致中國讀者

我的任務(wù)……就是讓你聽，讓你感覺而最重要的是，讓你看。就這些，而且，這就是一切。

約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）

我好像把我一生大部分的時間都花在了坐在昏暗的劇場里，手拿著爆米花，目不轉(zhuǎn)睛地盯著那神奇的銀幕上反射的光的河流組成的影像。

我是那些在好萊塢電影工業(yè)的氛圍里長大的孩子們中的一個。就像我哥哥在治安官的男孩樂隊吹喇叭時一樣，我曾在弗蘭克·卡普拉導(dǎo)演、斯賓塞·屈賽和凱瑟琳·赫本主演的《聯(lián)邦一州》一片里扮演過樂隊成員。可對此我除了還記得范·強生教我下跳棋之外，別的什么也沒記住。

是的，我真的可以說我是好萊塢的孩子。

在過去的三十五年里，我看著電影成了我們文化的一個組成部分，我們傳統(tǒng)的一個組成部分，看著它變成了一種國際化的生活方式。一旦一個觀眾加入到昏暗的劇場里，成為其中的一員，他就變成了一個生命的存在，融入到一個無法用語言表述卻又與那超越時間、空間和環(huán)境而存在的人類精神有著根深蒂固的聯(lián)系的集體情感之中。

看電影既是一種個人的經(jīng)驗，又是一種集體的經(jīng)驗，那是一系列與時間相抗爭的瞬間�？粗�銀幕上那些閃動著的影像便可以目擊所有的人生經(jīng)驗。它可以是像史蒂文·斯皮爾伯格的《第三類接觸》開始的段落那樣美妙而充滿詩意；或者像斯坦利·庫布里克的《2001 太空漫游》里猿猴把木棒扔向天空，融入宇宙飛船時那樣涵蓋整個人類的歷史。數(shù)千年的時間和

人類的演進濃縮在了兩小段影片里面，那是多么奇幻而又神秘的時刻呀。這就是電影的力量。

這些年來對于電影中的戲劇性結(jié)構(gòu)的理解成了爭論的焦點，圍繞著常規(guī)的和非常規(guī)的故事講述方法大家展開了激烈的討論。我覺得這很好，因為它帶來有所發(fā)現(xiàn)的探討，新的觀點從影片里生發(fā)出來。結(jié)構(gòu)不會變化，只有形式也就是把故事結(jié)合在一起的方法將會改變。如果要用一些新的用畫面講故事的方法，那我已經(jīng)很清楚我該從哪里開始了。我們可能告別了過去，但過去或許不曾放過我們。

當我坐在昏暗的劇場里，我一直樂觀地滿懷著希望。我不知道我是在為我自己生活中遇到的問題尋找著答案，還是沉默地坐在黑暗中慶幸著自己沒有在那惡魔般的銀幕上面對我所看到的那些斗爭和挑戰(zhàn)。是的，我知道那些只是投射出來的影像，但我可能從中得到某些啟示和對自己的生活有幫助的知識。

當我回顧我的人生足跡時想到這些。我看到我從哪里開始自己的旅程，凝視著自己到過的地方和自己走過的道路，明白了它們并非終點是多么的重要啊。這旅程本身就既是目的，也是結(jié)局。

就像在電影里一樣。

引 言

圣人云：我們可能告別了過去，但過去或許不曾放過我們。

《木蘭花》（Magnolia，1999），

保羅 ·托馬斯 ·安德森（Paul Thomas Anderson）編劇

1979 年，當我第一次寫這本書的時候，市場上只有少數(shù)幾種和電影劇本創(chuàng)作藝術(shù)與技巧有關(guān)的書籍，這其中最流行的就是拉戈斯 ·埃格里（LagosEgri）所著的《劇作的藝術(shù)》（The Art of Dramatic Writing），該書于1940 年第一次出版。雖然這不是一本真正意義上有關(guān)電影劇本創(chuàng)作的書，但是它比較清楚和準確地陳述了有關(guān)戲劇創(chuàng)作的基本原則。在那個時期，舞臺劇本與電影劇本的寫作尚沒有被真正的區(qū)分開來。

《電影劇本寫作基礎(chǔ)》（Screenplay，即本書）改變了這一切。這本書通過設(shè)計戲劇性結(jié)構(gòu)的基本原則，確立了電影劇本寫作的基礎(chǔ)，也是以當代流行電影為例來闡釋劇本寫作的第一本書。同時就像我們知道的那樣，電影劇本寫作這門技巧在某些時候會上升到藝術(shù)的高度。

這本書第一次出版的時候，立刻就成為當時的暢銷書，或者就像我的出版商在書上標記的那樣轟動一時。在出版的頭幾個月里，該書被多次印刷，并且成為當時討論的熱門話題�？瓷先ニ坪跛�有人都對這種瞬間獲得的巨大成功感到驚訝。

