導論　備受爭議的安杰拉·卡特

1992年2月17日，罹患癌癥的安杰拉·卡特病逝于她在倫敦的寓所，享年51歲�？ㄌ厝ナ赖南�息迅速引發(fā)了一股紀念她的熱潮：在一周之內(nèi)，英美各大報刊紛紛刊登了數(shù)位她的友人和同行撰寫的悼念文章；英國廣播公司旗下的兩個電視頻道制作了關(guān)于她的電視節(jié)目，一家電臺播放了她生前為某個欄目挑選的音樂；熱情的讀者在三天之內(nèi)就將書店中她的著作搶購一空；她生前創(chuàng)作的最后一篇小說的平裝本賣了8000冊。據(jù)薩拉·甘布爾（Sarah Gamble）考證，英國社會科學院（The British Academy）在1992～1993學年度總共接收了大約40份以卡特的作品為主要研究對象的博士論文申請，大大超過了該院本年度收到的以整個18世紀產(chǎn)生的文學作品為主要研究對象的博士論文申請數(shù)目。文學批評界對卡特的贊譽之聲更是不絕于耳。琳賽·塔克（Lindsey Tucker）稱她為“英國最具創(chuàng)新力、最能打破陋習、最博學的作家之一”。尼�！そ芾盏拢∟icci Gerrard）則直言卡特甚至已經(jīng)超越了弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)，成為“已經(jīng)去世的當代作家中最令我們懷念的一位”。如同20世紀歐美所有其他重要作家一樣，安杰拉·卡特近十年來一直被文學界和普通讀者熱忱地評論與懷念著。
然而，這些追捧和溢美之詞來得太晚了。在卡特生前的大部分時間里，她都是一位飽受爭議的作家、一個游走于主流邊緣的他者。她的許多作品長期被讀者和評論界忽視，更有許多作品甫一問世就遭到口誅筆伐。生前的備受爭議與死后的盛名在卡特身上形成了某種戲劇性的張力，為她的創(chuàng)作生涯寫下了一個帶有“無比鮮明的諷刺意味”的注腳。
安杰拉·卡特的姓名原為安杰拉·奧利芙·斯托克（Angela Olive Stalker）,1940年出生于英國港口城市伊斯特本（Eastbourne）的一個中產(chǎn)階級家庭。在她20歲時，為了顯示對父母意愿的違抗，卡特匆匆嫁給了藥劑師保羅·卡特（Paul Carter）。盡管這段婚姻本身并不幸福，它卻在卡特的創(chuàng)作生涯中起到了至關(guān)重要的作用。像弗吉尼亞·伍爾夫一樣，從夫姓的婚后姓名從此成為安杰拉·卡特在創(chuàng)作中使用的正式署名�；楹罂ㄌ仉S丈夫移居布里斯托（Bristol），這使她有機會進入布里斯托大學攻讀英國文學。求學期間的廣泛閱讀為她的創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)，在獲得學位后的第二年卡特就出版了自己的第一本小說《影舞》（Shadow Dance, 1966），獲得了評論界一定程度的認可。在這種認可的激勵下，卡特又一鼓作氣寫下了《魔幻玩具鋪》（The Magic Toyshop, 1967）、《一些領(lǐng)悟》（Several Perceptions, 1968）與《英雄與惡棍》（Heroes and Villains, 1969）這三部長篇小說。除去《魔幻玩具鋪》，這一時期創(chuàng)作的其他三部小說又被并稱為“布里斯托三部曲”（The Bristol Trilogy）。
