譯者序

魯?shù)聛喌?middot;吉卜林在中文世界的命運有些奇特，作為最年輕的諾貝爾文學(xué)獎得主，他的知名度很高，但被譯介的作品卻不多。因此作為一個文學(xué)形象，漢語的吉卜林與英語的吉卜林之間有著不小的偏離，或者說，中文讀者尚未得到足夠的材料來認(rèn)識文學(xué)家吉卜林——毋庸置疑，文學(xué)家的命運總須在一個更大的時空尺度當(dāng)中，才能被衡量、被討論，理論上，這個尺度甚至近于無限。因此，要準(zhǔn)確評價一位文學(xué)家及其作品，是不可能做到的事，但這個悖論卻將一個永恒潛在的事件留給了始終在來臨之中的未來。這種隱秘的勢能使得文學(xué)始終處于革新之中。作為一個文學(xué)讀者，一個合適的態(tài)度是，也許我們需要隨時準(zhǔn)備變更自己的認(rèn)知，哪怕沖擊我們的只是極微小的一點波瀾。

作為第一本結(jié)集出版的吉卜林中譯詩選，這本詩集的第一個義務(wù)是懇請它的讀者：請務(wù)必首先將吉卜林視為一位詩人。《基姆》是一部杰出的長篇小說，《叢林故事》則是最為吉卜林的讀者所熟知的作品，但詩歌寫作在吉卜林的文學(xué)生涯中占據(jù)著獨一無二的地位，可以說，詩人吉卜林是作家吉卜林的起點與終點——吉卜林的寫作始于詩歌，終于詩歌，只有在詩歌中才能夠窺見他的每一幅重要的生命圖景。閱讀吉卜林的詩歌，認(rèn)識作為詩人的吉卜林是一個順理成章的要求，但哪怕是在吉卜林的母語環(huán)境中，他的詩作也曾長期被遮蔽在遺忘的陰影中。據(jù)說，在其生前，一本雜志便曾刊登吉卜林的死訊，他還為此給雜志編輯部寫了一封信，信中寫道：“我已讀到了我死去的消息，請不要忘記把我從訂閱者名單中刪除�！币粋�時代主動地將一位生活于其中的具有代表性的天才排除在外，如此詭譎的現(xiàn)象并不多見。正因如此，后世的詩人及評論家們在提及吉卜林時，總要針對這一現(xiàn)象進行討論。幾乎沒有人置疑吉卜林的才華，在他的詩作中最為人詬病的不外乎兩點：其一是他所堅持的有著嚴(yán)格韻律要求的詩歌形式，這在現(xiàn)代主義席卷一切的二十世紀(jì)上半葉被普遍視為“過時”的文體；其二則是在他的部分作品中顯露的民族主義，甚至是帝國主義的觀念。

寫作，始終是一種指向自身的探索，風(fēng)格與形式，即作品的個性，僅能就個體本身進行討論。形式本身并無高下之分，任何一種形式，都將在并只能在真正的杰作之中得到完美的實踐。像吉卜林這樣的詩人，既然給自己的詩歌戴上格律的鐐銬，親自將長袖善舞的“靈感”拘禁在一行行聲音的圍欄之中，就必然與篤信“文體之自由”的現(xiàn)代文學(xué)觀有相左之處——值得注意的是，這種篤信如果過度，便將使自己成為“這自由的囚徒”。這類寫作者認(rèn)為：未加駕馭和疏導(dǎo)的靈感之流無法凝結(jié)成有價值的作品，隨機性阻礙了美的明晰的實現(xiàn)；這種寫作基于這樣的觀點——寫作首先是一門技藝。而任何一種技藝層面的追求，都可以歸結(jié)為一種對“典范性”的追求，這種追求要求確切的形式，以便由形式之確切來鍛造作品之完善。也許，我們可以同意吉卜林確已“過時”，但問題在于，線性時間對于文學(xué)的價值是根本無效的，他本就與所有時代的寫作者處在同一個高于時間的平面上。

也許我們還可以借著閱讀吉卜林的詩歌之機，反省自己對待經(jīng)典的態(tài)度。經(jīng)典之于我們常常意味著“過時”的偉大與優(yōu)雅，我們?nèi)耘f會談?wù)撍鼈�，但幾乎不再閱讀它們，或者被其名望所強制，僅僅是被迫地閱讀它們。時間生成的幻覺蒙蔽了我們，使我們無視其中的迷人與壯麗，出于一種褻瀆的心理需要，我們有時甚至?xí)�直接將之等同于愚蠢。但與它們相比，我們是如此短暫，局限著我們的時代的河道是如此狹窄，一旦我們愿意破除幻覺，在它們面前睜開雙眼，正視被其映照出的我們的有限性，我們便能從自身的謙卑中收獲一種超越性的精神向度。

