序 在世紀的交匯點上

馬 也

老來，雜事既多，偏戀病榻。懷臻兄大作《演講集》請我作序；竊想，即使敷衍，也可應付？不料，展卷讀來，竟至不能自已，不忍釋手。

《羅懷臻演講集》，全書分三大部分：理論卷，實踐卷，教學卷。理論卷并非純粹的邏輯論證或論文，而多為戲劇理論的、戲劇發(fā)展的、戲劇規(guī)律的、戲劇現(xiàn)象的、戲劇現(xiàn)狀的和戲劇問題的專題講座；實踐卷是以他及其他劇作家的作品分析為主要內容，演講一些代表性作品的誕生過程；教學卷并非純技術的編劇法，而是講述優(yōu)秀的劇作應該怎樣創(chuàng)作。教學卷計27講，是在上海戲劇學院為研究生、本科生、進修生的授課；三卷中的前兩卷，計80余篇，是羅懷臻應邀在全國各地參加各種會議、各種學習班和培訓班上的演講。三卷演講，因為演講時間、地點、背景、對象不同，除了個別章節(jié)個別觀點有重復之外，可以說篇篇精彩。

羅懷臻是自20世紀80年代初開始從事戲劇創(chuàng)作的，直至21世紀以來的將近20年，他在當代劇壇已經(jīng)馳騁了30多年。而這30多年，正是世紀轉換交匯點上的30多年，也是羅懷臻在戲劇創(chuàng)作實踐與戲劇理論思考取得輝煌成就的30多年，更是他努力推動中國戲劇文化實現(xiàn)時代轉型而艱辛探索的30多年。在這部百余萬字的演講集中，我讀出30多年來以羅懷臻為代表的一代戲劇人身上所折射的中國改革開放史、當代戲曲發(fā)展史，當然還有羅懷臻的自我成長史。在那些妙趣橫生故事的背后，我讀出了作者的苦樂酸甜的人生，藝術堅守的信念甚至是靈魂。有些談創(chuàng)作經(jīng)歷的章節(jié)，帶有另類自傳性質，那里有羅懷臻對生活深刻的體驗、對藝術的苦思苦戀，講得非常誠實，讀來令人感動。同時，也加深了我對他30多年來所創(chuàng)作的一些重要作品的理解。

