后記（1960）
樹(shù)上的男爵 Italo Calvino
我在此卷《我們的祖先》中收集三篇寫(xiě)于1950 1960年代的故事，它們的共同之處是事件是非真實(shí)的，發(fā)生在久遠(yuǎn)的時(shí)代和想象的國(guó)度中。由于這些共同的特點(diǎn)（盡管還有其他不相同的特點(diǎn)），人們認(rèn)為，它們組成了，像通常所說(shuō)的，一部套曲，甚至是一部完整的套曲(也就說(shuō)寫(xiě)完了，因?yàn)槲也淮蛩銓?xiě)類(lèi)似的新故事)。這給我提供了重讀它們和回答問(wèn)題的好機(jī)會(huì)，迄今為止每當(dāng)人們提出之后我避而不答的問(wèn)題是: 我為什么寫(xiě)這些故事?我想說(shuō)什么?我實(shí)際上說(shuō)了些什么?這種類(lèi)型的敘事在當(dāng)今文學(xué)中有什么意義?我，起初，寫(xiě)過(guò)一些當(dāng)時(shí)所謂新現(xiàn)實(shí)主義的故事。也就是說(shuō)，我講述了一些不是發(fā)生在我身上而是發(fā)生在別人身上的故事(或者說(shuō)是想象發(fā)生過(guò)或可能發(fā)生的)，如通常所說(shuō)，這些人是人民大眾，但總是一些有點(diǎn)非正常的人，至少是一些奇怪的人，不會(huì)過(guò)多迷失在思想和情感中，而能夠只通過(guò)他們所說(shuō)的話(huà)和所做的行為來(lái)加以描寫(xiě)。我寫(xiě)得很快，使用短句型。那時(shí)我想表達(dá)的是某種突破，某種寫(xiě)法。我喜歡故事發(fā)生在戶(hù)外，在公共場(chǎng)所，如在車(chē)站，許多人際關(guān)系在那里產(chǎn)生于偶然相遇的人們之間；心理學(xué)說(shuō)、內(nèi)心世界、室內(nèi)場(chǎng)景、家庭、風(fēng)俗、社會(huì)(尤其是上流社會(huì))，我對(duì)這些不感興趣，也許從那時(shí)起我不曾有過(guò)大的改變。我毫不經(jīng)意地用游擊隊(duì)員的故事開(kāi)始寫(xiě)作：結(jié)果很成功，因?yàn)檫@些故事是歷險(xiǎn)記，充滿(mǎn)搏斗廝殺，槍林彈雨，有一點(diǎn)兒殘酷也有樹(shù)上的男爵 Italo Calvino
一點(diǎn)吹噓，符合當(dāng)時(shí)的精神，還運(yùn)用了懸念，這在小說(shuō)中像調(diào)味的鹽。在我于1946年寫(xiě)的中篇小說(shuō)《通向蜘蛛巢的小徑》中，我也大量地運(yùn)用了新現(xiàn)實(shí)主義的生硬手法，而批評(píng)家們開(kāi)始說(shuō)我是寓言式的。我這是在賭博: 我深知當(dāng)講述無(wú)產(chǎn)者和八卦新聞時(shí)帶有寓言性是優(yōu)點(diǎn)，而當(dāng)講述城堡和天鵝時(shí)寓言性就不足以稱(chēng)道了。于是我嘗試寫(xiě)別的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，以那些年里的大眾生活為主題，可是我沒(méi)能寫(xiě)好，將手稿留在了抽屜里。倘若我采用一種歡快的語(yǔ)調(diào)述說(shuō)，顯得假腔假調(diào)；現(xiàn)實(shí)更為復(fù)雜得多，任何風(fēng)格的模仿終歸是裝腔作勢(shì)。