自序：從互文到魔鏡

一般認(rèn)為，互文性 （intertextuality ）概念由克里斯蒂娃（Julia Kristeva ）在《世界，對(duì)話與小說(shuō)》（World，Dialogue，and Novel ）中提出，后經(jīng)乃師羅蘭·巴特對(duì)文本問(wèn)題的討論而廣泛傳播�？死锼沟偻拚J(rèn)為文本總會(huì)超出語(yǔ)言系統(tǒng)，進(jìn)入到話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)體系，秦海鷹認(rèn)為克里斯蒂娃賦予互文性概念的三個(gè)主要內(nèi)容：文本的異質(zhì)性、社會(huì)性和互動(dòng)性�；ノ男詫�傳統(tǒng)對(duì)文本意義的封閉式認(rèn)知推向復(fù)雜動(dòng)態(tài)的開放性空間。文本不僅與其他種種文本存在千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，而且跟賦予它意義的各種知識(shí)、代碼、表意實(shí)踐構(gòu)成的語(yǔ)境（context ）緊密聯(lián)結(jié)。所以intertextuality 不僅是text 與text 之間的關(guān)系，更是從text 到context 的勾連�；ノ男岳碚撌�1960 年代西方文論從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)變過(guò)程中提出的代表性概念，這個(gè)理論雖沒(méi)有�？�、羅蘭·巴特、巴赫金等人理論聲名顯赫，但在我的批評(píng)實(shí)踐中，卻總是若隱若現(xiàn)地感受到它方法上的啟示，并長(zhǎng)久地葆有對(duì)它隱秘的親切感。

應(yīng)該說(shuō)，互文性提供的并非一種現(xiàn)成的理論工具，像弗洛伊德精神分析理論那樣，你可以操起自我/ 本我/ 超我等概念練手，它提供的是一種理論洞察和方法指向。從文本到文本，從文本到語(yǔ)境，話是這么說(shuō)，路卻要自己去走。正是在這里，互文性鮮明地區(qū)分了理論家和批評(píng)家的工作。顯然，克里斯蒂娃和羅蘭·巴特完成的主要是理論家的工作，卻依然把廣闊的空間留給了批評(píng)家。很多批評(píng)家并不認(rèn)為他們得到了克里斯蒂娃的啟發(fā)，但這并不妨礙他們和克里斯蒂娃做著相互印證的工作。這正是互文性理論有趣的洞察。在我的閱讀中，那些創(chuàng)造性的闡釋常常有意無(wú)意地跨過(guò)了互文性的橋梁。

最早以互文性的發(fā)現(xiàn)而讓我大吃一驚的是許子?xùn)|的文章《重讀〈日出〉、〈啼笑因緣〉和〈第一爐香〉》，文章首發(fā)《文藝?yán)碚撗芯俊?995 年第6 期，收入王曉明主編的《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》時(shí)加了一個(gè)標(biāo)題一個(gè)故事的三種講法，也解釋了作者把三個(gè)作品放在一起讀的原因。原來(lái)《日出》《啼笑因緣》《沉香屑·第一爐香》這三部一般看來(lái)風(fēng)馬牛不相及的作品在許子?xùn)|這里是一個(gè)故事：都描寫了一個(gè)女人如何貪圖金錢虛榮而沉淪墮落的故事。女主人公（陳白露、沈鳳喜、葛薇龍）都是年輕貌美，都有學(xué)生背景，她們都放棄和背叛了自己的情感原則，或成為交際花，或嫁給年老的軍閥。當(dāng)然，三部作品對(duì)這同一個(gè)故事有著不同的寫法。那時(shí)高中剛畢業(yè)，孤陋寡聞，對(duì)此文頗有驚為天人之感。后來(lái)才知道這是結(jié)構(gòu)主義的一種研究思路，結(jié)構(gòu)主義相信紛繁復(fù)雜的故事表象底下存在著并不甚多的故事模型。許子?xùn)|機(jī)敏地在三部小說(shuō)中提煉了相同的敘述模型，卻迅速地導(dǎo)向了對(duì)不同講法的辨析，如果說(shuō)相同來(lái)自人類漫長(zhǎng)的故事傳統(tǒng)，不同則折射了個(gè)人立場(chǎng)、文化思潮構(gòu)成的語(yǔ)境。這也是所謂的從text 到context 。