20 世紀70 年代，我在好萊塢舍伍德 ·歐克斯實驗學(xué)院（SherwoodOaks Experimental College）教授劇本寫作期間，我發(fā)現(xiàn)來自各行各業(yè)的人們都對劇本創(chuàng)作有著驚人的渴望。數(shù)以百計人涌入我的課堂，而且事情很快就變得很清楚，每個人都有自己的故事，只是他們不知道如何去講。

自從1979 年早春的某天，《電影劇本寫作基礎(chǔ)》第一次在書店中出現(xiàn)以來，劇本寫作理論已經(jīng)有了巨大的發(fā)展。今天，劇本寫作和電影制作的普及已經(jīng)成為我們文化的一部分，是不容忽視的。走進任何書店，你都可以從一排排書架上看到各種有關(guān)電影制作方面的書籍。事實上，現(xiàn)在大學(xué)校園中最流行的兩個專業(yè)就是商業(yè)和電影。同時，伴隨著計算機技術(shù)和計算機圖像和形象戲劇性的崛起，MTV、高清電視、Xbox、Playstation和新型局域網(wǎng)技術(shù)的影響日益擴大，以及國內(nèi)外各種電影節(jié)的大量增加，我們已經(jīng)處于一場電影革命之中。不久，我們就可以用手機來制作短片，把它們通過電子郵件發(fā)送給我們的朋友，然后在電視機上播放出來。顯然，我們看待事物的方式也在進化。

來看一下《指環(huán)王》三部曲的史詩性冒險，《美國美人》對美國中產(chǎn)階級的描述，《奔騰年代》的情感和視覺沖擊力，或者《諜影重重2》、《冷山》、《記憶碎片》、《青春年少》、《木蘭花》、《特倫鮑姆一家》以及《美麗心靈的永恒陽光》的文學(xué)性陳述，把它們同70、80 年代的任意一部影片比較一下，你就會發(fā)現(xiàn)這種革命的顯著性：影像變得更快；信息的傳遞是更為視覺化的、快速的；夸大了對沉默的運用；同時特效和音樂更加突出和顯著；時間的概念更加主觀化而且經(jīng)常是非線性的，在基調(diào)和技巧上更為小說化。盡管講故事的工具和技巧在時代的需求和技術(shù)的基礎(chǔ)上進化了，但是講故事的藝術(shù)仍然和從前一樣。

電影是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合體；技術(shù)的革命直接改變了我們看電影的方式，因此，也改變了我們寫電影的方式，這是必須的。但是，無論在物質(zhì)方面發(fā)生怎樣的變化，劇本的本性永遠是不變的：一個電影劇本就是通過影像、對話和描述來講故事，并且把這個故事放置在一個戲劇性的結(jié)構(gòu)環(huán)境之中。這就是劇本，這就是劇本的本性，這就是視覺性劇本的藝術(shù)。

電影劇本寫作是一個創(chuàng)造性的過程，這種技巧是可以學(xué)習(xí)的。講述一個故事，你必須創(chuàng)建自己的角色，引入戲劇性前提（這是一個關(guān)于什么的故事）和戲劇性情景（行動的周圍環(huán)境），為你的角色設(shè)置需要去面對和攻克的障礙，然后，結(jié)束這個故事。就像你知道的那樣，男孩遇到女孩，男孩得到女孩，男孩失去女孩。所有的故事，從亞里士多德時代歷經(jīng)眾多璀璨的文明，其中都嵌入了相同的戲劇性要素。

在《指環(huán)王1：護戒使者》（The Lord of the Rings: The Fellowship of theRing，2001，弗蘭·沃爾什、菲利帕·伯恩斯和彼得·杰克遜根據(jù)J.R.R.托爾金原著小說改編）中，弗羅多成為魔戒的持有者，負責(zé)把戒指帶到其誕生的地方末日山去銷毀，這就是他的戲劇性需求（dramatic need），他如何到達那里以及怎樣完成任務(wù)，就是故事本身�！吨腑h(huán)王1：護戒使者》設(shè)置了角色和場所，采用線性敘事；設(shè)定了人物主角弗羅多、霍比特人的家鄉(xiāng)夏爾以及其他的護戒使者們，他們出發(fā)去末日山完成毀滅魔戒的任務(wù)。《指環(huán)王2：雙塔奇兵》（The Lord of the Rings: The Two Towers，2002），為弗羅多、山姆和其他護戒使者們在去毀滅戒指的旅途中設(shè)置了許多戲劇性的障礙。弗羅多和山姆遇到一個又一個的障礙，阻止他們?nèi)ネ瓿扇蝿?wù)。與此同時，阿拉貢和其他人必須克服困難去打敗圣盔谷的奧克斯。在《指環(huán)王3：王者歸來》（The Lord of the Rings: The Return of the King，2003）中，故事被圓滿地解決了：弗羅多和山姆到達了末日山，目睹戒指和咕嚕姆一起跌入火焰中，被徹底銷毀，阿拉貢王冠加冕，重新成為剛鐸的國王，霍比特人回到故鄉(xiāng)夏爾，他們的故事也就此結(jié)束。