全書內容豐富、豐滿、深刻、生動，有非常飽滿的思想信息量、生活信息量、文化信息量、歷史信息量、時代信息量、藝術信息量；情感真摯真誠，評論透明坦誠。

近年來羅懷臻主持開辦了多個有影響力的戲劇研修班，我不是他的學員，但這次閱讀，等于上了一次學，相當于補課。以下，權作我的讀書筆記。

一、羅懷臻的劇作：思想性的深度

羅懷臻在當今中國文化界、戲劇界，有很高的知名度，是可以寫入中國戲劇史的人物，這主要來自他的30多年來的劇作成就。

羅懷臻自1984年在上海《新劇作》（今更名《上海藝術評論》）發(fā)表第一部劇作《古優(yōu)傳奇》開始，30余年來，他創(chuàng)作發(fā)表的戲劇作品已多達40余部，其數(shù)量之多、水準之高、涉獵的戲曲劇種之廣，在當代中國劇作家中罕有出其右者。尤為可貴的是，在20世紀80年代以來中國戲曲面臨多元挑戰(zhàn)、危機重重的困境之下，他對戲曲的當代命運始終未改堅定的理想主義信念，負勢而上，堅守突圍，創(chuàng)新開拓，創(chuàng)作了如淮劇《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《武訓先生》、越劇《真假駙馬》《梅龍鎮(zhèn)》《李清照》、京劇《古優(yōu)傳奇》《西施歸越》《建安軼事》、昆劇《班昭》《一片桃花紅》《影梅庵憶語》、黃梅戲《長恨歌》《孔雀東南飛》，以及甬劇《典妻》、川劇《李亞仙》、豫劇《斗笠縣令》、瓊劇《下南洋》等一批對于中國傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉型具有積極推動作用的作品，將時代的敏感、探索的銳氣始終貫徹于他的創(chuàng)作之中。可以說，30多年來，無論時代風云如何變幻，無論個體命運如何起落，其旺盛的創(chuàng)作生命力和鮮活的思維感知力從未隨著時間的流逝與年歲的增長而稍有減退。羅懷臻所創(chuàng)作的戲劇作品，以及伴隨著他創(chuàng)作活動所感悟、所總結、所提煉出的一系列的理論性思考，已經(jīng)變成或正在變成當代中國戲劇的財富。2007年，由中國戲曲學會編輯出版的《中國當代百種曲》，精選了1949年以來中國當代劇作家改編創(chuàng)作的一百部優(yōu)秀劇作，羅懷臻以他的淮劇《金龍與蜉蝣》、昆劇《班昭》和甬劇《典妻》入選，是除了田漢先生以外，在《百種曲》中一人入選了三部作品的當代劇作家。無獨有偶，同年由中國戲劇家協(xié)會《劇本》雜志社編輯出版的《曹禺劇本獎獲獎作品選》，在372部獲獎的劇本中精選出145部代表作品，羅懷臻又同樣以《金龍與蜉蝣》《班昭》《典妻》入選，也是為數(shù)不多的一人以三部作品入選的劇作家。此外，由朱恒夫先生主編、復旦大學出版社2013年出版的《后六十種曲》，選錄了自明代毛晉選編《六十種曲》以來在近四百年間浩如煙海的劇作中淘選出的《后六十種曲》，羅懷臻的《金龍與蜉蝣》仍名列其中。上述種種，足見羅懷臻于劇作方面在當代戲劇史中的成就。

我這篇序言的重點不在于對羅懷臻劇本創(chuàng)作作綜合評價和具體分析。在我看來，羅懷臻劇作的耀眼之處，主要在他作品的思想性和現(xiàn)代性。他的劇作，如《金龍與蜉蝣》《西施歸越》《孔雀東南飛》《典妻》《班昭》等不附和傳統(tǒng)創(chuàng)作思維的慣性，他不屈從于已有的結論，他不加入定型的合唱，他不滿足于既成的秩序；對人物和人性，總要有新的發(fā)現(xiàn)、新的解釋、新的表達�！督瘕埮c蜉蝣》把人性的無限復雜性和無比深刻性，表現(xiàn)到令人驚心動魄的地步；《西施歸越》把個體人生的深層困境和主流價值觀難以言說的精神悖論，表現(xiàn)到令人尷尬不安的程度；《孔雀東南飛》和《典妻》，他要偵查窺探剖析生活及人物心靈深處的內部秘密和風景�！段魇�歸越》《西楚霸王》和《班昭》，不是改寫或戲說歷史，而只是為我們頭腦里已被固定的千百年來的歷史官家或史家寫就的粗大框架和粗疏線條用藝術的方式豐滿了細節(jié)、增添了氣息、補充了血肉、描繪了肌理；更重要的是，由于羅懷臻對歷史和歷史人物有了新鮮的發(fā)現(xiàn)，做出了新鮮的解釋，于是觀眾就有了新鮮的感受。現(xiàn)代性當然隱含著批判精神與反思意識，但是藝術作品的現(xiàn)代性，主要表現(xiàn)在對人、對人性的新的發(fā)現(xiàn)上。按照韋勒克和沃倫的說法，偉大作家和偉大作品有很多評價標準，包括完整程度、完成程度、藝術化程度等，但是思想性和現(xiàn)代性精神力量和普遍價值，總是最高的要求。

二、羅懷臻的理論：藝術發(fā)展史的眼光

羅懷臻的藝術成就主要來自他的劇作，但是對于不甚了解他作品的人，只讀他的《演講集》，你就不會懷疑他確實是個出色的理論家和評論家。一個好作家，同時又是好的理論家兼好的批評家，這是不多見的事，當然也一定是很難的事。

《羅懷臻演講集》共三卷，雖然每卷各有側重，但是最核心的是他的理論，最閃光的是他的思想。即使是教學卷，實質上表達的也是理論思想。他的理論，不是編劇技法，不是編劇秘訣，也不是純粹的學術，而多半是帶著生活體驗和舞臺溫度的創(chuàng)作談。全部演講集，除了談他自己的作品，還有古今中外的名篇名作分析。他的演講理論，未必追求系統(tǒng)，但卻樸實而真切。例如他談劇作家和編劇匠的區(qū)別，說寫戲的人要成為劇作家而不要成為編劇匠。這話值得深思。其實，工匠是個比較初級的概念；工匠注重的是手藝流程，技術技巧細致細密是本分，是起碼要求；但是工匠與創(chuàng)造是不一樣的，匠人和大師就更不一樣。羅懷臻演講集，不是給編劇匠用的，是給未來的劇作家甚至是大師用的。