倘若我使用一種更加深思熟慮和悲天憫人的語(yǔ)調(diào)，一切變得灰暗、憂(yōu)傷，我就失去了那種屬于我的特征，也就是對(duì)寫(xiě)作的是我而不是另一個(gè)人這個(gè)事實(shí)的唯一證明。是世道變調(diào)了：游擊戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和戰(zhàn)后時(shí)期的散亂生活隨時(shí)間轉(zhuǎn)移而遠(yuǎn)去，再也遇不見(jiàn)那些向你講述非凡經(jīng)歷的非同尋常的人物，即或還能遇見(jiàn)，卻再也辨認(rèn)不出他們的人和事了。現(xiàn)實(shí)步入各種軌道，表面上更正常，變成機(jī)構(gòu)式的；如果不通過(guò)他們所在的機(jī)構(gòu)很難判定人們所屬的階級(jí)；我也步入一種階層成為其中的一分子：那種大城市的知識(shí)分子，身著灰色套裝和白色襯衣。但是我想，歸咎于外部環(huán)境是太方便的做法；也許我不是一個(gè)真正的作家，我是一個(gè)寫(xiě)作過(guò)的人，像許多人一樣，被推進(jìn)變革時(shí)期的浪潮；過(guò)后我的靈感就枯竭了。于是，我懷著對(duì)自己和對(duì)一切都感到厭煩的情緒，作為個(gè)人消遣，于1951年開(kāi)始寫(xiě)《分成兩半的子爵》。我無(wú)意特別支持某一種樹(shù)上的男爵 Italo Calvino
文學(xué)觀念，也不想進(jìn)行道德諷喻，或者狹義的政治諷喻，從來(lái)都不。當(dāng)然我感覺(jué)到了，盡管不是很理解，那些年里的氣氛。我們處于冷戰(zhàn)中心，空氣中彌漫著一種緊張，一種難以言表的不安，它們不具有看得見(jiàn)的形象，可是主宰著我們的心靈。于是，當(dāng)我寫(xiě)一個(gè)完全是出自幻想的故事時(shí)，我不僅在不自覺(jué)地宣泄那個(gè)特殊時(shí)期的壓抑感，而且還找到了走出困境的推動(dòng)力；也就是說(shuō)，我不是被動(dòng)地接受消極的現(xiàn)實(shí)，而且能夠?qū)ζ渥⑷牖盍�，頌揚(yáng)，野性，簡(jiǎn)約風(fēng)格，強(qiáng)烈的樂(lè)觀主義，它們?cè)��?jīng)屬于抵抗文學(xué)。起步時(shí)我心里只有這股動(dòng)力，和一個(gè)故事，或者更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)是一個(gè)形象。在我寫(xiě)每個(gè)故事的起始之時(shí)，都有一個(gè)形象在我腦子里轉(zhuǎn)動(dòng)，不知是何時(shí)誕生的，而且跟隨我多年。這個(gè)形象逐漸在我頭腦里發(fā)展成一個(gè)有頭有尾的故事，而且同時(shí)兩個(gè)過(guò)程經(jīng)常是平行而又獨(dú)立的我相信這個(gè)故事蘊(yùn)含某種意義。但是，當(dāng)我動(dòng)手寫(xiě)作時(shí)，這一切在我心中初具輪廓，還處于空白狀態(tài)，只能在寫(xiě)的過(guò)程中，一切事物最終各就各位。那末，一段時(shí)間以來(lái)我一直在想一個(gè)從縱向劈為兩半的人，那兩半中的每一個(gè)都自行其事。一個(gè)士兵的故事，發(fā)生于一場(chǎng)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)?