建置，對峙，解決（set-up，confrontation，and resolution）。

這就是戲劇的原料。當我還是一個孩子，手里拿著爆米花坐在漆黑的電影院，充滿敬畏地盯著龐大的銀幕上由一道白光投射出的影像時，我就知道這些了。

作為一個土生土長的洛杉磯人（我的祖父于1907 年從波蘭來到洛杉磯），我就是在周遭都是電影工業(yè)的環(huán)境中長大的。當我10 歲的時候，作為謝佛爾男孩樂隊（Sheriff Boys Band）的一員，我曾經(jīng)在弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）的《聯(lián)邦一州》（The State of the Union，1948，斯賓塞·屈賽和凱瑟琳·赫本主演）中扮演角色。我對那次經(jīng)歷沒有太多的印象，除了記住范·強生（Van Johnson）教我如何下棋。

每個星期六的下午，我和我的朋友們經(jīng)常會偷偷溜進附近的電影院，觀看《飛俠哥頓》（Flash Gordon）和《巴克·羅杰斯》（Buck Rogers）的系列片。在我十幾歲的時候，看電影成為一種愛好，一種娛樂形式，一個討論的話題，同時電影院也成為一個好玩的去處。有時，會有一些難忘的鏡頭比如《江湖俠侶》（To Have and Have Not，1944）中的鮑嘉與白考爾，《碧血金沙》（The Treasure of the Sierra Madre，1948）中沃爾特·休斯頓在山上發(fā)現(xiàn)金礦時瘋狂的舞蹈，又或者在《碼頭風(fēng)云》（On the Waterfront，1954）的結(jié)尾看到馬龍·白蘭度在碼頭的跳板上蹣跚而行。

我進入了好萊塢高中，被邀請加入雅典人兄弟會高中時代的眾多的俱樂部之一，成員們經(jīng)常一起四處游蕩。畢業(yè)后不久，我經(jīng)最好的朋友雅典人的會員之一弗蘭克·馬佐拉（Frank Mazzola）介紹，遇見了詹姆斯·迪恩（James Dean），并與他建立了深厚的友情。弗蘭克向迪恩介紹了這個時期的高中俱樂部都是什么樣子（俱樂部的概念同今天的幫類似）。導(dǎo)演尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）和詹姆斯·迪恩選擇弗蘭克作為電影《無因的反叛》（Rebel Without a Cause，1955）中關(guān)于幫派的顧問，并且在電影中扮演了克郎齊這個角色。于是我們這個雅典人兄弟會就在電影《無因的反叛》中成為了片中那個俱樂部的原始典范。有時，當我們在周六晚上沿著好萊塢的保利瓦德大街四處閑逛惹是生非時，詹姆斯·迪恩會來跟我們一起。我們就是所謂的小流氓或壞家伙，從不退縮，決不食言，不管是一次挑戰(zhàn)還是一場戰(zhàn)斗。我們總是會惹上很多麻煩。

迪恩喜歡聽有關(guān)我們的冒險，并且會不停地向我們追問更多的細節(jié)。每次我們又有些什么野蠻、過分的粗野行徑的時候，不論是什么，他都想知道那是如何發(fā)生的，我們是怎么想的，感覺如何，諸如此類演員會問到的問題。

只有當《無因的反叛》放映并且在世界上引起轟動之后，我才意識到我們對這部影片做出了多大的貢獻。諷刺的是在迪恩整日和我們混在一起的那段時間里，并沒有對我們產(chǎn)生什么真正的影響，只有到他死后，也只有在那個時候，當他成為我們這一代人的偶像的時候，我才領(lǐng)會到我們做出的重大貢獻。

是馬佐拉說服我去上表演課，這件事最終改變了我的人生。這是一個人一生中一系列重要事件里最有影響的時刻。我的家庭姑姑和叔叔們（我的父母在幾年前過世了）想讓我成為專業(yè)人士，那意味著成為一名醫(yī)生、律師或者牙醫(yī)。我過去也確實利用業(yè)余時間在西奈山醫(yī)院工作，而且我喜歡急診室的步調(diào)和戲劇性，所以我曾經(jīng)考慮過要成為一名醫(yī)生。1959 年8 月，我被加州大學(xué)錄取，收拾好屬于我的為數(shù)不多的東西，我驅(qū)車前往伯克利。

伯克利在60 年代早期是一個騷亂不定的熱鬧地區(qū)。在那里，旗幟、標語和宣傳的小冊子到處都是。卡斯特羅的起義軍剛剛顛覆了巴蒂斯塔政府，標語隨處可見，從解放古巴、革命的時刻到來了到言論自由、廢除ROTC（后備軍官訓(xùn)練隊）、人人平等、社會主義為人人，人人為社會主義。電報大街，這條直接通往校園的主干道上永遠都掛滿了各種顏色的旗幟和傳單�？棺h的集會幾乎每天都有，只要我停下來聽，聯(lián)邦調(diào)查局的特務(wù)們就會用他們隱藏在襯衫或者領(lǐng)帶上的照相機拍下每一個人。這只是一個玩笑。

