1431-1498），以及他的弟弟皮耶洛?波萊沃洛(Piero Pollaiuolo ，1441-1496）。安東尼歐專攻金匠術(shù)，終身從事這門行業(yè)，但也做其他多種不同媒材的創(chuàng)作。例如他設(shè)計(jì)刺繡，制作彩色玻璃，澆鑄造一流的青銅小雕像。兩兄弟都作畫，并合力繪制了巨幅的《圣塞巴斯蒂安的殉教》（Martyrdom of Saint Sebastian）。此這件作品是倫敦國(guó)家畫廊引以為傲的珍藏之一，在裸像或半裸男子的描繪上非常出色。

　　安東尼歐大概是專攻男性裸像的第一位畫家。中世紀(jì)藝術(shù)家，除了刻畫煉獄場(chǎng)景，此外都避用裸像。但1470年代起，裸像成為素來(lái)專精擅長(zhǎng)素描的佛羅倫薩人專長(zhǎng)的題材之一。他們不僅以全裸真人（男性居多，女性愿意全裸示人者，除了妓女，非常罕見）作為素描模特兒，還如安東尼所歐作品所顯現(xiàn)的，鉆研人體結(jié)構(gòu)。他的杰出版畫，《眾裸男之戰(zhàn)》（The Battle of the Nude Men），展現(xiàn)他在這方面的過人見識(shí)，問世后廣受模仿，對(duì)年輕一輩藝術(shù)家影響極大。它無(wú)疑也是薩伏納羅拉所亟于婪毀的虛妄之物。男性裸像，接下來(lái)呢？女性裸像的出現(xiàn)也就不遠(yuǎn)了！事實(shí)上，人體生理結(jié)構(gòu)的研究，正是人文主義者所亟欲獲得追尋的那種精確、科學(xué)的知識(shí)。像波萊沃洛家族所經(jīng)營(yíng)者那樣的大型工作室，不只時(shí)常雇用模特兒，還保存了大量以石膏塑造的人體模型。兩兄弟畫了一些人體素描，往往制為雕版，供新興印刷業(yè)之用。但他們還制作了許多其他無(wú)數(shù)東西。他們?yōu)楸荣愔谱麇\旗，為國(guó)家慶典和凱旋進(jìn)城儀式制作所需對(duì)象，如凱旋門等等。兩人也是佛羅倫薩最早以用油彩在木板上作畫之的人，尤其是皮耶洛。

　　基爾蘭戴歐家族所經(jīng)營(yíng)的工作室，規(guī)模更大許多，核心人物是多明尼可?基爾蘭戴歐(Domenico Ghirlandaio ，1449-1494）、戴維德?基爾蘭戴歐(Davide Ghirlandaio ，1452-1525）兩兄弟。他們出身寒微寒的工匠家庭，當(dāng)學(xué)徒時(shí)就制作各多種軟性材質(zhì)的東西，包括皮革、布、掛毯、墊料、室內(nèi)家具被覆材料；經(jīng)營(yíng)工作室后，雇用了許多擅長(zhǎng)各類工藝的家族內(nèi)成員，生意非常興旺。多明尼可很有生意頭腦，但也是該工作室的藝術(shù)家和技師。他把工作室經(jīng)營(yíng)得井井有條，偶爾幾次未在店中坐鎮(zhèn)，工作室仍運(yùn)作如昔。因此，他得以放心前往羅馬，繪制出西斯汀禮拜堂下層濕壁畫里最出色的畫作。他替佛羅倫薩新圣母堂繪制了一系列宏大的濕壁畫，這些畫以耐久不壞而著稱。事實(shí)上，他大概是當(dāng)時(shí)有史以來(lái)，利用這種棘手媒材出色的畫家。在年輕一輩畫家已開始轉(zhuǎn)向油畫之際，他仍孜孜于濕壁畫創(chuàng)作，由于制作用心，他的濕壁畫如今看來(lái)仍鮮艷如初。