當(dāng)然也有主要專注于從text 到text 的，比如孫紹振先生。孫先生的文本細(xì)讀功夫聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，要害在于他常能在不同文本中挖掘出可資比較的互文性。比如從杜牧、葉紹翁、辛棄疾、杜甫、賀知章、韓愈、白居易等詩(shī)人的名作中挖掘出九種面對(duì)春天的不同詩(shī)情；從杜牧、范仲淹、馬致遠(yuǎn)、劉禹錫、杜甫等詩(shī)人的作品中搜尋出六種面對(duì)秋天的詩(shī)意；從毛澤東的《卜算子·詠梅》和《沁園春·雪》中比較出二種不同的冬天之美……這或許不是克里斯蒂娃意義上的互文性，但又有何妨，它要求批評(píng)家化身偵探，發(fā)現(xiàn)文本與文本之間的隱秘關(guān)聯(lián)。批評(píng)不再是按圖索驥的一般性審訊筆錄，簡(jiǎn)直就是上窮碧落下黃泉搜尋蛛絲馬跡的福爾摩斯。

互文性本身顯然不僅是發(fā)現(xiàn)文本與文本之間的相似或差異，一個(gè)足夠好的文本偵探，能夠由文本而潛入歷史的深海。比如文學(xué)史家洪子誠(chéng)先生在《讀作品記》中就化身一個(gè)從文本觸摸歷史的偵探。且以其中一篇為例�！丁船斄漳�·茨維塔耶娃詩(shī)集〉序：當(dāng)代詩(shī)中的茨維塔耶娃及其他》這篇文章典型地體現(xiàn)了由文本通往歷史的解讀邏輯。文中，洪子誠(chéng)從50 年代的中國(guó)對(duì)阿赫瑪托娃的介紹談起，由于在40 年代的蘇聯(lián)受到日丹諾夫嚴(yán)厲的批判，阿赫瑪托娃以混合著淫穢和禱告的蕩婦和尼姑的形象傳到50 年代的中國(guó)。洪子誠(chéng)并不抽象地談?wù)摪⒑宅斖型藁虼木S塔耶娃，而始終在跨文化傳播以及接受史的視域中看待她們。到了60 年代，中國(guó)少數(shù)讀者知道了茨維塔耶娃，以及曼德爾斯塔姆的名字，并非翻譯、出版了他們的作品，他們是愛倫堡給帶來(lái)的。1963 年，作家出版社出版了愛倫堡回憶錄《人、歲月、生活》，其中談到茨維塔耶娃等人的生活和創(chuàng)作。愛倫堡的序言，精彩之處是對(duì)茨維塔耶娃思想情感、詩(shī)藝的矛盾性，和對(duì)她的極端的孤獨(dú)性格的論述。洪子誠(chéng)指出，茨維塔耶娃詩(shī)集1956 年在蘇聯(lián)得以出版，跟斯大林去世后的解凍背景相關(guān)；但這個(gè)格調(diào)的作品顯然無(wú)法進(jìn)入彼時(shí)中國(guó)文學(xué)的期待視野，只能透過(guò)愛倫堡的介紹這個(gè)曲折的路徑被少數(shù)中國(guó)讀者讀到。