我不久就像同時代的人們一樣，被卷入當時的那些活動之中。就像我那個時代的許多其他人一樣，我被垮掉的一代凱魯亞克、金斯伯格、格雷戈里·柯索等人，影響和激勵著，這些詩人/ 圣哲點燃了反叛和革命的火炬。我們被他們的聲音和他們的經(jīng)歷所鼓舞，我也一樣，希望在改變的浪潮中當個弄潮兒。不久，學(xué)校爆發(fā)了由馬里奧·薩瓦歐引發(fā)的騷亂，卷入了爭取言論自由的政治動亂。

在伯克利的第二學(xué)期，我在葛奧格·布齊納（Ｇeorg Bchner）執(zhí)導(dǎo)的德國表現(xiàn)主義戲劇《胡扎克》（Woyzeck）中試演了胡扎克這個角色。在扮演這個角色的過程中，我遇到了法國著名導(dǎo)演讓·雷諾阿（Jean Renoir）。我和雷諾阿的關(guān)系直接改變了我的生活�，F(xiàn)在我已經(jīng)知道，在你的一生中會有這么兩三次，某些事情的發(fā)生改變了你整個人生的進程。我們遇見某人，去了某個地方，或者做了某些我們之前從未做過的事情，然后這些時刻就有可能指引我們到達我們想要去的地方，同時也就是我們一生中所要貢獻工作的時刻。

人們說我能夠和雷諾阿一起工作是非常幸運的，那是一次機遇，我在正確時間出現(xiàn)在了正確的地方。這是事實。但是經(jīng)過這些年，我已經(jīng)學(xué)會了不要過于相信運氣或者所謂的偶然，我想所有事情的發(fā)生都有原因。在這個星球上度過的短暫時間里，人生的每一刻，我們的每一次經(jīng)歷都值得我們?nèi)�學(xué)習(xí)。把它稱之為命運、定數(shù)，或者任何其他你想的，都無關(guān)緊要。

我在雷諾阿的戲劇《卡羅拉》（Carola）的世界首次公演中做試演，并且最終成為第三號主角，出演康潘那部分，扮演二戰(zhàn)中巴黎被納粹占領(lǐng)的最后那段時間里巴黎一家戲院的舞臺經(jīng)理。有將近一年的時間，我坐在雷諾阿的腳下，通過他的眼睛觀看和學(xué)習(xí)電影。他總是對它們做出評價，無論是作為一個藝術(shù)家、一個人或者是一個人道主義者，他對自己所見所寫的一切熱情且直言不諱地發(fā)表意見，其實他三者都是。同他在一起對我而言是一種激勵、一個人生的重要課堂、一種快樂、一種榮幸，同時也是一次寶貴的學(xué)習(xí)經(jīng)驗。雖然在我的生命中電影一直是很重要的一部分，但是只有在我和雷諾阿在一起的那段時間里，我把注意力轉(zhuǎn)移到了電影身上，就像植物為了朝向太陽而轉(zhuǎn)動。突然間，我開始用一種全新眼光來看待電影，把它作為一種藝術(shù)形式來研究和學(xué)習(xí)，在故事和影像中尋找對生命的表達和理解。從這一刻起，對電影的熱愛哺育和滋養(yǎng)了我。

什么是電影？（Quest-ceque le cinéma ？），這是雷諾阿在給我們放映他的某部片子之前經(jīng)常會問到的問題。什么是電影？他以前曾經(jīng)說電影不僅僅是在銀幕上閃過的影像：這些影像是一種藝術(shù)形式，但比生活更為廣闊。我怎樣來描述雷諾阿呢？他是一個人，就像其他人一樣。但是至少在我的印象中，他與其他人的不同之處在于，他有著高貴的心靈，胸襟寬廣、待人友善、聰明睿智，同時看上去似乎能對他接觸到的每一個人產(chǎn)生影響。作為偉大的印象主義畫家皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿之子，讓在視覺上同樣有著驚人的天賦。雷諾阿教我學(xué)習(xí)電影，引導(dǎo)我進入這個通過視覺講述故事的藝術(shù)，成為了我們內(nèi)心中的一個禮物。他領(lǐng)我登堂入室，而我也從此義無反顧。

雷諾阿不喜歡那些老生常談。他會引用他父親關(guān)于把想法付諸實踐的話，如果你不使用模型就往樹上畫葉子，雷諾阿告訴我們這位印象派大師曾經(jīng)說過的話，你的想象力只能為你提供很少的樹葉，而自然可以為你提供數(shù)百萬計，就在同一棵樹上。世上沒有完全相同的兩片葉子。一個只從自己的想象中汲取養(yǎng)分的畫家不久就會開始重復(fù)自己。如果你去看雷諾阿的那些偉大作品，你就會理解他這句話的含義。在他的畫中，從沒有兩片樹葉、兩朵花或者兩個人是用同樣的方法畫出來的。他兒子的電影也是一樣：《大幻影》、《游戲規(guī)則》（這兩部都被認為位于電影史上最偉大的電影之列）、《黃金馬車》、《草地上的午餐》等等。雷諾阿告訴我他用光來描繪，就像他的父親用油彩作畫的方式一樣。讓·雷諾阿是這樣一位藝術(shù)家，他用和他父親發(fā)現(xiàn)印象主義一樣的方式，發(fā)現(xiàn)了電影。藝術(shù)，他說，應(yīng)該為欣賞者提供與創(chuàng)造者交融的機會。