他的座右銘是質(zhì)量永遠(yuǎn)列為第一考慮。他的工作室制作了多種質(zhì)量很高的精美藝術(shù)品，甚至包括佛羅倫薩人通常不碰，而為威尼斯人所擅長(zhǎng)的鑲嵌畫。更重要的是，他的素描非常出色。他的素描留存?zhèn)魇罉O伙多，在大英博物館和柏林可以一飽眼福。從他身上，我們首度可以清楚看到，勤奮的佛羅倫薩工匠如何逐步完成一幅畫面。佛羅倫薩藝術(shù)家之的專業(yè)，之和多才多藝，他是最佳典范。他時(shí)時(shí)刻刻在精益求精，嘗試新媒材和新技法。他嘗試過油畫、油彩和蛋彩兼用的畫作、像范?艾克一樣以用畫筆筆尖畫出的單色素描(brush-tip drawing)、粉筆畫、鋼筆畫、金屬尖筆畫。他畫出帶有白色最亮部光的素描，且在已處理過的亞麻布上畫單色素描(brush drawing)。據(jù)瓦薩利記述，許多藝術(shù)家在基爾蘭戴歐門下學(xué)過素描，米開朗基羅是其中之一。

　　但佛羅倫薩最著名的工作室，非維洛奇歐所經(jīng)營(yíng)者的莫屬。他的人物雕塑刻和青銅澆鑄造特別出色，他的工作室堪稱是創(chuàng)意的源泉，是教授不同媒材之、多種創(chuàng)作技法的技術(shù)學(xué)院。前已提過，這間工作室充分利用各種輔助工具，成就斐然。從在維洛奇歐的個(gè)人畫作《托必亞斯與天使》(Tobias and the Angel，現(xiàn)藏倫敦國(guó)家畫廊）中，就可看出，這點(diǎn)。它這件作品現(xiàn)藏倫敦國(guó)家畫廊，響應(yīng)了波萊沃洛家族的同主題作品，而且毫不遜色。這幅畫賞心悅目，順理成章很受現(xiàn)代今人喜愛。在闡明藝術(shù)之的清新與喜悅上，當(dāng)時(shí)沒有其他畫作比得上。但它是為買賣而繪制畫的商品。工作室?guī)煾钢划嬃颂焓梗�托必亞斯則交給年輕的達(dá)文西則負(fù)責(zé)完成托必亞斯。達(dá)文西在該此工作室待了幾年，從這位贊助者和羅倫佐?迪?克雷迪那兒學(xué)到一些東西。他他還畫了這幅畫上的四只手，其中的兩只左手長(zhǎng)得一模一樣，系是根據(jù)工作室里的模型畫成出來(lái)，。兩只右手也可能是這樣畫成。僅管如此，這仍是瑕不掩瑜的出色作品。但它也提醒了我們，絕不可過度抬高估佛羅倫薩藝術(shù)工作室的身價(jià)。它是高風(fēng)險(xiǎn)性的商業(yè)機(jī)構(gòu)，主要目的在獲取得有利可圖的承制案，在不虧損的情況下予以完成，并超越或擊退競(jìng)爭(zhēng)者。佛羅倫薩上中下游的商業(yè)機(jī)構(gòu)，從簿薄記計(jì)、交易房(counting-house)到布匹批發(fā)店，到賣刺繡和、彩鞋的店，都離不開這樣的營(yíng)運(yùn)理念。工作室除了創(chuàng)造出今日為我們所尊崇的一流作品，也迎合暴發(fā)戶有時(shí)流于粗俗的品味。