羅懷臻理論的重點，是論述戲曲的現(xiàn)代性和現(xiàn)代化，亦即中國戲曲的現(xiàn)代轉型問題。這可能既緣于他長期艱苦的創(chuàng)作實踐，也緣于他豐厚的思想能力和高超的審美判斷力。從演講中可以見到，他對各個戲曲劇種的藝術特性及其歷史，對話劇、舞劇、歌劇、音樂劇，對影視、文學、詩歌、小說，對中外經(jīng)典，各個藝術門類的現(xiàn)狀及歷史流變都恒久關注，細心研磨，深入解析，這形成了他廣博的文化和文藝視野。羅懷臻對歷史、對時代、對現(xiàn)實、對發(fā)展、對變化、對世界、對人性、對傳統(tǒng)等，都有他獨到的研究和深刻的把握，這使他能夠站在藝術發(fā)展史的高度，對戲曲的當代發(fā)展和整個時代的審美走向，有了一種切中要害的大思考；這種大思考使他在《演講集》里形成了很多理論命題和新的概念，例如戲曲的現(xiàn)代轉型傳統(tǒng)戲曲的盲區(qū)戲曲的都市化戲曲的原鄉(xiāng)意識等，這些理論和概念起碼起到了三個作用：一是張揚了他的藝術觀念，在詮釋他自己的作品的同時，也會使他的藝術追求更為自覺；二是幫助別人理解他的作品；三是他的一些理論和概念甚至是影響了戲曲界，形成了某種藝術思潮，影響著也引領著藝術實 踐。

把握羅懷臻的理論，不能忽視兩個維度：一是藝術發(fā)展史的眼光，一是現(xiàn)代性的高度。藝術史的眼光，沒有長期的藝術實踐和藝術史論的積累，是不可能具備的，當然還得有發(fā)展的、辯證的哲學資源。藝術發(fā)展史的眼光可以看成一種理論的方法論；現(xiàn)代性的高度，可以看成是他所有理論的靈魂、目標和最終指向，他無論談什么，最終的指向一定是藝術現(xiàn)代性問題。羅懷臻的理論思想，內容多，體量大，我一時難以全面把握、消化、梳理；在談這兩個問題時，我只好擷英舉例說明。

1. 戲曲的現(xiàn)代轉型

羅懷臻認為，藝術的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，就是文化的轉型，相當于詩經(jīng)到漢賦，漢賦到唐詩，唐詩到宋詞，宋詞到元曲，元曲到明清傳奇。一個時代有一個時代的文藝，一個時代有一個時代的精神。而不是我們身處宋代，每天高喊振興唐詩，或者身處唐代，每天憂患為什么漢賦在當代衰落；每個時代都有每個時代標志性的文藝。如果我們現(xiàn)在還是用70年前、50年前哪怕30年前的作品來指導今天的創(chuàng)作，怎么可能出現(xiàn)高峰之作？文學藝術的高峰之作一定是轉型之作，是各個局部的創(chuàng)新累積的一次由量變到質變的轉化。所以創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展這十個字很科學，是對當代文藝創(chuàng)作的一種理論貢獻。

羅懷臻認為傳統(tǒng)戲曲在百年間有三次轉化：第一次是戲園向劇場形態(tài)的轉化，代表人物是梅蘭芳；第二次是傳統(tǒng)戲曲向西洋藝術的審美轉化，代表作品是樣板戲；第三次是傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲的品格轉化，其標志是從20世紀90年代以來的一批作家作品。相比較前兩次轉型，第三次轉型意義更大，傳統(tǒng)戲曲在演出空間和表演形態(tài)上走進現(xiàn)代劇場，不僅僅是走進鏡框式舞臺，而是走進包括大劇院在內的多種形態(tài)的現(xiàn)代演藝空間，走進更加開放更加多元的演出環(huán)境，在這些現(xiàn)代的空間或環(huán)境里展示各自更為豐富多彩的演出。當然，第三次轉型一直到當下，也還沒有完成，還在路上。

