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蘇東坡是我國文學史上著名的詞人，歷來深受研究者和愛好者的關注。《東坡樂府箋》由商務印書館于一九三六年初版，一九五八年曾重印�！稏|坡樂府箋》由清代著名學者朱孝臧編年校注，近代詞學大師龍榆生作箋，是當今研讀蘇詞不可或缺的文本。本書匯集《東坡先生墓志銘》、東坡詞評等蘇軾研究相關材料。正文部分包括本文、校記、朱孝臧注、龍榆生箋等內(nèi)容。蘇詞本身之優(yōu)美精彩固不必說，朱、龍二位大家的箋注考證詳實、注解精到。

序論

我們祖國的詩歌，自《詩經(jīng)》以來，綿歷二千數(shù)百年之久，不斷產(chǎn)生著豐富多彩的新形式。這些新形式的產(chǎn)生，最初都是經(jīng)過勞動人民的辛勤創(chuàng)作，和音樂有著不可分割的關系。但是發(fā)展到了相當時期，它就會脫離母體而獨立生存，開拓它的廣大園地，在詩歌史上特放異彩。蘇軾在長短句歌詞上的偉大貢獻，就是一個最好的例證。

一般所說的詞，宋人也把它叫作樂府。它是依附唐、宋以來新興曲調(diào)從而創(chuàng)作的新體詩，是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。這種倚聲填詞的新形式，從唐、五代以迄北宋仁宗朝的作家柳永，積累了許多的經(jīng)驗，把長短句的新體詩完全音樂化了。五、七言近體詩進一步發(fā)展以后，由于不斷的音樂陶冶，不期然而然地會有句讀不葺（李清照說）的長短句的新體格律詩的出現(xiàn)。蘇軾看準了這個發(fā)展規(guī)律，也就不妨一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度（胡寅《酒邊詞序》），從曲子中解放出來，在詞壇獨樹一幟，打開以詩為詞（陳師道說）的新局面。這正好表示他的積極性和創(chuàng)造性，確是能夠指出向上一路，新天下耳目（王灼《碧雞漫志》卷二）的。

在橫放杰出的東坡詞派尚未崛興之前，對長短句歌詞形式的建立有很大功績的，在晚唐則有溫庭筠，能逐弦吹之音，為側艷之詞（《舊唐書》列傳卷一百四十下）；在北宋則有柳永，為教坊樂工所得新腔創(chuàng)作歌曲（《避暑錄話》卷三）。這樣，把唐、宋以來新興歌曲的音樂語言和文學語言緊密結合起來了。一般不懂音律的詩人，有了這個定型的新形式，如令、引、近、慢等，就可以照著它們的固定形式，體會每一詞牌的不同情調(diào)，從心所欲地來說作者自己所要說的話。溫、柳二家的開創(chuàng)之功，是不容抹殺的。南宋愛國詩人陸游也曾說過：飛卿《南鄉(xiāng)子》八闋，語意工妙，殆可追配劉夢得《竹枝》。（《渭南文集》卷二十七《跋金奩集》）。蘇軾雖與柳永立于對立地位，但讀到他的《八聲甘州》霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓，還不免要贊美一聲：此語于詩句，不減唐人高處。（《侯鯖錄》卷七）蘇詞的作風，固然脫盡了溫、柳二家的羈絆；但對創(chuàng)調(diào)方面，如果沒有溫、柳在前為詞壇廣辟園地，那他也就很難寫出這許多無意不可入，無事不可言（《藝概》卷四）的好詞來。飲水思源，不能不在這里特提一下。