但是常見(jiàn)的表現(xiàn)主義諷刺作品被反復(fù)炒膩了：一場(chǎng)遠(yuǎn)去時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)更好一些，土耳其人，一刀劈開(kāi)不，一次炮擊更好一些，因此一半被認(rèn)為已經(jīng)毀壞，后來(lái)卻又跳將出來(lái)。那末是土耳其人開(kāi)的炮?對(duì)，奧地利土耳其戰(zhàn)爭(zhēng)，十七世紀(jì)末期，埃烏杰尼奧親王，但是讓這一切都顯得影影綽綽，那時(shí)我對(duì)歷史小說(shuō)不感興趣(現(xiàn)在依舊)。那好：一半活下來(lái)，另一半以后再出現(xiàn)。如何區(qū)別他們?行之樹(shù)上的男爵 Italo Calvino
有效的可靠方式就是讓一半善良而另一半邪惡，一種斯蒂文森式的對(duì)立，就像《化身博士》，以及《杜里世家》中的兩兄弟。故事就這樣完全按照合乎幾何邏輯的推理編織起來(lái)。而批評(píng)家們可能開(kāi)始步入歧途：他們說(shuō)我心里想的是善與惡的問(wèn)題。不是，它在我心中根本不存在，我沒(méi)有想過(guò)善與惡，一分鐘也沒(méi)有。正如一位畫(huà)家可以使用色彩的鮮明對(duì)比來(lái)突出某一種圖形，同樣地我采用了一種眾所周知的敘事的對(duì)立來(lái)突出我所感興趣的那個(gè)東西，這就是分裂�，F(xiàn)代人是分裂的、殘缺的、不完整的、自我敵對(duì)；馬克思稱(chēng)之為異化，弗洛伊德稱(chēng)之為壓抑，古老的和諧狀態(tài)喪失了，人們渴望新的完整。這就是我有意置放于故事中的思想道德核心。但是除了在哲學(xué)層面的深入探索工作之外，我注重給故事一副骨骼，像一套連貫機(jī)制良好運(yùn)行，還有用詩(shī)意想象自由組合的血肉。我不能將現(xiàn)代人所有的殘缺類(lèi)型都安放在主人公身上，他已經(jīng)肩負(fù)推動(dòng)故事進(jìn)程的一大堆事情，我分散給一些配角。其中之一可以說(shuō)是唯一具有單純教育作用的木匠彼特洛基奧多師傅，他建造精良的絞刑架和刑具而試圖不想它們做什么用途，這就像……這當(dāng)然就像現(xiàn)在的科學(xué)家或技術(shù)人員，制造原子彈或者任何他們不知道社會(huì)用途的設(shè)備，他們單一的做好自己的職業(yè)的責(zé)任感不足以使良心安穩(wěn)。純粹的、自由客觀的(或不自由的)科學(xué)家與人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的問(wèn)題也表現(xiàn)在特里勞尼大夫這個(gè)人物身上，但是他的出身完全不同，作為一個(gè)斯蒂文森意味的小人物，從其他地方流落到那種環(huán)境中，他還有著自己獨(dú)立的精神世界。麻瘋病人和胡格諾派教徒屬于一種更加復(fù)雜的虛構(gòu)方式，從浪樹(shù)上的男爵 Italo Calvino
漫幻想的深層背景中誕生，也許受到古老的地方歷史傳統(tǒng)的啟發(fā)(麻瘋村在利古里亞或普羅旺斯腹地; 從法國(guó)出逃的胡格諾派教徒定居在庫(kù)尼塞，在南特諭令①被撤銷(xiāo)之后，或者更早一些，在圣巴托羅繆之夜②以后)。對(duì)于我而言，麻瘋病人代表享樂(lè)主義、無(wú)責(zé)任感、快樂(lè)的頹廢、唯美主義與病態(tài)的集合，在某一方面代表了當(dāng)時(shí)流行的也是永遠(yuǎn)存在的文學(xué)藝術(shù)上的頹廢主義(世外桃源阿卡迪亞)。