可是，即使愛倫堡這個(gè)傳播通孔是如此之小，卻依然影響著中國(guó)詩(shī)人的寫作。通過(guò)對(duì)茨維塔耶娃《我的詩(shī)……》多個(gè)中譯版本的比較，洪子誠(chéng)敏銳地發(fā)現(xiàn)多多《手藝和瑪琳娜·茨維塔耶娃》依據(jù)的很可能就是當(dāng)年愛倫堡評(píng)述茨維塔耶娃的文章。假設(shè)當(dāng)年多多讀到的不是這篇序言，而是另一種譯法，《手藝》可能會(huì)是不同的樣子。這里引出某種文化傳播上的悖論，在當(dāng)代那個(gè)精神產(chǎn)品匱乏的年代，可能不是完整的詩(shī)集，只是散落在著作文章里的片段詩(shī)行，也能起到如化學(xué)反應(yīng)的觸媒作用。張孟恢在愛倫堡的這篇文章中，就投下了釋放詩(shī)人創(chuàng)造能量的催化劑。洪子誠(chéng)又征引1957 年《譯文》刊登的阿拉貢論波特萊爾的文章《論冰和鐵更刺人心腸的快樂(lè)〈惡之花〉百年紀(jì)念》對(duì)中文詩(shī)歌產(chǎn)生影響的例子，該文譯者沈?qū)毣�，產(chǎn)生影響主要不在于阿拉貢的觀點(diǎn)，而在波特萊爾光彩熠熠的語(yǔ)言。陳敬容譯的九首波特萊爾和阿拉貢論文中沈?qū)毣�翻譯的《惡之花》的零星詩(shī)行，根據(jù)相關(guān)的回憶文字，70 年代在北島、柏樺、多多、陳建華等青年詩(shī)人那里都曾引起驚喜，產(chǎn)生震動(dòng)。在各種各樣資訊泛濫的當(dāng)今，這種震動(dòng)變得稀罕；我們?cè)诜淙旱陌鼑�、刺蟄下，感官已經(jīng)趨于麻木。洪子誠(chéng)還通過(guò)茨維塔耶娃詩(shī)歌不同的中文選本的編選策略討論對(duì)詩(shī)人形象大相徑庭的塑造，通過(guò)茨維塔耶娃與多多、張棗（二位都寫過(guò)和或致茨維塔耶娃的詩(shī)歌）就語(yǔ)言在詩(shī)歌中的特殊位置這一帶有元詩(shī)歌色彩的話題寫就的詩(shī)作進(jìn)行討論。

文學(xué)思潮在不同民族之間的傳遞容易辨析，但語(yǔ)言的影響則極難具體化，此處洪子誠(chéng)化身語(yǔ)言偵探，在歷史的煙塵中尋找蛛絲馬跡，建構(gòu)了一條令人信服的語(yǔ)言跨文化傳遞鏈，也引申了很多有趣的發(fā)現(xiàn)。顯然，洪子誠(chéng)的文本解讀，超越于一般性作者、內(nèi)容、寫作背景介紹，而在動(dòng)態(tài)的閱讀史中追蹤其接受歷程，由此不僅打開文本，也打開文本的語(yǔ)言旅行史。

在我的文學(xué)批評(píng)歷程中，總是越來(lái)越深地感受到互文性的誘惑和啟示。應(yīng)該說(shuō)，我所理解的互文性已經(jīng)不完全是克里斯蒂娃意義上的互文性，我以為互文性就是一個(gè)文本喚醒另一個(gè)文本，而文學(xué)批評(píng)就是以各種各樣的方式找到文本的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。比如，在眾多旅行電影中我看到它們潛藏著的奧德修斯，通過(guò)奧德修斯這個(gè)荷馬史詩(shī)形象把諸多中國(guó)當(dāng)代電影串聯(lián)起來(lái)，并通過(guò)與奧德修斯返鄉(xiāng)這一古典原型進(jìn)行對(duì)照，透視中國(guó)當(dāng)代電影折射的文化癥候。一個(gè)朋友說(shuō)這是一個(gè)有趣的比較文學(xué)研究方法。在我，這就是互文性，是對(duì)文本隱秘聯(lián)系的激活和喚醒。我曾有過(guò)各種各樣進(jìn)行互文性批評(píng)的設(shè)想，比如以每年十二個(gè)月份為標(biāo)題，分別解讀十二部作品，努力激活每部作品與每一月份之間的互文性，同時(shí)又把作品間如春夏秋冬日月流轉(zhuǎn)的關(guān)系展示出來(lái)；也設(shè)想過(guò)闡釋十二個(gè)文本，每個(gè)文本以某種方式連結(jié)著下一個(gè)文本，環(huán)環(huán)相扣地串一串文本的念珠。作為一個(gè)有互文執(zhí)念的人，我總是從一個(gè)文本發(fā)現(xiàn)它跟無(wú)數(shù)其他文本的關(guān)聯(lián)，在這個(gè)意義上，文本不僅是它自身，它又分解成無(wú)數(shù)其他形式出現(xiàn)在其他文本身上。有心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，互文性構(gòu)成了這本文集的方法論基礎(chǔ)。通過(guò)死亡與拯救串起了李安、基耶斯洛夫斯基、史蒂芬·戴德利、李玉的四部電影；通過(guò)城市書寫串起了老舍、張愛玲、王安憶、金宇澄、鄧一光和卡爾維諾；通過(guò)不忠的女人串起愛瑪、安娜·卡列尼娜和王佳芝；通過(guò)荒誕話語(yǔ)串起黃金明、王威廉、陳崇正和馬拉；通過(guò)傻子串起辛格和余華……即使是那些針對(duì)單個(gè)作家的評(píng)論，我也努力為他們的寫作編織一個(gè)具有互文性的參照網(wǎng)，比如在戰(zhàn)爭(zhēng)敘事譜系中讀熊育群《己卯年雨雪》；在當(dāng)代詩(shī)的廣場(chǎng)書寫中讀楊克；在80 后的青春自傷和歷史自救譜系中讀李晁……或者努力發(fā)掘作家文本內(nèi)在的互文性：比如在格非的作品中辨認(rèn)出一以貫之的草蛇灰線敘事；在魏微的早期寫作中辨認(rèn)一種敘事的抒情話語(yǔ)；在林淵液的寫作中探討一種女性主義的思辨……