從九六○年至一一二六年，就是所謂北宋時代。五代以來長期割據(jù)的分裂局面，到了宋太祖趙匡胤定都汴京（開封）以后，中國復歸于統(tǒng)一。人民經(jīng)過長期的休養(yǎng)生息，社會經(jīng)濟也漸漸繁榮了起來。孟元老《東京夢華錄序》談到當日汴京的繁盛情形，是新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。都市繁華達到這樣的程度，就為新聲歌曲創(chuàng)造了發(fā)榮滋長的必要條件。柳詞所以為當時廣大人民所喜愛，是有它的社會基礎的�？墒墙y(tǒng)治階級的粉飾太平，掩蓋不了當時的階級矛盾。宰相呂蒙正就曾說起：都城，天子所在，士庶走集，故繁盛至此。臣嘗見都城外不數(shù)里，饑寒而死者甚眾。（《宋史》卷二百六十五）人民遭受到這樣凄慘的境遇，有良心的詩人，是不能熟視無睹的。加上仁宗朝（一○二三一○六三）對西夏用兵的累遭慘敗，民族矛盾因之日益加深。富有愛國主義思想的詩人如蘇軾、黃庭堅等，就把西夏這個敵國刻刻放在心上，而有甘心赴國憂的雄圖。不但蘇詞有會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼（《江城子·獵詞》）的豪語，連黃庭堅謫貶黔中時，還把靜掃河西（《山谷詞·洞仙歌·瀘守王補之生日》）寄希望于他的朋友。這些情況，反映到詩人們的思想感情上，是不容許再像柳永那樣，把生活圈子局限在淺斟低唱的偎紅倚翠中了。關西大漢，鐵綽板，銅琵琶，唱大江東去（《吹劍錄》），恰好是適應時代要求，發(fā)揮了蘇軾的創(chuàng)造性，用來打開南渡諸愛國詞人的新局面，這不是什么偶然的。

蘇軾是一個奮厲有當世志（《墓志銘》）的文人。雖然他的政治見解偏向保守，和王安石立于反對地位，但他畢竟具有愛國思想，而且是站在人民一邊的。他到處興修水利，抑制豪強，連在謫貶黃州和惠州、瓊州時，都和農(nóng)民相處得很好，并不把個人遭遇戚戚于懷。這是何等坦蕩的胸襟，何等壯闊的抱負！他自己說：作文如行云流水，初無定質，但當行于所當行，止于所不可不止。雖嬉笑怒罵之詞，皆可書而誦之。（《宋史》卷三百三十八本傳）他的散文和詩、詞，風格都是一貫這樣的。蘇轍替他作的《墓志銘》，提到他的思想發(fā)展，最初是留意于賈誼、陸贄的政論；后來又愛好《莊子》，說是：吾昔有見于中，口未能言；今見《莊子》，得吾心矣！終乃深契于佛教的禪宗，參之孔、老，博辯無礙。他的思想無疑還有消極的一面，但他在實際行動中，關心人民的痛苦，所以能夠在顛連困苦的謫貶生活中，得到廣大群眾的同情和敬愛。同時他的胸襟開闊，不介懷于個人的得失，不以一時挫抑動搖他的心志，一直抱著積極精神來追求現(xiàn)實和真理。像那最為廣大讀者所傳誦不衰的作品，如《赤壁賦》及《水調(diào)歌頭·中秋》詞，都是這種思想感情的表現(xiàn)。他的創(chuàng)作方法是隨物賦形，做到非有意于文字之為工，不得不然之為工（《遺山文集》卷三十六《新軒樂府引》）。所謂滿心而發(fā)，肆口而成，所謂不自緣飾，因病成妍（同上），就是說他不過分注意文字的雕琢，而作品中貫串著真實的思想感情。這是從多方面的學養(yǎng)和實際生活的體驗中得來的。