胡格諾派教徒是與之相反的另一半：道德主義，但是作為藝術(shù)形，有著更為復(fù)雜的意義，還因?yàn)殡[含一種家族秘傳(猜測(cè)是我的姓氏的起源③迄今尚未證實(shí)): 是對(duì)馬克斯?韋伯資本主義新教起源說(shuō)的一種圖解(諷刺與欣賞兼?zhèn)?，以此類(lèi)推，是對(duì)其他一切建立在實(shí)用道德主義基礎(chǔ)上的社會(huì)的圖解; 是對(duì)一種沒(méi)有宗教的宗教倫理的描寫(xiě)，這種觀照贊同多于諷刺。我認(rèn)為《分成兩半的子爵》中所有的其他人物除了在小說(shuō)情節(jié)中的作用外沒(méi)有別的意義。有的人物我覺(jué)得相當(dāng)好即獲得了自己的生命，比如奶媽賽巴斯蒂婭娜，還有老子爵阿約爾福，他出場(chǎng)短暫。少女人物(牧羊女帕梅拉)僅僅是與半身人的非人性相對(duì)立的一個(gè)圖解式的女性形象表意符號(hào)。而他，梅達(dá)爾多，半身人呢?我說(shuō)過(guò)他比別人少一些自由，按照故事情節(jié)走預(yù)定的路線。但是，盡管他如此地受強(qiáng)制，仍然能夠表現(xiàn)出一種基本的不確定性，符合作者心中還不很清晰的某些東西。
① 法國(guó)國(guó)王亨利四世頒布的準(zhǔn)許國(guó)民信仰自由的諭令，1685年被路易十四撤銷(xiāo)。② 1572年8月23日午夜到24日凌晨，巴黎天主教徒屠殺新教徒事件。③ 胡格諾教派屬加爾文宗，加爾文與卡爾維諾是同一個(gè)字Calvino。樹(shù)上的男爵 Italo Calvino
我的宗旨是向人的一切分裂開(kāi)戰(zhàn)，追求完整的人，這是確定無(wú)疑的。但是實(shí)際上，開(kāi)篇時(shí)完整的梅達(dá)爾多，是無(wú)定型的，沒(méi)有個(gè)性也沒(méi)有面容；結(jié)尾時(shí)重歸完整的梅達(dá)爾多讓人一無(wú)所知；生活在故事里的人只是以半個(gè)自己出現(xiàn)的梅達(dá)爾多。而這兩個(gè)一半，兩個(gè)非人的相反形象，結(jié)果表現(xiàn)得更具人性，形成矛盾關(guān)系；邪惡的一半，那么地不幸，令人同情，而善良的一半，那么地愧疚，迂腐可笑。我從兩種對(duì)立的觀念出發(fā)，對(duì)以分裂作為真正生存方式的雙方都給予贊賞，并且痛斥愚蠢的完整。小說(shuō)最終不由自主地表達(dá)分裂意識(shí)，是否因?yàn)樯�活在分裂的時(shí)代?或者更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，是否因?yàn)檎嬲�的人的完整不是幻想中的一種不明確的總和，或者說(shuō)齊備，或者說(shuō)多面，而是堅(jiān)持不懈地深入認(rèn)識(shí)實(shí)在狀況，認(rèn)識(shí)自己天然的和歷史的條件，個(gè)人的自愿選擇、自我構(gòu)建、能力、風(fēng)格，包括內(nèi)心自律和主動(dòng)放棄的個(gè)人準(zhǔn)則，始終不渝?這個(gè)故事以它自然的內(nèi)在動(dòng)力將我推向這個(gè)我過(guò)去現(xiàn)在一貫的真正主題: 一個(gè)人甘心情愿地給自己立一條嚴(yán)格的規(guī)矩，并且堅(jiān)持到底，因?yàn)闊o(wú)論對(duì)他還是對(duì)別人，沒(méi)有這條規(guī)矩他將不是他自己。我們?cè)俅斡錾线@個(gè)主題是在另一個(gè)故事里，《樹(shù)上的男爵》，寫(xiě)于幾年之后（1956至1957年間）。