1969年，出于對婚姻失敗的逃避，卡特決定用自己獲得的文學獎獎金赴日本游學。在旅日期間，她由一位政治傾向并不明確的女作家成長為一位女性主義作家。兩年后，卡特從日本回到英國，結(jié)束了與保羅·卡特的婚姻關(guān)系，她的創(chuàng)作也隨之進入全盛時期。20世紀70年代，卡特先后出版了三部長篇小說《愛》（Love, 1971）、《霍夫曼博士地獄般的欲望機器》（The Infernal Desire Machines of Dr. Hoffman, 1972）和《新夏娃的激情》（The Passion of New Eve, 1977）以及兩部短篇小說集《煙火》（Fireworks, 1974）和《染血的房間及其他故事》（The Bloody Chamber and Other Stories, 1979）。這些作品得到的評價大多毀譽參半，唯有小說集《染血的房間及其他故事》受到了評論界和讀者的一致好評，因而成為卡特創(chuàng)作生涯與名望的轉(zhuǎn)折點。20世紀80～90年代，卡特發(fā)表的主要作品有兩部短篇小說集《黑色維納斯》（Black Venus, 1980）與《美國鬼魂和舊世界的奇觀》（American Ghosts and Old-World Wonders, 1993），以及兩部長篇小說《馬戲團之夜》（Nights at the Circus, 1984）與《明智的孩子》（Wise Children, 1991）。這兩部長篇小說被普遍認為是卡特最杰出的作品。一般來說，評論界將卡特的創(chuàng)作生涯分為早期、中期和晚期三個階段：從卡特開始從事文學創(chuàng)作到20世紀70年代中屬于早期，從70年代中到80年代初屬于中期，從80年代初到卡特去世之前屬于晚期。
總體而言，安杰拉?卡特是一位多產(chǎn)作家。在短暫的一生中，她不僅撰寫了9部長篇小說、4部短篇小說集和3部文藝評論專著，還編纂了3部童話故事集，譯介了3部法語童話集，并將自己的兩部小說改編成了電影�？ㄌ匾簧鷺s膺多項文學獎：她因撰寫《魔幻玩具鋪》而獲得約翰·盧埃林·里斯獎（The John Llewellyn Rhys Prize, 1967），因撰寫《一些領(lǐng)悟》而獲得薩默賽特·毛姆獎（The Somerset Maugham Award, 1968），因撰寫《馬戲團之夜》而獲得詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎（The James Tait Black Memorial Prize, 1985），因撰寫短篇小說《染血的房間》而獲得切爾特納姆文學節(jié)獎（The Cheltenham Festival of Literature Award, 1980）。除了通過創(chuàng)作為文學做出貢獻之外，她還曾在布朗大學和東英吉利大學等多個英美知名大學中訪學或擔任教職，影響了一批有志于文學的學生。著名英籍日裔作家、布克獎獲得者石黑一雄就曾是卡特的學生。
安杰拉·卡特對人物心理刻畫細膩，對社會現(xiàn)實觀察敏銳，繼承了英國文學獨具特色的寫實主義傳統(tǒng)；而其作品又往往突破慣常的寫作方式和思維模式，充滿浪漫主義色彩。與此同時，戲仿、隱喻、倒錯和拼貼等手法的大量使用又使她的作品凸顯出濃重的現(xiàn)代主義風格。她擅長使用魔幻寫實的技法描繪華麗詭異的故事，使作品充滿了復雜的解構(gòu)思路和顛覆意義。人物、事件、風格、意象等小說的重要組成元素在卡特看來都變成了用以顛覆既定價值體系的利器。這些元素越超越現(xiàn)實和令人不安，就能釋放出越強大的顛覆力量�，敻覃愄亍ぐ⑻匚榈拢∕argaret Atwood）在為卡特撰寫的悼念文章中寫道，卡特“生來就具有顛覆性”�？梢哉f，正是這種顛覆性將她置于爭議的漩渦之中。