有關(guān)吉卜林的第二種批評很難否認(rèn)，但必須要說，僅從吉卜林的幾篇作品或幾次發(fā)言就做出如此嚴(yán)厲的指控，還是太片面了些。在吉卜林的時代，作為一位文化名人，他的一切都理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇患{入公共討論的范疇，但如今，距離使得我們可以較為寬容地看待吉卜林其人，以便將視線收回到他的創(chuàng)作本身，也唯有如此才可能觸及他作為一位詩人的“抒情內(nèi)核”。事實上，盡管吉卜林從未遠(yuǎn)離他的時代的政治環(huán)境，也曾公開發(fā)表過一些政治觀點，但多數(shù)僅僅是針對一些具體事件的即時反應(yīng)而已，很難說他有任何成熟的、穩(wěn)定的政治立場。僅就吉卜林的有關(guān)民族、戰(zhàn)爭等政治題材的詩作而言，在同一時期的作品中，表達的觀點也不盡相同，甚至可以說是矛盾重重的。鑒于心靈考據(jù)的困難，對詩人的創(chuàng)造活動有所保留地做出一些假設(shè)是無可厚非的，但在此之外，對于吉卜林的指責(zé)數(shù)量太多了些，措辭也太重了些，似乎對于這樣一位詩人，很難以一種輕松的口吻做適度的評價。也許，我們必須承認(rèn)偏見的力量，這一點對有關(guān)吉卜林的評述和他的詩作同樣適用——長期以來，它們贏得了各自的讀者。

這本詩選以一系列與海有關(guān)的詩作開始，之所以如此編排，一方面出于譯者的偏好，另一方面則是因為這一題材在吉卜林的詩作中所占比重甚大，面向也尤為豐富。與約瑟夫·康拉德或赫爾曼·麥爾維爾等經(jīng)典作家不同，在吉卜林的身上找不到水手式的海洋情結(jié)，海在他的作品中多數(shù)情況下僅僅具有象征意義，像一個巨大的面具覆在詩行之上——這無比貧乏又無比豐饒的存在，托著船只和在船上做夢的人，如同龐然無涯的精神負(fù)載著渺小的身軀。借助于海的形象，吉卜林讓意義沉入到社會樣態(tài)和生命體驗的表象之下。在吉卜林的詩歌中，有時，海作為東方與西方的二元認(rèn)知結(jié)構(gòu)中一道近乎無限的縫隙而出現(xiàn)，從積極的意義而言，它起到的是銜接和過渡的作用，從消極的意義而言，它則阻隔了融合與交匯的實現(xiàn)；有時，海又象征著那些間接的、隱匿的、反面的生命意識，其中收容了各種難以名狀的事物：死亡和被時間排除的過去，以及永遠(yuǎn)不可能實現(xiàn)的未來。在這些譯作中，《白馬》特別值得關(guān)注。一貫為吉卜林看重的文明征服的主題，在這首詩作中呈現(xiàn)出格外雄渾磅礴的氣象。從與海相關(guān)的諸多元素中，詩人提取出一個精準(zhǔn)有力的意象：奔騰洶涌的白浪，并由此展開驚人的想象。經(jīng)過變形之后，海便具有了兩種不同的層次，作為基底的海面原本是平坦的，如同一面鏡子映照著天空，象征著文明、理性與秩序，而一群白馬在海洋牧場上出現(xiàn)，打破了海的平靜，這股洶涌的、有待馴化的原生力量具有兩面性，它們既是毀滅的力，也是進步的力。在最后的幾個詩節(jié)中為詩人所召喚的白馬騎士，凝聚了西方文明中所有重要的、積極的內(nèi)涵，它既代表了勇氣、榮譽感、犧牲精神等自亞瑟王時代以來的傳統(tǒng)價值，也暗含著平等、寬容等具有普世意義的現(xiàn)代文明觀念——詩人頌揚了白馬的生命力，有了這種強大的生命力存在，騎士才有可能運用自身的理性建立新的世界秩序，正是這一點使得這首詩作跳出了狹隘的民族主義，為自身贏得了更為廣闊的闡釋空間。