對(duì)我來(lái)說(shuō)，互文性不是為了把陌生的文本連接在一起，而是為了連接背后的洞開。所以，在我，文學(xué)批評(píng)必須成為一面魔鏡。如今人們普遍接受韋勒克把文學(xué)理論/ 文學(xué)史/ 文學(xué)批評(píng)三分的概念框架，也日漸習(xí)慣于把研究和批評(píng)涇渭分明地加以區(qū)分。在這種視野中，文學(xué)史當(dāng)然屬于更加客觀的研究，文學(xué)批評(píng)則屬于不無(wú)主觀的闡釋。因此，文學(xué)批評(píng)負(fù)責(zé)發(fā)出一束具有辨析度的聲音，文學(xué)史則負(fù)責(zé)把不同的聲音收集起來(lái)，制作一個(gè)時(shí)代的聲譜�？墒�，也有學(xué)者以為文學(xué)史只不過(guò)是另一種形式的文學(xué)批評(píng)（黃子平就這樣認(rèn)為），文學(xué)史在客觀的面目底下依然保留各種形式的主觀偏向。人們通常以為文學(xué)批評(píng)在含金量上必然不如文學(xué)史，這恐怕是一種誤解。它們只是工作方式不同而已，偉大的文學(xué)批評(píng)必須在文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)就做出診斷�，F(xiàn)場(chǎng)最大的特征是混沌未明，所以好的文學(xué)批評(píng)不僅是對(duì)文本的好壞做出辨認(rèn)，更以闡釋為火把，在千千曲徑上照出一條道路。因此，我才說(shuō)文學(xué)批評(píng)必須是一面魔鏡。魔鏡之說(shuō)，首先來(lái)自童話《美女與野獸》，美女通過(guò)一面魔鏡看到了遠(yuǎn)方生病的父親。這里，魔鏡的功能在于洞悉遠(yuǎn)方的真相，這可謂求真�？墒牵�魔鏡說(shuō)的另一啟發(fā)則來(lái)自耿占春的《中魔的鏡子》。如果說(shuō)信奉現(xiàn)實(shí)主義的人們相信文學(xué)可以如一面鏡子一樣原原本本地反映現(xiàn)實(shí)的話，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義洗禮的讀者即使相信文學(xué)是一面鏡子，也不得不承認(rèn)，它已經(jīng)是一面中魔的鏡子，從中取出的將是種種變形的鏡像。那么，文學(xué)批評(píng)作為魔鏡正呼應(yīng)著文學(xué)這面中魔的鏡子。