作為一位女性主義作家，卡特將目光聚焦于女性的遭遇和命運。然而，與其他女作家不同的是，她毫不避諱地深入別人不曾或者不敢涉足的領(lǐng)域，大膽而率直地談?wù)搧y倫、性虐、色情等話題。在她的眼中，女性的身體與欲望是女性主義寫作和研究不能回避的主題——無論其身體和欲望是女性真實擁有的，還是由男性所構(gòu)建和消費的。在20世紀60～80年代的歐美批評界，性和色情正是女性主義批評的核心話題。事實上，由于對待色情的態(tài)度不同，女性主義者甚至分化為兩大陣營。以安德里亞·多爾金（Andrea Dworkin）和克里斯蒂娜·麥金農(nóng)（Christina MacKinnon）為首的一派反對淫穢色情品，認為色情是強奸的理論準備，要求查禁色情文學。而以凱特·米利特（Kate Millett）和阿德里那·里奇（Adrienne Rich）為首的一派則擔憂淫穢色情品檢查制度會帶來更大的危險，認為女性不應回避性的問題，而應將色情文學為己所用。這兩派之間的爭論演變成了“一場曠日持久的戰(zhàn)爭”。
在這樣的氛圍下，安杰拉·卡特不僅在小說中加入了大量的性描寫，還專門撰寫了一本討論色情這一話題的文藝批評專著《虐待狂女人》（The Sadeian Woman, 1979）。這種舉動無疑使她很容易變成許多女性主義者攻擊的對象。然而，在支持卡特的批評家看來，卡特在創(chuàng)作中有意地從色情文學這個亞文學體裁入手，這正是一種解構(gòu)父權(quán)話語、重構(gòu)女性話語的策略。林登·皮奇（Linden Peach）指出，“卡特的小說鼓勵我們重新審視那些造就了社會結(jié)構(gòu)、歷史概念和文化產(chǎn)物的過程”。尼�！そ芾盏侣暦Q卡特的小說“極不正經(jīng)、腐壞墮落、冷嘲熱諷”，它們傳達的信息無外乎“沒有什么是神圣的，沒有什么是自然的”。
事實上，將性和色情作為作品的主題并不是安杰拉·卡特引起爭論的唯一原因，至少并不是最根本的原因。卡特的作品令許多女性主義者大為光火的根本原因是她沒有遵循同時代女性主義作家和批評家的慣例。斯時歐美女性主義批評的主旋律是將女性看作長期處于父權(quán)壓迫下的弱者；為了反抗壓迫，女性文學需要強化屬于女性自己的性別體驗，追尋屬于女性自己的文學傳統(tǒng)，以便與男性話語統(tǒng)治下的主流文學區(qū)別開來。然而在卡特看來，盡管父權(quán)對女性的壓迫確實存在，但是女性并不是永恒的弱者。正如她在《虐待狂女人》中所不斷強調(diào)的那樣，女性身上同樣蘊含著虐待狂的潛質(zhì)；是否受壓迫不是性別決定的，而是階級地位和權(quán)力關(guān)系決定的。
除此之外，卡特對于追求屬于女性自己的文學傳統(tǒng)也并不十分熱衷。其創(chuàng)作的顯著特色是擅長以文學史上的經(jīng)典之作為基礎(chǔ)創(chuàng)作出新作品，而作為這些作品發(fā)端的經(jīng)典之作多半是由男作家創(chuàng)作的。例如：短篇小說集《染血的房間及其他故事》是對經(jīng)典童話的改寫，長篇小說《明智的孩子》當中充滿了有關(guān)莎士比亞作品的隱喻，等等。在文體風格的選擇上，卡特偏好哥特小說般魔幻、狂亂、陰郁而富于激情的筆調(diào)，因此她的作品也被很多評論家貼上了“新哥特小說”的標簽。盡管在女性文學的傳統(tǒng)中也存在“女性哥特”這一文類，卡特卻并沒有選擇向前輩女性哥特小說家學習，而是借鑒了男作家埃德加·艾倫·坡（Edgar Allen Poe）的創(chuàng)作手法。與這一時期強調(diào)挖掘和研究女作家作品的同行們相比，卡特以男作家作品為主要互文材料的寫作策略不僅顯得特立獨行，而且在許多女性主義者看來有誤投敵營、賣友求榮之嫌。