這一次也是寫(xiě)作的年代影響精神狀態(tài)。那是一個(gè)對(duì)我們?cè)跉v史運(yùn)行中可能起到的作用進(jìn)行反思的時(shí)代，新的希望和新的痛苦同時(shí)相互交織。盡管有這一切，時(shí)代朝更好的方向走去；問(wèn)題在于尋找個(gè)人良知與歷史進(jìn)程之間的正確關(guān)系。這一次也是我的頭腦里先有一個(gè)形象多時(shí): 一個(gè)攀爬在一棵樹(shù)樹(shù)上的男爵 Italo Calvino
上的少年；他爬，會(huì)發(fā)生什么事情?他爬，走進(jìn)另一個(gè)世界；不對(duì)：他爬，遇見(jiàn)奇妙的人物；對(duì)了：他爬，每天從一棵樹(shù)到另一棵樹(shù)地漫游，甚至不再回到樹(shù)下，拒絕下地，在樹(shù)上度過(guò)一生。我應(yīng)當(dāng)為此編造一個(gè)從人際關(guān)系，社會(huì)，政治等中脫逃的故事嗎?不是，那樣就太膚淺和無(wú)聊: 我讓這個(gè)不愿像別人一樣在地上行走的人物不變成一個(gè)厭世者，而變成一個(gè)不斷為眾人謀利益的男子漢，投身于那個(gè)時(shí)代的運(yùn)動(dòng)，愿意全面參與積極生活：從技術(shù)進(jìn)步到地方治理和精致生活。只有這樣寫(xiě)，我才有興趣動(dòng)筆。但是他始終認(rèn)為，為了與他人真正在一起，唯一的出路是與他人相疏離，他在生命的每時(shí)每刻都頑固地為自己和為他人堅(jiān)持那種不方便的特立獨(dú)行和離群索居。這就是他作為詩(shī)人、探險(xiǎn)者、革命者的志趣。舉一個(gè)例子，西班牙人的插曲是為數(shù)不多的我從一開(kāi)始就似乎很清楚的情節(jié)之一：他們由于偶然的原因生活在樹(shù)上，當(dāng)起因消除后就下樹(shù)了，而那個(gè)攀援者相反，他出于內(nèi)心的志趣，當(dāng)不存在任何外部理由時(shí)他仍然留在樹(shù)上。完整的人，在《分成兩半的子爵》中我還沒(méi)有清晰的設(shè)想，而這一次在《樹(shù)上的男爵》中體現(xiàn)在通過(guò)自覺(jué)進(jìn)行艱苦磨礪而充分完成自我的那個(gè)人身上。寫(xiě)這個(gè)人物時(shí)發(fā)生了對(duì)我來(lái)說(shuō)是不同尋常的事情：我認(rèn)真地對(duì)待他，相信他的所作所為，我把他認(rèn)同為自己。補(bǔ)充一點(diǎn)，當(dāng)我為安排一個(gè)被樹(shù)木覆蓋的非真實(shí)國(guó)度而尋找一個(gè)往昔的時(shí)代時(shí)，我被十八世紀(jì)及其與后一個(gè)世紀(jì)之間的動(dòng)亂時(shí)期的魅力吸引住了。于是，主人公，柯希莫?迪?隆多男爵走出了可笑的情節(jié)框架，來(lái)到我面前，成為一個(gè)道德楷模，具有精準(zhǔn)的文化特質(zhì)；樹(shù)上的男爵 Italo Calvino