坐在電影院觀看那些閃爍的影像在銀幕上晃動，就像是親身經(jīng)歷了人生中的最大事件：從作為首部曲的《指環(huán)王1：護戒使者》到《特倫鮑姆一家》；從《黑客帝國1》到《第三類接觸》；從《桂河大橋》最初的那幾個鏡頭到斯坦利·庫布里克的《2001 太空漫游》中用一根扔向天空的木棒與飛船融合的畫面來捕捉人類歷史的場景數(shù)千年來，人類的進化被濃縮到電影的兩個畫面中展示出來，這一刻是如此的神奇而又令人驚嘆，這就是電影的力量。

在過去的幾十年間，我在世界各地巡講關(guān)于電影劇本創(chuàng)作的藝術(shù)與技巧，我觀察到電影劇本寫作的風(fēng)格已經(jīng)進化到一個更加視覺化的階段。就像我提到過的，我們發(fā)現(xiàn)某些小說的特定技巧，像意識流和章節(jié)體，正在開始滲入到現(xiàn)代的劇本中來。（《殺死比爾》、《時時刻刻》、《特倫鮑姆一家》、《美國美人》、《諜影重重2》、《滿洲候選人》、《冷山》就是一些典型的代表）。很明顯，這是全新的伴隨著計算機技術(shù)成長起來的一代人，他們習(xí)慣于互動軟件、數(shù)字化的敘事方式以及剪輯軟件，他們看待事物的方式更為視覺化，因此能夠運用更為影像化的方式進行表達。

但是當所有的都說過了也做完了，寫作的基本原則并沒有改變。無論在什么時間什么地點或者我們生活在什么時代，這些原則都是一樣的。偉大的電影是永恒的他們體現(xiàn)和捕捉了他們被制作出來的那個時代的信息，而人類的狀態(tài)在現(xiàn)在和那時是一樣的。

我寫這本書的目的就是研究電影劇本寫作的技巧，同時舉例說明戲劇性結(jié)構(gòu)的基本原則。當你想要創(chuàng)作一個劇本的時候，有兩方面需要處理：第一是寫作的準備階段，調(diào)查研究、考慮時間、人物創(chuàng)造以及鋪設(shè)復(fù)雜的戲劇性結(jié)構(gòu)等；第二個是實施階段，對劇本進行實際的創(chuàng)作，設(shè)計視覺影像的同時記錄對白。寫作中最困難的事情就是知道要寫什么。當我第一次寫這本書的時候就面臨這個問題，現(xiàn)在依然如此。

這不是一本關(guān)于如何去做的書，我不能教每一個人如何寫劇本。人們自己教會他們自己關(guān)于寫劇本的技巧，我所能做的就是向他們指出要創(chuàng)作一個成功的劇本什么是他們必須去做的。所以，我把它稱為應(yīng)該去做什么的書。意思是如果你有某個想法想把它寫成劇本，而你不知道做什么或者怎么去做，那么我來教你。

做過戴維·勒·沃爾珀制片公司（David L. Wolper Productions）的編劇兼制片人，當過自由職業(yè)的電影劇作家，擔(dān)任過西尼莫比爾制片系統(tǒng)（Cinemobile Systems）編劇部門的領(lǐng)導(dǎo)后，我花費了好幾年時間寫作與閱讀電影劇本。僅在西尼莫比爾公司一處，兩年多的時間里我就閱讀了2000 多部電影劇本并寫出故事提要。在這2000 多個劇本中，我只選了40 部提交給我們的資助人作為可拍的電影投入生產(chǎn)。

為什么如此之少呢？因為我所讀到的劇本中100 部里有99 部都沒有好到足以對它投資100 萬或者更多錢的程度�；蛘邠Q而言之，在我所讀到的劇本中100 部只有1 部是好到足以考慮拍成電影。在西尼莫比爾，我們的工作就是制作電影。只在一年內(nèi)，我們就直接參與約119 部影片的生產(chǎn)，包括《教父》、《猛虎過山》、《激流四勇士》、《再見愛麗絲》、《美國風(fēng)情畫》等一系列影片。

在70年代早期，西尼莫比爾是一家可移動外景拍攝的制片公司。這徹底顛覆了電影的制作方式。電影制作者不再必須依賴額外的大篷車來裝載演員、工作組成員和各種設(shè)備，把他們運到任何需要的地方�；�本上，西尼莫比爾是一輛8 輪驅(qū)動的灰狗長途汽車，所以我們可以把設(shè)備存放在行李區(qū)，然后把演員和工作組成員拉到山頂，拍3 至8 頁的腳本，然后再開回家。我的老板、西尼莫比爾公司的創(chuàng)建人弗瓦德·賽德（FouadSaid）在成功的基礎(chǔ)上決定拍攝自己的影片。于是他外出籌集資金，在短短的幾周內(nèi)就籌到了幾百萬美元，同時在需要的情況下，有數(shù)百萬美元以上的周轉(zhuǎn)資金。很快，幾乎好萊塢的每個人都給他送來劇本。從電影明星和導(dǎo)演那里、從制片廠和制片人那里、從各種相識或不相識的人那里，送來了上千本劇本。