因此，卡特遭到的最為猛烈的攻擊其實是針對其政治傾向的。伊萊恩·喬丹（Elaine Jordan）承認自己在閱讀卡特的作品時常常會“受到驚嚇并充滿懷疑”，因為卡特“會以男性代言人的身份寫作，言語中帶著強烈的厭女情緒”。保利娜·帕爾默（Paulina Palmer）認為，盡管卡特竭力洗脫筆下女性人物身上諸如消極或受虐這樣的負面女性氣質(zhì)，其結(jié)果卻是這些人物變得男性化了，以至于走向了她們本該致力于反對的那一面。薩利·羅賓遜（Sally Robinson）直言在卡特創(chuàng)作的文本中“根本就沒有女性讀者的位置”。約翰·貝里（John Bayley）則總結(jié)道，卡特的問題無非在于她的作品滲透著主流社會那套“政治上的正確性”和“意識形態(tài)上的正統(tǒng)觀念”。鑒于卡特同時又被指責為一個因其顛覆性而令人如芒在背的作家，這些評論聽上去頗顯自相矛盾。事實上，卡特生前的被邊緣化正是因為她既反對父權(quán)壓迫又不愿意遵守女性主義陣營的規(guī)矩，以至于使她陷于腹背受敵的境地：一方面?zhèn)涫苣行栽捳Z主導的主流文學界鄙視，一方面又被女性主義文學界視為叛逆。
事實證明，安杰拉·卡特并非借著女性主義的名義而行背叛女性主義之實，她成為批判者眼中的叛逆實際上只是緣于其過于超前的思想方式而已。著名女性主義批評家伊萊恩·肖瓦爾特（Elaine Showalter）曾在卡特飽受攻擊的20世紀70年代出版了一本文藝評論專著《她們自己的文學》（A Literature of Their Own, 1977）。該書力圖追尋女性文學創(chuàng)作傳統(tǒng)，在當時立即成為女性主義文學批評的扛鼎之作。肖瓦爾特在書中表達了自己對女性文學現(xiàn)狀及其發(fā)展趨勢的某些疑問和擔憂。她認為過于強調(diào)將女性氣質(zhì)和女性體驗作為文學的主要材料會使女性有意識地退出政治舞臺，由于過于張揚個性而失掉了融入文學主流的機會。1999年，肖瓦爾特出版了該書的增補版，該版與原書最大的區(qū)別就在于最后增加了一章，其中濃墨重彩地介紹了安杰拉·卡特。
肖瓦爾特認為，卡特實際上早在20世紀70年代就已經(jīng)解答了她的上述疑問，遺憾的是這種解答卻被人們忽視，甚至遭到誤解。在這方面，卡特做出了三項重要的貢獻：其一是使用男作家的作品作為互文材料，卻在文本中注入了女性的話語，這使她的寫作既強調(diào)了女性的經(jīng)驗和特質(zhì)，又進入了主流政治；其二是通過對色情文學的研究打破了虐待狂與受虐狂、迫害者與受害者以及男與女這些存在于父權(quán)文化之中的典型的二元對立結(jié)構(gòu)，為后來的女作家提供了更多創(chuàng)作上的可能；其三是在當代女作家之中率先使用了形式多樣的敘事技巧，將創(chuàng)作與批評結(jié)合在一起，開創(chuàng)了將文學創(chuàng)作與文藝批評合而為一的先河。肖瓦爾特認為，正是由于卡特的垂范，當代英國的女性文學才得以既彰顯個性又融入主流，形成了特色鮮明、活力四射的文學傳統(tǒng)。她甚至贊嘆道，“現(xiàn)今英國的女性小說均身處頹廢的卡特之國”。