我的歷史學(xué)家朋友們關(guān)于意大利啟蒙主義者和雅各賓派的研究，成為幻想的可貴推動(dòng)力。那個(gè)女性形象(薇莪拉)在文化與倫理方面也發(fā)揮了作用：與啟蒙主義者的堅(jiān)定相反，那種對(duì)一切事物巴洛克式的和后來(lái)浪漫主義的沖動(dòng)是危險(xiǎn)的，險(xiǎn)些變成破壞力量，跑向毀滅。于是，《樹(shù)上的男爵》在我筆下變得與《分成兩半的子爵》大不相同。不是一個(gè)時(shí)代不詳、背景模糊、人物單薄而象征化，童話(huà)結(jié)構(gòu)的故事，我在寫(xiě)作時(shí)不斷地被誘導(dǎo)進(jìn)行歷史的模仿，寫(xiě)出一系列十八世紀(jì)人物形象，標(biāo)明日期和與之相關(guān)的名人軼事；風(fēng)景和自然環(huán)境是虛構(gòu)的，但是以懷舊之情細(xì)致描繪；精心設(shè)計(jì)合情合理和接近真實(shí)的情節(jié)，甚至包括非真實(shí)的開(kāi)頭；總之，我最終品嘗到了小說(shuō)的滋味，這個(gè)詞的最傳統(tǒng)的含義。關(guān)于那些次要人物，由于浪漫氣氛中的自然繁衍而誕生，可說(shuō)的不多。做孤獨(dú)的人似乎是他們共同的特征，每一個(gè)人都以一種錯(cuò)誤的生存方式，圍繞在主人公唯一正確的方式周?chē)�。�?qǐng)看騎士律師，他重現(xiàn)特里勞尼醫(yī)生的許多特點(diǎn)。十八世紀(jì)，奇聞逸事倍出的偉大世紀(jì)，仿佛特意為安置這座怪誕人物畫(huà)廊而存在。那末柯希莫可以被看成是一個(gè)使自己的不合常規(guī)行為具有普遍意義的另類(lèi)人嗎?這樣想來(lái)，《樹(shù)上的男爵》沒(méi)有窮盡我提出的問(wèn)題。顯而易見(jiàn)的是現(xiàn)在我們生活在一個(gè)沒(méi)有奇跡的世界，人們最簡(jiǎn)單的個(gè)性被抹殺了，而且人被壓縮成為預(yù)定行為的抽象集合體。今天問(wèn)題已經(jīng)不再是自我的部分喪失，是全部喪失，蕩然無(wú)存。我們從原始人緩慢進(jìn)化成非自然的人，原始上由于與天地渾然. .樹(shù)上的男爵 Italo Calvino
一體，因而與生物沒(méi)有區(qū)別，可以稱(chēng)之為還不存在；非自然的人由于混同在產(chǎn)品和環(huán)境之中，因而不與任何東西發(fā)生摩擦，同周?chē)�的事�?自然或歷史)不再有關(guān)系(斗爭(zhēng)與通過(guò)斗爭(zhēng)得到的和諧)，而只是抽象地發(fā)揮作用，也是不存在的。這個(gè)思考的焦點(diǎn)漸漸地與長(zhǎng)久以來(lái)占據(jù)我心中的一個(gè)形象重合：一副行走的盔甲，中間是空的。我嘗試著將它寫(xiě)成一個(gè)故事(在1959年)，這就是《不存在的騎士》，它在三部曲中更可能位列第一而不是第三，因?yàn)椴槔泶蟮畚涫康哪甏�更早，還因?yàn)榕c其他兩個(gè)故事相比，它更可以被認(rèn)為是一個(gè)序曲而不是尾聲。而且這本書(shū)寫(xiě)于歷史背景比1951年和1957年更加動(dòng)蕩不安的年代，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)提問(wèn)，同時(shí)卻以激越的抒情方式解決。阿季盧爾福，不存在的武士，有著廣泛散布于當(dāng)今社會(huì)各行各業(yè)中那一類(lèi)型人的精神面貌；我寫(xiě)這個(gè)人物很快就得心應(yīng)手。我從阿季盧爾福的模式(具有意志和意識(shí)的不存在)出發(fā)，用一種反向邏輯程序(從思想出發(fā)走向形象，與我通常所做的相反)，挖掘出一個(gè)沒(méi)有意識(shí)的存在模式，即同客觀世界渾然一體，我創(chuàng)造了馬夫古爾杜魯。這個(gè)人物沒(méi)有能力擁有前者的獨(dú)立精神。