所謂橫放杰出，自是曲中縛不住的東坡詞，不等于說他全不講究音律。王灼說：東坡先生非心醉于音律者。（《碧雞漫志》卷二）陸游說：先生非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳。（《歷代詩余》卷一百十五）這都只是說明蘇詞不肯犧牲內(nèi)容來遷就形式，千萬不可誤解，認為學習蘇詞可以破壞格律。破壞格律，就不能夠算作長短句歌詞；死守格律而不能夠充實內(nèi)容，那也就會失卻它的文學價值。陸游曾經(jīng)聽到晁以道說起：紹圣初，與東坡別于汴上，東坡酒酣，自歌古《陽關》。（同上）我們再看他自己寫的《陽關曲》暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處看，把來和王維的《渭城曲》渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人逐字對勘，連四聲都不肯輕易出入。他在黃州，括陶淵明《歸去來辭》作《哨遍》，明明說道：使就聲律，以遺［董］毅夫。使家僮歌之，時相從于東坡，釋耒而和之，扣牛角而為之節(jié)。（《東坡樂府》卷二）這難道不是作者重視詞的音律的最好證明嗎？南宋以后所謂豪杰之詞，自儕于蘇、辛一派，如陳亮、劉過、劉克莊等，雖然集子中也有些壯顏毅色可以立懦的佳作，但是充滿了生硬字面，讀來格格不易上口，失掉了詞的音樂性，這是不能借口學蘇而自護其短的。

當柳七樂章風靡一世的時候，蘇軾挺身而出，指出向上一路，和他對抗。雖然他的朋友和學生如陳師道、張耒、晁補之等，都不但不敢明目張膽地起來擁護他的主張，而且還是抱著懷疑態(tài)度，但他自己卻憑著滿腔的逸懷浩氣，只管我自用我法地不斷寫作。這也證明他是確有遠見卓識，看準了長短句歌詞的發(fā)展道路，才有勇氣這樣堅持到底的。風氣一開，于是他的學生黃庭堅、晁補之跟著他走了，他的后起政敵葉夢得也仿效起他的作風來了。北宋末、南宋初期，所有詩人志士，于喪亂流離中，往往借這個長短句歌詞來發(fā)抒愛國思想，以及種種悲憤激越的壯烈懷抱，有如岳飛的《滿江紅》，張孝祥的《六州歌頭》，張元幹的《賀新郎》《石州慢》等，以至陳與義、朱敦儒、韓元吉、向子、楊萬里、范成大、陸游、陳亮、劉過等的某些作品，幾乎沒有一個不受東坡影響的。這個橫放杰出的詞風，一方面也推向北方發(fā)展，有如金代作家吳激、蔡松年等，以及元好問《中州集》中所錄諸作家，也很少不是蘇詞的流派。辛棄疾懷抱喑嗚鷙悍（劉辰翁《辛稼軒詞序》）的雄才，突騎渡江，以恢復中原自任；同時把移植金國的蘇詞種子，挾以俱南，于原有基礎上作進一步的發(fā)展。所謂稼軒斂雄心，抗高調(diào)；變溫婉，成悲涼（周濟《宋四家詞選序論》）。蘇詞發(fā)展到了稼軒，于是文學史上所大書特書的蘇辛詞派才得正式建立，從而使這個特種藝術形式充實了它的內(nèi)容，不妨脫離音樂而獨立生存，為長短句歌詞延長了七八百年的生命。宋末作家如劉克莊、文天祥、劉辰翁等，金末作家如元好問，以迄清代作家如陳維崧、吳偉業(yè)、曹貞吉、顧貞觀、蔣士銓、王鵬運、文廷式、朱祖謀等，雖然因了作者的身世不同而異其造詣，都或多或少地受到東坡詞格的熏陶，在一些代表作品中，還凜然有它的生氣。窮源竟委，蘇軾在詞學上的地位，是不可動搖的。

二十二年前，我曾從南陵徐積余先生借得舊鈔傅幹《注坡詞》殘本，并依朱彊村先生編年本《東坡樂府》重加排比箋釋，寫定為《東坡樂府箋》三卷。初版剛出，遇到日本侵略者來犯，傳本遂稀。茲因各方要求，略為訂補，并增蘇轍所撰《墓志銘》及各家對蘇詞的評語，仍托商務印書館重印。試論蘇詞的特點和它的影響所及，以供參考。不當?shù)牡胤�，希望讀者隨時指正。

一九五七年九月十四日，龍榆生寫于上海。

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