肖瓦爾特對安杰拉·卡特的重新發(fā)現(xiàn)證明，卡特不僅是一位真正的女性主義作家，而且是一位極富前瞻性的嚴肅作家�？ㄌ赜袆e于和她同時代的激進的女性主義作家，她不認為性別是造成壓迫的根源，而是相信得不到制衡的權(quán)力才會帶來苦難。她不認為通過向男性宣戰(zhàn)能夠解決女性的問題，而是相信兩性能夠和平相處。在文本之中，她長于發(fā)現(xiàn)問題、破舊立新；在文本之外，她長于細致觀察、理性分析。她既是一位女性主義作家，又是一位自由主義知識分子。貫穿在其文學創(chuàng)作當中的核心精神是對一切既定的事實和邏各斯中心主義的二元對立系統(tǒng)的反對。從某種程度上說，卡特是在用公然冒犯和挑釁讀者的方式促使她們醒悟，重新觀察自己所處的社會與歷史環(huán)境，并發(fā)現(xiàn)曾被自己視為理所當然之事當中的不合理與不公平之處。因此，盡管卡特確實是一位非常具有顛覆性的作家，但她的顛覆性有一種童趣般的天真：率直爛漫，口無遮攔，常作驚人之語，卻并不懷著恨意，也無意帶來徹底的破壞。
1986年，卡特編輯出版了一本由女作家創(chuàng)作的小說組成的短篇小說集，并為小說集取名為《頑皮的女孩與邪惡的女人》（Wayward Girls and Wicked Women）。在小說集的序言中，卡特為“頑皮的女孩與邪惡的女人”一語下了這樣的定義：
她們自尊，盡管這自尊殘缺不堪。她們知道在命運指定給她們的東西之外自己還值得擁有更好的。她們做好了準備去謀劃、去搶奪、去戰(zhàn)斗、去從屋里挖地道潛逃，只為得到那多給的更好的一點點……即使在失敗中，她們也沒有被打敗……她們是“知道生活是什么”的女性。
瑪麗娜·沃納（Marina Warner）指出，卡特的勇敢之處在于“她敢于正視‘女性之頑’”。事實上，卡特不僅敢于正視“女性之頑”，更是將其轉(zhuǎn)化為一種正面的力量。在卡特的定義中，“頑”代表著不滿于生活對自己的設(shè)置。她將這種頑皮的力量融入了自己的文學創(chuàng)作之中，從她的筆下不僅誕生了一大批無視生活的安排、勇于挑戰(zhàn)常規(guī)的頑皮女性形象，而且其作品從結(jié)構(gòu)到內(nèi)容也都體現(xiàn)了對傳統(tǒng)極具活力的創(chuàng)新。因為不滿于父權(quán)話語對女性的解讀，她從女性視角出發(fā)，重新塑造了前輩男作家作品中的女性形象；因為不滿于主流文學界對民間文學和通俗文學的輕蔑，她特意采用童話、哥特小說和色情文學等體裁進行創(chuàng)作；因為不滿于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說刻板的敘事方式，她大膽地使用了多種現(xiàn)代主義的創(chuàng)作技巧。如同她筆下的女主人公那樣，卡特頑皮而非頑劣，既勇于破壞又樂于建設(shè)。她將寫作變成了一場游戲，在游戲中破除一切陳舊的東西，以便建立起充滿愛和希望的新世界。
從某種程度上講，安杰拉·卡特代表的其實是一種自由主義知識分子的叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)，強調(diào)不斷探索和不斷詢問的質(zhì)疑精神。她的作品從表面上看是女性主義作品，歸根結(jié)底卻是對全人類境遇和命運的思索以及拷問。只是因為她身為女人，在創(chuàng)作的成熟期又恰逢女性解放運動，她才選擇女性主義作為自己創(chuàng)作的出發(fā)點和突破口。盡管“女性主義作家”是卡特唯一愿意加之于己的稱號，該稱號卻絕不應該成為她身上唯一的、固定的標簽。事實上，卡特本人窮其一生都在試圖逃脫任何設(shè)法為她貼上某種標簽、歸入某個門類的努力。