也就在那時，我有幸得到機會可以閱讀送來的大量劇本，評定它們的質(zhì)量、預(yù)計成本和大致的預(yù)算。經(jīng)常有人提醒我，我的工作就是為我們的三個主要經(jīng)濟資助人找材料。它們是：聯(lián)藝院線（United Artists TheatreGroup）、總部設(shè)在倫敦的海姆達爾影片發(fā)行公司（Hemdale Film DistributionCompany）和塔夫特廣播公司（Taft Broadcasting Company），它是西尼莫比爾的母公司。

就這樣，我開始閱讀劇本。原本是一名電影劇作家的我，在從事七年多的自由寫作之后得到了一個迫切需要的職業(yè)。在公司的工作使得我對電影劇本的寫作有了一個全新的認識。這是一個難得的機會，一個巨大的鞭策，也是一個生動的學(xué)習(xí)過程。

我不停地問自己，究竟是什么使得我所推薦的這40 部電影劇本比其他的更好些呢？當時沒有答案，然后我思考了很長時間。

每天清晨，當我到達工作地點，我的桌子上都會放著一疊劇本等著我去處理。無論我做什么，無論我以怎樣快的速度閱讀，無論我略讀、跳讀或者拋棄了多少個劇本，一個堅定的事實始終提醒著我：那疊劇本的數(shù)量始終沒有改變過，我知道那疊東西我永遠都處理不完。

閱讀劇本是一種獨特的體驗。它不像閱讀小說、戲劇或者星期天報紙上的文章。當我第一次開始閱讀的時候，我逐字逐句看得很慢，沉浸在所有的視覺性描繪、角色的細微差別以及戲劇性的場景中。但是這種方法對我來說不起作用。這樣做太容易反而不能抓住作者的語言及風(fēng)格。我了解到，大部分好讀的劇本有著動人的句子、漂亮的文學(xué)式的散文以及優(yōu)美的對話通常不適合拍成電影。盡管他們讀起來流暢生動，給人的總體感覺就像是閱讀了一個小故事，或者是諸如《名利場》、《時尚先生》這樣的雜志上的新聞稿。但是那還不足以成為一個好的電影劇本。

我開始對于閱讀缺乏興趣了，或者去匆匆瀏覽、大略一觀，一天至少閱讀三個劇本。我發(fā)現(xiàn)，閱讀兩個劇本對我來說沒有任何問題，但是，當我開始閱讀第三個時，劇本的語言、角色、行動等所有的東西看上去都凝結(jié)成為某種混亂的黏性物質(zhì)，劇本的主要情節(jié)涉及到聯(lián)邦調(diào)查局和中央情報局，其間插入了銀行搶劫、謀殺、汽車追逐、大量的濕吻和裸露。在下午兩三點鐘的時候，在吃過一頓豐盛的午餐、略微多喝了點葡萄酒之后，我很難把注意力集中在行動或者人物、故事情節(jié)的細微差別上。所以，在這份工作上做了幾個月之后，我發(fā)現(xiàn)自己通常會把自己鎖在辦公室里，把腳放在辦公桌上，拔掉電話線，斜靠著椅子，胸前放著劇本，然后開始打盹。必須閱讀超過一百個劇本，我才意識到我不知道自己在做什么。我在尋找什么？是什么使一個劇本好或者不好？我可以說出我是否喜歡它，但是什么是構(gòu)成一個好劇本的基本要素？它一定不僅僅是一系列優(yōu)美的畫面點綴上一連串聰明的對話。是情節(jié)、角色還是行動發(fā)生的活動場所使之成為一個好的劇本？是寫作的視覺風(fēng)格或者是對話的巧妙？如果我不知道答案，那么我如何回答那個我被制片廠、劇作家、制片人以及導(dǎo)演反復(fù)問到的問題：我在尋找什么？正是在那時，我明白了對我來說真正的問題是：我是怎樣閱讀一個電影劇本的？我知道怎么去寫一個電影劇本，而且當我看電影的時候我確定知道什么是我喜歡和不喜歡的，但是現(xiàn)在我如何把這些應(yīng)用到閱讀電影劇本中來。

這個問題我想得越多，我就變得越清楚。不久我意識到，我在尋找的東西就是一種跳出紙頁的分解出來的風(fēng)格，這種風(fēng)格顯示出劇本中原始的力量，就像《唐人街》、《出租車司機》、《教父》和《美國風(fēng)情畫》。隨著我辦公桌上的劇本越堆越高，我感覺自己非常像是杰伊·蓋茨比在《了不起的蓋茨比》中的最后階段（F·斯科特·菲茨杰拉德的經(jīng)典小說）。在書的末尾，敘述者尼克回憶起蓋茨比經(jīng)常在綠色的光影中佇立著，望著水面，回想著他的單戀。蓋茨比是一個信仰過去的人，他相信如果他有足夠的財富和權(quán)力，就可以讓時間倒流并且重建那段時光。正是這個夢激勵著他這樣一個年輕人去跨越無數(shù)的障礙，追尋愛情和財富，追尋他所期盼的現(xiàn)實。