　　根據(jù)我個(gè)人判定，維洛奇歐是工作過勞而死。他在1488年完成威尼斯的科萊奧尼(Colleoni）雕像后的同年，1488年，就隨即去世。在他眼中，這想必是他生平最得意之作，而它的確是最艱巨、技術(shù)上最棘手的作品。六六年后，法軍入侵，薩伏納羅拉首度確立其威權(quán)那一年，多明尼可?基爾蘭戴歐去世。在這位道明會(huì)修士大行其反藝術(shù)的恐怖統(tǒng)治期間，波萊沃洛兄弟相繼辭世。佛羅倫薩全能工作室偉大的時(shí)代，就此告終。巴托隆梅歐修士一直是墨守求成規(guī)之人，但能從中創(chuàng)出佳績(jī)。羅倫佐?迪?克雷迪也成為這樣之的人，個(gè)人風(fēng)格不大鮮明，但他在皮斯托伊亞大教堂的大型祭壇畫《圣母與諸圣徒》（Madonna and Saints），展現(xiàn)了佛羅倫薩的一流工藝水平，值得前往一看。還有一些奇怪的藝術(shù)家，熬過這波反藝術(shù)洪流，幸存了下來(lái)。皮耶洛?迪?科西莫(Piero di Cosimo ，1462-1521）是離群索居的隱士，專攻動(dòng)物和風(fēng)景畫。他素描及、繪畫這類題材的手法和對(duì)這類題材的共鳴，幾乎是他那些專注于刻畫描繪人的佛羅倫薩同胞所全然不曉的。有人就認(rèn)為，如果人類被給野獸吃了，皮耶洛大概也不會(huì)很在意。在紐約大都會(huì)美術(shù)館，有他的《狩獵場(chǎng)景》（Hunting Scene，現(xiàn)藏紐約大都會(huì)美術(shù)館），描繪史前時(shí)代生存競(jìng)爭(zhēng)的野蠻殘酷。皮耶洛感興趣對(duì)于黑暗的過去感興趣，但他探索時(shí)不是以學(xué)者的方式，而是以乖戾陰郁、富想象力的方式。他畫了《發(fā)現(xiàn)葡萄酒》(The Discovery of Wine，現(xiàn)藏美國(guó)哈佛大學(xué)的佛格博物館）、《發(fā)現(xiàn)蜂蜜》（The Discovery of Honey，現(xiàn)藏麻州沃斯特藝術(shù)館）等之類名稱古怪異的畫作，前者現(xiàn)藏美國(guó)哈佛大學(xué)的佛格博物館(Fogg Museum)，后者則藏于馬薩諸塞州沃斯特(Worcestor)的藝術(shù)館(Art Museum)。他著迷于神話，但他虛構(gòu)神話，以滿足自己不為人知的目的。他的詭異之作品，現(xiàn)藏倫敦國(guó)家畫廊的《普羅克里斯之死》(Death of Procris，現(xiàn)藏倫敦國(guó)家畫廊)），有著長(zhǎng)了長(zhǎng)耳朵的農(nóng)牧神、身形碩大的狗和其他動(dòng)物，以及荒涼的河口，集大成展體現(xiàn)了他特殊的執(zhí)著。瓦薩利說皮耶洛以煮得很老的蛋填飽肚子，燒煮供油畫打底之用的膠水涂料時(shí)，同時(shí)也烹煮50顆蛋。他討厭嘈雜，特別是孩子的哭鬧聲、蒼蠅嗡嗡聲、教堂音樂和鐘聲，以及、老人咳嗽聲。只要愿意，他有能夠力畫出教人令人難忘的畫作品，例如法國(guó)香蒂伊(Chantilly)孔代博物館(Musée Condé)的《西莫內(nèi)塔?韋斯普奇》(Simonetta Vespucci，現(xiàn)藏法國(guó)香蒂伊孔代博物館），但大體上他沒有這樣的意愿。另一個(gè)隱士怪杰，我們接下來(lái)就要談到的雅可波?達(dá)?彭托莫（Jacopo da Pontormo），出自他門下，自也不足為奇。因此而，佛羅倫薩藝術(shù)的黃金時(shí)代是在古怪誕作風(fēng)中告終。