這是可以理解的，因?yàn)榘⒓颈R爾福的原型隨處可見(jiàn)，而古爾杜魯?shù)脑�型僅在人類(lèi)學(xué)家的著作里有。這兩個(gè)人物，一個(gè)沒(méi)有生理個(gè)性，而另一個(gè)沒(méi)有意識(shí)個(gè)性，他們不可能擴(kuò)展成一段故事；他們只是宣告了主題，應(yīng)當(dāng)由其他的人物加以展開(kāi)，存在與不存在也在他們每一個(gè)人的內(nèi)心搏斗。還不懂得存在與不存在的人，是年紀(jì)輕的人；因此一位青年應(yīng)當(dāng)是這個(gè)故樹(shù)上的男爵 Italo Calvino
事的真正主人公。朗巴爾多，司湯達(dá)式武士，像一切年輕人所為，追求生存的證明。存在的證實(shí)在于行動(dòng)；朗巴爾多將寓意實(shí)踐、經(jīng)驗(yàn)、歷史。我需要另一位青年，托里斯蒙多，我讓他成為絕對(duì)精神，對(duì)于他存在的證實(shí)應(yīng)當(dāng)來(lái)自別的什么而不是他自己，來(lái)自在他之前就存在的，與他相分離的那一切。對(duì)于年輕男性，女人是肯定存在的；我寫(xiě)了兩個(gè)女人：一個(gè)，布拉達(dá)曼泰，愛(ài)情是沖突，是戰(zhàn)爭(zhēng)，這就是朗巴爾多的心上人；另一個(gè)廖廖幾筆而已索弗羅妮亞，愛(ài)情是和平，是前世的夢(mèng)中思念，托里斯蒙多的心上人。布拉達(dá)曼泰，愛(ài)情如戰(zhàn)爭(zhēng)，她尋求異己者，即不存在的人，因此她愛(ài)上了阿季盧爾福。我最后該做的事情是舉例證明存在是神秘經(jīng)驗(yàn)，四大皆空、瓦格納、日本武士的佛教思想；圣杯騎士們現(xiàn)身了。還有與此相反的觀念存在是歷史經(jīng)驗(yàn)，被歷史拋棄的人民的覺(jué)醒(被卡羅?萊維多次闡述過(guò)的觀點(diǎn)); 庫(kù)瓦爾迪亞的居民與圣杯騎士對(duì)立，他們窮困并遭受欺壓，不知如何活在世上，將在斗爭(zhēng)中學(xué)會(huì)生存。至此我需要的人齊全了，讓他們受自身那許多生存焦慮的支配而活動(dòng)就行了。但是這一次我不會(huì)像在寫(xiě)《樹(shù)上的男爵》時(shí)那樣讓自己掉進(jìn)故事里，也就是說(shuō)我最終不會(huì)相信我所講述的那些東西，這一次故事是并且應(yīng)該是人們所說(shuō)的一種娛樂(lè)。我一貫認(rèn)為享受這種娛樂(lè)的人是讀者：這不是說(shuō)對(duì)于作者也同樣是一種娛樂(lè)，作者應(yīng)當(dāng)在敘事時(shí)保持距離，調(diào)節(jié)好冷熱情緒，自我控制和自發(fā)沖動(dòng)交替，其實(shí)寫(xiě)作是最使人疲勞和神經(jīng)緊張的工作方式。當(dāng)時(shí)我想傾訴寫(xiě)作的甘苦，為此編造一個(gè)人物：我變成修道院的文書(shū)，假托樹(shù)上的男爵 Italo Calvino
她在寫(xiě)小說(shuō)，這使我獲得平靜而自然的動(dòng)力，完成最后的篇章。你們可能發(fā)現(xiàn)在這三個(gè)故事中我都需要一個(gè)自稱(chēng)我的人物，也許通過(guò)這個(gè)人起到調(diào)和與抒情的作用，可以糾正講寓言故事時(shí)完全客觀的冷漠態(tài)度。我每次選擇一個(gè)邊緣人物，或者至少是與情節(jié)無(wú)關(guān)的人：在《分成兩半的子爵》中是一個(gè)少年的我，一個(gè)卡爾利諾?迪?