戰(zhàn)爭題材的作品在吉卜林的詩歌中占據(jù)很大的分量，有關(guān)他的各種爭議也主要集中在這部分詩作上。如果拋開吉卜林的社會活動，而僅以這些詩歌本身發(fā)出的聲音而論，很難從中直接總結(jié)詩人對于戰(zhàn)爭的態(tài)度，或者只能認(rèn)為詩人對于戰(zhàn)爭的態(tài)度是十分多變的。這一方面也許是吉卜林在各種事件不斷對心靈造成沖擊的情況下，自覺或不自覺地對自己的觀念進行修正的結(jié)果，另一方面也許是因為那些針對戰(zhàn)爭的感想本身就不能構(gòu)成完整、牢固的體系，它們一直被本能和激情左右，甚至情緒本身就是這些詩歌的本體。也許對于戰(zhàn)爭，吉卜林根本談不上贊同或反對，他所關(guān)注的是湮滅于風(fēng)平浪靜的現(xiàn)代社會生活中，僅僅能夠在戰(zhàn)場上才得以復(fù)蘇的價值與意義，但附加在這些意義上的死亡與傷痛又使他不得不反過來質(zhì)問自己。組詩《戰(zhàn)爭墓志銘》便是這種質(zhì)疑在吉卜林詩歌中的具體表現(xiàn)，它將戰(zhàn)爭的宏大主題沉降到那些微不足道的“祭品”之上，讓生命逝去之后留下的空洞吞沒了所有的意義，以這種方式對戰(zhàn)爭進行了全面的否定。最后兩首墓志銘——《演員》和《新聞人》——的主題與戰(zhàn)爭似乎沒有直接的關(guān)系，但憑借這種安排，組詩的外延得到了極大的拓展。首先，詩中的“戰(zhàn)爭”因此而多了一重喻義，指向被各種意義所拘役的生命對這種勞役的抵抗——“我們每天服役，現(xiàn)今期限已滿”，這些無法擺脫的意義消耗著生命，但又被生命的終結(jié)，那唯一無意義的，取消一切意義的死亡所戰(zhàn)勝，這種對生命之荒謬的認(rèn)識賦予詩作極大的感染力。其次，詩人以這兩首詩歌為戰(zhàn)爭勾勒出一幅具有諷刺意味的形象：啟幕之時，所有的角色均在這出轟轟烈烈的戲劇中“粉墨登場”；落幕之后，卻鮮有幾人能為自己贏得被記載的權(quán)利。

《馬達間的繆斯》是譯者十分偏愛的一組詩作。這二十五首詩歌全部與吉卜林時代的新事物——汽車有關(guān)，對于這種“當(dāng)時前所未有的新動力”，詩作中表達的態(tài)度總體上是嘲諷的、貶抑的。詩人通過這一系列詩作，重新拾起了索�？死账乖凇栋蔡岣昴�》的“人頌”中表達過的有關(guān)“人之僭越”的經(jīng)典主題。但如果從這些詩歌中，讀者僅僅看到一個詩人試圖強行拉住時代韁繩的漫畫肖像，那這個印象就實在太過簡陋了。事實上，吉卜林本人便是最早嘗試駕駛汽車的那批人中的一員，最先體驗了汽車帶來的便利：他曾經(jīng)被聘任為大不列顛新聞報的駕車記者，用這種新式交通工具游歷了許多地方，寫下了許多游記散文。何況，倘若他對于技術(shù)的進步所持有的是這樣一種簡單的否定態(tài)度，那么最適合他的主題應(yīng)該是科幻題材。在《矛盾》一詩中，吉卜林發(fā)表了他對汽車的真實看法：

對于一部車，無論用馬達

還是用馬拉，確切的

理解是非善亦非惡，他

不是阿里曼，也不是奧爾穆茲德。

可見，詩人的著眼點在于人，而非在于車，他所擔(dān)憂的是人在速度中迷失，忘卻速度之外的所有真切、細(xì)微的體驗，正是這些體驗構(gòu)成了生命本身；他一再告誡他的讀者：如果一味地追求速度，最終追逐的只是死亡而已。因此，在吉卜林看來，現(xiàn)代城市的馬達叢林為死神提供了新的狩獵場所，花樣翻新的死亡產(chǎn)生于人類花樣翻新的狂妄，他也因此得到了一種新的寫作題材，但根本上，他在這些詩作中召喚的仍然是理性、道德和秩序，他試圖提醒人們，不要用生命實踐那種志得意滿地走向?qū)徟腥盏幕恼Q。這一系列詩歌從之前各個時代的經(jīng)典中借用和擷取了各種文體、各種元素，并按照線性排列，串起一條時間之鏈，本身便鋪砌出一條道路，讓吉卜林的詩行——這“馬達間的繆斯”——在其上行駛，一路駛向不斷加速推移的“現(xiàn)代”。作為一個整體，這些作品以極強的形式感和戲劇性為它們的讀者，尤其為寫作者們提供了一個很好的范例，展示了如何圍繞某一要素持續(xù)地挖掘與整理，如何將堆積變?yōu)榧軜?gòu)，將松散歸于整飭。

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