正是因為如此，保羅·巴克（Paul Barker）認為卡特去世之后才享有盛名是一種諷刺，結(jié)果竟然是這樣：“她來了，但她已經(jīng)死了。”若果真如此，那么其中的諷刺意味恰恰在于她終究未能逃脫被歸入某個門類的命運。如今卡特已躋身英國當代一流作家的行列，她的作品已進入英國文學的正典；她的小說不僅作為課文選入中學教材，而且成為大學文學課程所研究的文本。這種狀況使卡特的摯友、著名英國作家薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）不禁頗為傷感地寫道：這個“一生中被邊緣化、被當作邪教教徒和溫室里的奇異花朵的作家,現(xiàn)在是英國大學課堂研究最多的當代作家”。林登·皮奇則直言不諱地指出，“對于自己被正典化這件事，卡特本人可能會覺得很有意思。然而，被正典化導致她常常被誤解，卡特可能就不會覺得那么有意思了�！睂τ谡嬲�喜愛安杰拉·卡特的人們而言，也許對她最好的紀念就是尊重她不斷打破常規(guī)成見的努力，取消加在她身上的各種頭銜，讓她那充滿活力的頑童精神永遠流傳下去，因為“她從來就不是個循規(guī)蹈矩的文人。她是一枚火箭，一簇轉(zhuǎn)輪煙花”。
目前西方學術(shù)界對安杰拉·卡特的研究主要側(cè)重于以下幾個方面：一是互文性研究，二是敘事技巧研究，三是哥特風格研究，四是童話研究，五是魔幻現(xiàn)實主義研究，六是社會文化研究，七是女性主義研究。
第一，卡特的小說以對其他文學作品和文化現(xiàn)象的廣泛指涉、借鑒、引用和戲擬而著稱�？ㄌ貜娬{(diào)創(chuàng)作中的互文性，并非將引文當作裝飾在自己小說表面的點綴物，而是把對所引作品原文的理解充分地融入自己的小說之中。這種創(chuàng)作手法使研究者很容易將卡特的小說與其所使用的互文材料進行比較研究。值得注意的是，由于卡特使用的互文材料中包含許多理論著作，并非全是純文學作品，因此這種比較研究往往會延伸至理論批評與文化研究的領(lǐng)域。例如，針對卡特小說的狂歡化研究就是近年來研究者較為熱衷的領(lǐng)域。“狂歡化”這一概念由俄國批評家米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）提出，是當代西方互文性研究的重要組成部分，現(xiàn)在被普遍認為已超越了文學研究的領(lǐng)域，成為一個哲學概念和文化概念。巴赫金通過分析陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的作品，發(fā)現(xiàn)他們的小說中蘊含著一種開放、詼諧、怪誕與深刻并存的話語體系。這種話語體系的特點是運用被官方文化所排斥的體裁和難登大雅之堂的民間語言，對一切權(quán)威的話語體系進行諷刺，使籠罩在權(quán)威話語體系上的高貴和優(yōu)越之感消失殆盡，造成“脫冕”的效果，因此具有極強的顛覆性。安杰拉·卡特的小說對主流文學觀念的挑釁和顛覆顯然與狂歡化文學的特點一脈相承，其晚期創(chuàng)作的小說尤其強調(diào)詼諧的因素對小說主題的影響，這都為針對卡特小說進行的狂歡化研究提供了方便。
第二，除了互文材料之外，卡特的小說使用了豐富的敘事技巧，也引起了研究者的興趣。拼貼、戲仿、不斷改變?nèi)朔Q、多重敘述視角、故事里套故事……這些敘事技巧經(jīng)常出現(xiàn)在卡特的小說中，在整體上造成了一種奇異的效果，使讀者感到作者不僅一邊寫作一邊批評，而且時時與讀者進行著交談。在后現(xiàn)代主義文學批評的語境當中，這種敘事策略常常被定義為“元小說”敘事，意為作者以小說的形式對小說藝術(shù)本身進行反思。因此，在針對卡特小說的敘事學研究之中，元小說研究占據(jù)了相當重要的位置。