羅懷臻談戲曲轉型、轉化的觀點，全書各卷都有涉及，但2016年12月5日在中國藝術研究院題為《傳統(tǒng)戲曲的當代轉化》的講座中談的最為辯證、透徹、系統(tǒng)；其中他對樣板戲的審美分析，是目前我見到的最有歷史眼光的，當然也是最不流俗的文字。

2. 戲曲的城市運動和返鄉(xiāng)運動

返鄉(xiāng)運動是羅懷臻原有的概念，城市運動是我為了行文整齊，依他的思維推導而來。羅懷臻關于戲曲都市化、城市化的理論，提出已有20多年；他甚至用自己的創(chuàng)作實踐，如他的淮劇三部曲及甬劇《典妻》等，來與他的都市戲劇理論互文互證。他認為：戲曲重返城市理念的提出，是因為曾經(jīng)擁有城市，而后逐漸疏離了城市；疏離了城市說明已經(jīng)不能與城市審美同步同行，因而不得不淡出城市；淡出城市的結果則意味著戲曲越來越喪失了在城市文明中的競爭力與影響力。中國戲曲最繁榮的時期是在與城市文明相融洽的時期。元雜劇的繁榮是因為它占據(jù)了當時的京城大都，明清傳奇的興盛是因為它依托著江南一帶經(jīng)濟富庶的商業(yè)都會，京劇的興起是因為四大徽班涌進了京城。黃梅戲和越劇也是如此。此外，諸如淮劇、揚劇、錫劇、甬劇也都是在上海都市的繁華商演中逐漸成形并被確定了劇種的名稱，這些都是戲曲進城的結果。應該說，全國各地方劇種的成長成熟經(jīng)歷也都大致相仿。沒有進城之前，它的舞臺可能是廟會，可能是廣場，可能是草臺，都是簡易的演出場所；進入城市尤其是進入大城市后，戲曲逐步登上了20世紀的鏡框式舞臺，逐漸發(fā)展成為一門綜合性程度很高的劇場藝術，由此邁進了中國戲曲的新時期。戲曲的每一個繁榮時期，都是以進入并扎根城市為標志的。不僅中國如此，外國也是如此。

古希臘、古羅馬的戲劇，莎士比亞時代的戲劇，印度的梵劇和古歌舞劇等都在當時所在國家的首都或商業(yè)大都會完成，形成了一個時期的戲劇形態(tài)，再向周邊中小城市和鄉(xiāng)村的市場輻射，同時享受在城里形成的戲劇成果。從某種意義上來說，中國戲曲，世界藝術的發(fā)展，就是民間和宮廷廣義的宮廷互動的結果。民間的素材，經(jīng)過有經(jīng)驗、有才華的藝人和文人加工，帶著鮮活的生氣開始進入市場，從民間進入集鎮(zhèn)、進入城市，小城市、中型城市、大城市，最后進入首都、宮廷。宮廷是什么？宮廷集聚著一個時代最優(yōu)秀的文學藝術家，他們的眼睛，他們的耳朵，他們的審美標準感覺，催生一個時期的杰作、高峰之作。然后大家模仿之，追隨之，推演普及之，向著四邊輻射傳播。也因為進了宮廷，凝固了、僵化了，一成不變了，成了不可動搖的經(jīng)典，于是僵死了。宮廷的僵死不要緊，民間的鮮活的又來了，所謂的花雅之爭不只是一時之爭，也是一種循環(huán)，一種規(guī)律。民間是藝術的生命之源，提供最新鮮的食材，經(jīng)過城市或廣義宮廷高級廚師精心烹飪，成為名菜名點，進而影響一個時代的口感味蕾，進而慢慢養(yǎng)成欣賞、消費和消遣的習慣。