弗拉塔式①的人物，因?yàn)樵谀菢右恍﹫?chǎng)景中沒(méi)有比通過(guò)兒童的眼睛看一切更好的方式。至于《樹(shù)上的男爵》，我的問(wèn)題是糾正我將自己認(rèn)同為主人公的強(qiáng)烈沖動(dòng)，這一次我在作品中放進(jìn)很著名的塞雷努斯?蔡特布洛姆②式輔助人物，即從起頭幾句開(kāi)始我就派出了一個(gè)性格與柯希莫相反的人物充當(dāng)我，一個(gè)穩(wěn)重而通情達(dá)理的兄弟。而在《不存在的騎士》中，我采用了一個(gè)完全置身于故事之外的一個(gè)我，一位修女，這樣做更是為了增加一種沖突的游戲。一個(gè)敘述者兼評(píng)論者的我的出現(xiàn)使得我的一部分注意力從故事情節(jié)轉(zhuǎn)移到寫(xiě)作活動(dòng)本身，轉(zhuǎn)移到復(fù)雜的生活與以字母符號(hào)排列出這種復(fù)雜性的稿子之間的關(guān)系上。從一定意義上說(shuō)，與我相關(guān)的只有這種關(guān)系，我的故事變得只是修女手中那支在白紙上移動(dòng)的鵝毛筆的故事。同時(shí)我也感覺(jué)到，往下寫(xiě)，故事中所有的人物彼此相似起來(lái)，他們?cè)馐芟嗤瑧n(yōu)慮的擺布，那位修女、鵝毛筆、我的自來(lái)水筆、我本人，也是如此，我們大家是同一個(gè)人，做同一件事情，感受同一
① 見(jiàn)于涅埃沃的小說(shuō)《一個(gè)意大利人的自述》。② 托馬斯?曼的小說(shuō)《浮士德博士》中主人公的摯友兼?zhèn)饔涀髡�。�?shù)上的男爵 Italo Calvino
種焦慮，經(jīng)歷同一次結(jié)果不滿(mǎn)意的追尋。我相信，像小說(shuō)家一樣，任何正在做某件事情的人，他所想的一切都變成他所做的那件事情，于是在小說(shuō)中，我將這一想法通過(guò)最后一次情節(jié)轉(zhuǎn)折表達(dá)。就是說(shuō)，我將寫(xiě)小說(shuō)的修女與女武士布拉達(dá)曼泰變成了同一個(gè)人。這是我在最后時(shí)刻想出的一個(gè)戲劇性變化，我認(rèn)為它的含義不比我剛才對(duì)你們所說(shuō)的那些更多。但是如果你們?cè)敢庀嘈盼抑�所想，那就意味著�?nèi)心的智慧與外在的活力應(yīng)當(dāng)是一個(gè)統(tǒng)一體，信不信也由你們自己做主了。你們既然是隨心所欲解釋這三個(gè)故事的行家里手，就不應(yīng)該被此刻我對(duì)它們的誕生所做的證言所束縛。我想使它們成為關(guān)于人如何實(shí)現(xiàn)自我的經(jīng)驗(yàn)的三部曲：在《不存在的騎士》中爭(zhēng)取生存，在《分成兩半的子爵》中追求不受社會(huì)摧殘的完整人生，《樹(shù)上的男爵》中有一條通向完整的道路，這是通過(guò)對(duì)個(gè)人的自我抉擇矢志不移的努力而達(dá)到的非個(gè)人主義的完整這三個(gè)故事代表通向自由的三個(gè)階段。同時(shí)我希望它們是三篇如人們所說(shuō)的開(kāi)放性的小說(shuō)，首先遵循人物的發(fā)展邏輯，它們作為故事是站得住腳的，但是我希望在讀者中引發(fā)的未曾預(yù)料的提問(wèn)與回答過(guò)程中開(kāi)始它們真正的生命。我希望它們被看成是現(xiàn)代人的祖先家系圖，在其中的每一張臉上有我們身邊人們的某些特征，你們的，我自己的。伊塔洛?卡爾維諾 1960年6月 樹(shù)上的男爵 Italo Calvino