第三，哥特小說是英國文學史上一類擁有悠久傳統(tǒng)的特殊體裁，卡特在小說創(chuàng)作中充分繼承了這一傳統(tǒng)，創(chuàng)造出惡棍、英雄、密室、曲折的旅程、被囚的女性等一系列經(jīng)典的哥特意象，其陰郁神秘的文字風格也與她受到了哥特小說很大影響有關(guān)。從文學體裁的溯源上講，科幻小說在某種程度上可以被看作哥特小說的衍生文類，因此在哥特小說的影響下，卡特的某些作品融入了科學幻想的成分也是很自然的。在繼承哥特小說傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，卡特在現(xiàn)代的語境當中重新發(fā)展了這種古老的體裁，形成了獨樹一幟的“卡特式”新哥特小說。就此而言，研究者重點關(guān)注的是卡特的小說對哥特小說傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。
第四，在童話研究方面，評論者所研究的文本通常是卡特根據(jù)經(jīng)典童話創(chuàng)作的短篇小說。一些研究者引入人類學與精神分析等童話和神話研究的常用理論對這些小說進行分析，重點探索卡特的改編對童話原作的解構(gòu)和顛覆，以及如此解構(gòu)和顛覆之后建立起的新意義。另一些研究者則以女性主義理論解讀經(jīng)過卡特重構(gòu)的童話，重在揭示卡特通過童話這一體裁為女性小說創(chuàng)作提供的啟示。
第五，卡特的小說糅合了哥特風格、科幻因素和經(jīng)典童話，但與此同時講述的是現(xiàn)代的故事，這給她的小說蒙上了一層夢境與現(xiàn)實混合交融的奇幻色彩。盡管卡特本人并不認可將自己的這種風格命名為魔幻現(xiàn)實主義風格，但是由于其創(chuàng)作的高峰期恰好與魔幻現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作和研究的高峰期重疊，因此很多評論者傾向于為她的小說貼上“魔幻現(xiàn)實主義”的標簽，并采用相關(guān)理論進行研究。
第六，在社會文化研究方面，有的評論者從歷時的角度研究卡特對英國長篇小說傳統(tǒng)的傳承，有的評論者從共時的角度觀察卡特的小說與同時代的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義小說之間的關(guān)系，有的評論者從新歷史主義的角度研究第二次世界大戰(zhàn)以后的英國社會對卡特創(chuàng)作的影響，有的評論者則重點研究卡特的作品改編成的電影和戲劇。
第七，有關(guān)安杰拉·卡特的女性主義研究情況也許是所有研究當中最為復雜的。首先，卡特的小說本身幾乎涉及了女性主義批評領(lǐng)域中所有重要的概念和理論：例如身體、欲望、性別氣質(zhì)、雙性同體、閹割情結(jié)、俄狄浦斯情結(jié)、男性凝視、偽裝以及女同性戀等。其小說在女性這一主題方面探索的范圍之廣與內(nèi)涵之深給研究者們提出了很大的挑戰(zhàn)。其次，如前所述，卡特對女性欲望的大膽描寫和對色情話題的關(guān)注招致了很多女性主義評論者的側(cè)目，她不肯屈從于當時女性主義文學批評的慣例令她成為大部分評論者眼中的異類。因此，在針對卡特的女性主義研究這一領(lǐng)域出現(xiàn)了相當蕪雜的聲音，這增加了在該領(lǐng)域繼續(xù)進行研究的難度，卻也提供了更多的挑戰(zhàn)和活力。當然，上述各個方面的研究之間并非涇渭分明，其領(lǐng)域往往有互相交叉和重疊的現(xiàn)象。