綠色的光。

當我在一堆劇本中掙扎努力尋找值得一讀的好東西的時候，我想了很多關(guān)于蓋茨比和那道綠光的事情，那個獨一無二的劇本將成為救世主，通過來自制片廠、決策人、電影明星、財政能手們以及自我的嚴酷考驗，并最終在漆黑的電影院里呈現(xiàn)在大銀幕上。

正在那時，我得到機會在好萊塢的舍伍德·歐克斯實驗學(xué)院教授一個電影編劇班。70 年代，舍伍德·歐克斯實驗學(xué)院是一所由專業(yè)人員教授的�？茖W(xué)校。在這個學(xué)院中，有保羅·紐曼、達斯汀·霍夫曼和盧西爾·巴爾等舉辦的表演講習(xí)班；有托尼·比爾主持的編劇講習(xí)班；有馬丁·斯科塞斯、羅伯特·阿爾特曼或者阿蘭·帕庫拉舉辦的導(dǎo)演講習(xí)班；有兩位世界最優(yōu)秀的電影攝影師約翰·阿朗索和維莫斯·齊格蒙教授的一個攝影班。在這所學(xué)院中，制片人、專業(yè)的制片主任、攝影師、電影剪輯師、作家、導(dǎo)演和劇本監(jiān)制都來講授他們的專業(yè)。這是美國一所獨特的電影學(xué)院。

在此之前我從來沒有教過電影編劇班。這樣我就不得不鉆研并總結(jié)我的寫作經(jīng)驗和閱讀經(jīng)驗來發(fā)展我的基本教材。

我不停地詢問自己：什么是一個好的劇本？隨后很快我開始得到一些答案。當你閱讀一個好劇本時，你知道它是一個好劇本從第1 頁就很明顯地看出來。它的風(fēng)格、書寫方式、故事建置的方式、戲劇性情境的捕捉、主要人物的介紹、劇本的基本前提或問題等它們在劇本的最初幾頁就都表現(xiàn)出來了。《唐人街》、《五支歌》、《教父》、《法國販毒網(wǎng)》、《總統(tǒng)班底》就是完美的例證。

我很快認識到，一個電影劇本就是一個由畫面講述的故事。它就像一個名詞，有一個主題，一個電影劇本是關(guān)于一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去做他、她或他們的事情。我認識到，任何好的電影劇本在形式上都具有共同的基本概念成分。

這些因素在由開端、中段和結(jié)尾組成的特定結(jié)構(gòu)中得到了戲劇性的表現(xiàn)。當我復(fù)查送給資助人的那40 部電影劇本（包括《教父》、《美國風(fēng)情畫》、《黑獅震雄風(fēng)》、《再見愛麗絲》等）之時，我認識到它們都具有這些基本概念，無論它們是通過怎樣的電影手段拍攝出來的。

我開始用這個概念來教授電影劇本寫作。我想，如果學(xué)生知道典范的電影劇本是什么樣子的，他就能以此作為指南或藍圖。

現(xiàn)在我用這個方法教授電影劇本創(chuàng)作已經(jīng)超過二十五年了。對于電影劇本寫作來說，這是一個全面而有效的方式。我的教材已經(jīng)被來自世界各地的數(shù)千名學(xué)生發(fā)展并且應(yīng)用了。本書中所提出的原則現(xiàn)在已經(jīng)被電影業(yè)內(nèi)所廣泛接受了。對于主流的電影制片廠來說，在契約中規(guī)定送來的劇本必須有明確的三段式結(jié)構(gòu)（three-act structure），在長度上不能超過2 小時8分鐘或者128 頁。（當然，總有例外）。

我的學(xué)生中有很多人已經(jīng)獲得了成功：安娜·漢密爾頓·費倫在我的進修班中寫出了《面具》，后來又寫出了《霧鎖危情》；勞拉·埃斯奎爾寫出了《濃情朱古力》；卡曼·加爾夫?qū)懗隽恕肚G棘鳥》；賈納斯·塞爾康編寫出《天降神跡》；琳達·艾爾思塔德以《離婚大戰(zhàn)》獲得了著名的博愛獎。而一些知名的電影制作人如詹姆斯·卡梅隆（《終結(jié)者》、《終結(jié)者2：審判日》、《泰坦尼克號》），特德·塔利（《沉默的羔羊》、《危險機密》），阿方索和卡洛斯·卡隆（《衰仔失樂園》、《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》），肯·諾蘭（《黑鷹降落》），大衛(wèi)·奧·拉塞爾（《奪金三王》、《我愛哈克比》）以及蒂娜·菲（《賤女孩》）等，我僅僅是列出其中的一些，當他們開始劇本創(chuàng)作生涯時曾經(jīng)使用過我的教材。