羅懷臻把花雅之爭當成一種藝術發(fā)展史的必然過程，當成一種藝術發(fā)展史的規(guī)律，這種開闊的視野和燭照的眼光，確是非常人所及。

在提出都市化之后，羅懷臻又提出了戲曲的再鄉(xiāng)土化，他有時用返鄉(xiāng)運動、原鄉(xiāng)意識來表達。城市運動和返鄉(xiāng)運動這兩個概念，字面上正好對立，但在藝術發(fā)展進程中，卻有著內在的有機聯(lián)系。一方面，中國戲曲，幾乎任何一個劇種的繁盛，都是以在城市站穩(wěn)腳跟為標志的，在從鄉(xiāng)村進入城市的過程中，形成了這個劇種，有了標志性的劇院、標志性的劇目、標志性的藝術家；另一方面，藝術史上沒有哪一種藝術形式能夠輝煌萬世風領百代。藝術的形態(tài)、技術、手段，戲曲的唱腔和表演，在長期的城市化、宮廷化過程中，很容易在刻意的精致化中逐漸固化、僵化、硬化；而此時，文起八代之衰的復古、復興，就可能帶有革命的色彩了。藝術史上，這類由興到衰，再到變革的循環(huán)，并不鮮見。但是羅懷臻沒有用復古、復興之類概念，而是用了返鄉(xiāng)運動。我以為，這返鄉(xiāng)二字很有內涵。中國戲曲倒未必一概起于鄉(xiāng)土，但大多數(shù)劇種與鄉(xiāng)土有千絲萬縷的血肉聯(lián)系卻是事實；于是返鄉(xiāng)就有了回歸故土和尋根的意思�；氐疆a生這個劇種的古老的文化背景中去，回到劇種曾經(jīng)生長的生活和自然山水中去，那么它的個性化、它的無可替代性又可以出現(xiàn)了。強調原鄉(xiāng)意識，戲曲需要返鄉(xiāng)，在觀念、藝術風格和藝術氣質上要回歸源頭�；氐睫r村、到原鄉(xiāng)、到故鄉(xiāng)，是找回戲曲發(fā)展創(chuàng)造力的資本，是找回再生的資源，找回來了還是要回到城里來加工。中國的任何一個地方戲都是從農村進入鄉(xiāng)鎮(zhèn)、進入縣城、進入小城市和中等城市，再進入大城市，最后決定劇種地位和影響力的，就看最后那一站是在哪里。

我的理解，羅懷臻的返鄉(xiāng)運動，不是純粹形態(tài)的回到史前例如所謂的后劇場或去文學，性質也非先鋒或實驗；它是在城市化之后的螺旋式上升，是二次革命，是變之后的再變。我不知道羅懷臻的返鄉(xiāng)理論與20世紀初俄國詩學的形式主義、什克洛夫斯基的陌生化理論是否有所關聯(lián)，但是我認為在高度上是相通的。我的理解，二者的共通性都是要打破藝術形態(tài)、形式、語匯的老化、僵化和熟悉、老套，追求新奇、驚異、強烈、陌生的效果。韋勒克和沃倫在著名的《文學原理》一書中，解釋陌生化和奇異化時用的是再野蠻化，這與羅懷臻的再鄉(xiāng)土化幾乎異曲同工。我以為，再野蠻化和再鄉(xiāng)土化，都是在尋找久遠的、古代的、神秘的、野蠻的、新奇的同時也是簡練的、夸張的、強烈的、真誠的，甚至是原始的幼稚的鄉(xiāng)村的、民間的、兒童的形式和語匯。再鄉(xiāng)土化，就是再陌生化、再野蠻化、再生猛化。再鄉(xiāng)土化的再字，是一種更新，是一種發(fā)展，是一種上升。也可能，真的是一種藝術史的循環(huán)上升規(guī)律。

再鄉(xiāng)土化不只是樣式、樣態(tài)、形式及語匯的更新變革，也包含著精神氣質的東西：到遠古到遠方去發(fā)現(xiàn)、激活、喚醒并找回激

蕩的、飛揚的、磅礴的、沉雄的、血性的、粗獷的、獰厲的、自由的生命精魂和生命形式。

羅懷臻藝術發(fā)展史的眼光，最終觀測到的，是文化變遷和時代審美走向的規(guī)律，是藝術發(fā)展的規(guī)律，是戲劇變革的規(guī)律通常，我們把這類規(guī)律稱作藝術真理。探測藝術真理的眼光和視野，除了寬廣，還有縱深，除了敏銳，還有高遠。

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