中國翻譯界對安杰拉·卡特作品的引進和翻譯近年來亦呈現(xiàn)不斷升溫的態(tài)勢。2005～2007年，臺北行人出版社翻譯出版了安杰拉·卡特創(chuàng)作的短篇小說集《染血的房間及其他故事》以及卡特去世后由他人編纂完成的短篇小說選集《焚舟紀》（Burning Your Boats, 1995）。直到2009年以后，她的長篇小說才逐漸被譯介到大陸來。浙江文藝出版社首先翻譯出版了卡特的長篇小說《魔幻玩具鋪》，之后南京大學出版社又陸續(xù)翻譯出版了長篇小說《新夏娃的激情》、《明智的孩子》、《馬戲團之夜》和《愛》。2011年，南京大學出版社出版了由卡特收集整理而成的故事集，并冠以《安吉拉·卡特的精怪故事集》之名，在市場上頗受好評。2012年南大出版社順勢推出了卡特本人的短篇小說集《經(jīng)典之輕：焚舟紀》，取代臺灣版成為最受讀者歡迎的卡特短篇小說作品。2015年，《霍夫曼博士的魔鬼欲望機器》出版。至此，安杰拉·卡特的主要作品已基本譯介到中國內(nèi)地，并在一定范圍的讀者群內(nèi)產(chǎn)生了很大影響。
進入21世紀以來，國內(nèi)學術(shù)界對安杰拉·卡特進行研究的熱情明顯高漲，然而研究的對象文本多來自于卡特創(chuàng)作的短篇小說集《染血的房間及其他故事》、《新夏娃的激情》和《馬戲團之夜》等少數(shù)幾部作品，對其他作品涉及甚少，文本研究的廣度不夠。另外，由于安杰拉?卡特對國內(nèi)的研究界而言仍是個甚少為人所知的名字，許多研究者在他們的評論文章中仍然會提供很多介紹性的信息，并且在選擇研究視角時傾向于女性主義研究和童話研究這兩個在國外已具備充分基礎(chǔ)的維度。這些因素都限制了國內(nèi)卡特研究的理論深度。
基于目前國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀，本書借用多個理論視角，對卡特的小說進行整體性的審視，力圖在卡特研究的廣度和深度上都有所突破。鑒于小說是卡特使用最為頻繁，也最能體現(xiàn)其文學成就的體裁，本書選擇其小說作為主要研究對象。除了小說之外，卡特還撰寫過許多評論文章，這些作品將作為該項研究的輔助材料。本書認為，卡特的小說蘊含著破與立兩個方面。就“破”而言，卡特在小說中頻繁使用前輩文學家的作品作為互文材料，并將自己對這些作品的理解和詮釋融入創(chuàng)作之中。通過這種方式，小說為理解社會文化中一些人們習以為常的現(xiàn)象提供了新的解讀視角，對一些被普遍接受的價值規(guī)范提出了質(zhì)疑。這種批評式的互文性創(chuàng)作旨在對權(quán)威的和主流的話語體系進行顛覆，因而被卡特命名為“去除神話的工作”（demythologising business）。然而，卡特小說創(chuàng)作的桀驁不馴不僅體現(xiàn)在其作品對前輩文學的批評之上，更加體現(xiàn)在其作品富有開拓性的創(chuàng)新之上。就“立”而言，卡特在小說中使用了豐富的敘事技巧，創(chuàng)造了時而奇幻、時而瑰麗、時而怪誕的獨特意象，刻畫了令人過目難忘的生動人物。更重要的是，在展現(xiàn)這些技巧、意象和人物的過程中，卡特有效地建立了具有自身特色的女性話語，成功地表達了自己對于女性的地位和命運以及人類普遍處境的深刻思索。如果說安杰拉·卡特的小說本身從某種意義上講就是文藝批評，那么這種文藝批評不僅顛覆舊有的價值，而且強調(diào)新價值的建立。