當我寫這篇引言的時候，《電影劇本寫作基礎(chǔ)》已經(jīng)印刷了近40 次，歷經(jīng)幾個版本，被翻譯成22 種語言，同時在某些國家出現(xiàn)了盜版：起先是伊朗，然后是俄羅斯。

當我開始考慮重新修訂這本書的時候，我迅速意識到我所用來舉例的大部分電影都是70年代的，我曾經(jīng)想要使用一些更接近當代的、人們更加熟悉的電影。但是當我回顧此書，查看我先前所使用的電影范例時，發(fā)現(xiàn)他們當中的絕大多數(shù)都是現(xiàn)在美國電影界公認的經(jīng)典影片例如《唐人街》、《哈諾德與莫德》、《電視臺風(fēng)云》、《禿鷹七十二小時》等等。這些電影在娛樂和教學(xué)的雙重標準上，仍然不失為榜樣。在大多數(shù)情況下，這些電影在今天看來依然生動，就像他們剛剛被創(chuàng)作出來時那樣。盡管有著過時的態(tài)度，他們?nèi)匀荒軌蜃プ∧莻�時代某個特別的瞬間，在那個動蕩、充滿了社會革命和暴力的年代記錄下的那些反戰(zhàn)思想，在今天看來依然很流行。伊拉克的夢魘和在越南噩夢般的經(jīng)歷是如此相似。我現(xiàn)在已經(jīng)了解到，我在80 年代早期所描述的那些電影劇本創(chuàng)作的基本原則對于今天來說仍然是適用的，只是表達的方式改變了。

我的這本教材是供所有人使用的：小說家，劇作家，雜志編輯，家庭主婦，商人，醫(yī)生，演員，電影剪接師，廣告片導(dǎo)演，秘書，廣告經(jīng)理以及大學(xué)教授等等，都能從中獲益。

本書的目的就是使讀者坐下來，從一個有選擇、有信心、有把握的地位出發(fā)來編寫一個電影劇本。就像我之前說過的，最難的事情是知道自己要寫什么。當你看完這本書，你將會確切地知道寫一個職業(yè)的電影劇本要做些什么。至于寫與不寫則完全取決于你。

天賦是上帝的禮物；你可能有也可能沒有。但是寫作是件個人的事你或者寫，或者不寫。

致　謝

感謝極有天賦的劇作家羅伯特·唐尼、詹姆斯·卡梅隆、大衛(wèi)·凱普、斯圖爾特·比蒂；感謝夢工廠的馬克·海姆斯；感謝斯特林·洛德與夏倫·賈米森·巴斯克斯，他們給予我很多幫助完成此書；感謝Landmark 教育公司的所有人，他們給我提供了很大的支持，給予我寫作的空間，給予我足夠的機會去充實此書的內(nèi)容。當然，也感謝阿維娃，她陪伴我走完這段寫作的旅程。

出版后記

《電影劇本寫作基礎(chǔ)》自1982 年首版以來已被譯成20 余種語言，在世界250多所大學(xué)中用作教材。三十年過去了，這本書在編劇教學(xué)中依然有著極其經(jīng)典的地位，這歸功于其不同于《故事》的實用性。

悉德·菲爾德的理論并不復(fù)雜繁瑣，卻是從無數(shù)劇本佳作中、從他本人閱本無數(shù)的好萊塢經(jīng)驗中錘煉而來。乍看之下，一張故事線結(jié)構(gòu)圖就足以囊括他的核心理論，尚未著手動筆寫劇本的初學(xué)者，也許會覺得這套理論僵硬，可事實上，這結(jié)構(gòu)并不是一套用來填充內(nèi)容的模具，也不是限制創(chuàng)造力的韁繩。悉德·菲爾德相信，故事的本質(zhì)是不變的，只要有故事，就必然有開端、中段、結(jié)尾，形式有千變?nèi)f化，但編劇必須心中有數(shù)，才能在不變的骨架上順著故事的肌理拿捏好各要素之間的勾連關(guān)系，駕馭作用力與反作用力。編劇新手若撞一次南墻回頭，便會發(fā)現(xiàn)其微言大義之處。

80年代，北京電影學(xué)院便將此書指定為必讀劇作教材，近幾年一度脫銷，各書店紛紛制作影印版且供不應(yīng)求。此次再版，作者修訂了大量內(nèi)容，增加了一批更為當代觀眾熟知或更風(fēng)格化的片例，而我們更有幸邀到上一版的原譯者鐘大豐、鮑玉珩老師，于百忙之中隨新版翻譯增補內(nèi)容，修訂譯稿。同時，在編輯過程中我們對照新版原文進行校訂，統(tǒng)一譯名，如若還有不準確的地方，希望讀者朋友們不吝指正，以便在今后的重印中加以更正。

希望這本書提供的劇作技法，能幫助大家分享一些需要被講述的故事。

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2016年8月

悉德·菲爾德

2001 年6 月于加州貝弗利山莊