諸天是佛教中對護法天神的稱謂�！疤臁辈⒎俏覀兺ǔＫ�指的天空，而是沿用了南亞次大陸對神的稱謂習慣，《金光明經(jīng)疏》有云“外國呼神亦名為天”，所以天即是神的意思。此外，在佛教中，天又可以被理解為六道中的“天界”。根據(jù)研究，諸天在不同時期數(shù)量并不固定，且同樣數(shù)量的諸天，在不同時代或地區(qū)，其范圍又可能不同�？傊�，諸天的數(shù)量基本遵循了由少到多的規(guī)律，雖然范圍會有變化，但主要天神相對固定。關于諸天的位置和排序，諸天像一般供奉在大雄寶殿中釋迦佛的兩側，其排序則按照法會或熏修道場的規(guī)定進行排列，具體排列方式在諸多記載及研究著作中都有詳細說明，不再贅述。而關于大覺寺諸天造像及其他寺院中的諸天形象，則有幾點需加注意，在此略加闡述。
　　一為大覺寺諸天造像的塑造時間。關于大覺寺諸天造像的塑造時間，史料中并沒有明確記載。而最早的描述見于御制大覺寺碑陽面碑文，該碑位于大覺寺內(nèi)山門北側碑亭中，碑陽為明宣德三年（1428）所撰寫的碑文。碑文記載“北京旸臺山，故有靈泉佛寺，歲久敝甚，而靈應屢彰。間成慈旨，撤而新之。木石一切之費，悉自內(nèi)帑，不煩外朝。工匠雜用之人，計日給傭，不以役下。落成之日，殿堂門廡，巋焉奐焉。像設儼然，世尊在中，三寶以序，諸天參列”。這段碑文記載了大覺寺的原名以及重新修繕的原因，其中“諸天”二字當指大雄寶殿中的諸天護法神造像。此為大覺寺存有諸天造像的最早信史。而在該碑的陰面則刻有明正統(tǒng)十一年（1446）的另一篇碑文，碑額為“御制重修大覺寺之碑”，正文中亦有寺院修繕的內(nèi)容，即“乃命易其故廓其隘，凡像設與夫供佛之具，居僧之舍，亦皆新而大之”，此為大覺寺造像修繕的又一記載。又有成化十四年（1478）御制重修大覺寺碑，其陽面刻有“矢心重造”等內(nèi)容。此三條為明代大規(guī)模修繕大覺寺的明確記載，這些修繕，應當都包括造像的修繕甚至新造像的塑造。大覺寺山門內(nèi)南側碑亭中則有另一通清代石碑，碑陰刻有清乾隆十二年（1747）的碑文，其中有“爰加修葺，工既告竣，勒石以紀歲月”的記載，此應為清代大規(guī)模修繕大覺寺的一次記載。由這些史料可以暫定大覺寺諸天造像為明代造像，而在清代乾隆朝也曾經(jīng)修繕過。此外，還有傳說雍正皇帝為親王時曾出資修繕大覺寺，而在近年修繕大覺寺殿頂天花板彩繪時曾發(fā)現(xiàn)大雄寶殿正脊附近釘有一塊長方形木牌，上寫“中華民國十年修繕”字樣，這些有關大覺寺修繕的信息或無記載或記載不詳細，暫不參考。
　　二為中國其他寺院中的諸天形象。除北京西山大覺寺外，尚有一部分寺院或洞窟中存有古代諸天造像或彩畫。在北京地區(qū)，則有海淀區(qū)大慧寺觀音殿諸天及天龍八部泥塑、西城區(qū)白塔寺諸天造像、石景山區(qū)法海寺諸天壁畫等較有特色。其中大慧寺諸天像為明代造像，因體量高大，不易移動，且保留比較完整，具有重要的參考價值。法海寺彩畫則保留極為完整，且彩畫中每尊諸天位置固定不能變動，因此亦極具參考價值。白塔寺造像為明代銅質造像，原屬拈花寺，拈花寺原存諸天造像二十四尊，其中四尊挪至法源寺，二十尊挪至白塔寺，在挪動中諸天位置變動。在山西地區(qū)則有大同云岡石窟、善化寺、華嚴寺等存有諸天造像或彩畫。其中云岡石窟因建造時期較早，屬南北朝時期，所以存在諸天的早期形象，比如第五窟入口的十六諸天彩畫，其中某些諸天形象與明清時期類似，而有些則不同；而在一些其他石窟的入口處則有單獨的摩醯首羅天形象石刻。在善化寺大雄寶殿中則存有二十四諸天造像，這些造像身高在 3.7米左右，不易移動，也具有很高的參考價值。在華嚴寺大雄寶殿中有二十諸天造像，造像因向前傾斜17°~19°而極有特色，造像與地面相連，不能移動，所以也極有參考價值。而善化寺和華嚴寺諸天像一般被認為是遼金時期造像。此外，在四川平武報恩寺、新津觀音寺等寺院中存有諸天形象彩畫，但繪畫技巧及藝術價值并不及法海寺。在河北正定隆興寺亦存有諸天彩畫，畫風細膩，具有較高的參考價值。在山西長治觀音堂中有諸天形象木雕，亦較有研究參考價值。在浙江杭州靈隱寺、江蘇蘇州紫金庵、云南束河大覺宮等地也都存有諸天的古造像或壁畫。
　　三為諸天及其造像的研究現(xiàn)狀。關于諸天的研究著作，古今皆有，但數(shù)量并不多。古代諸天研究主要是南宋時期釋行霆所著的《重編諸天傳》，將佛經(jīng)中對諸天的描述進行了總結，并對部分諸天的形象進行了歸納。清代釋弘贊則著有《供諸天科儀》，其中有“附諸天行儀”，也對諸天的值守神跡以及形象進行了歸納記載。今人研究則有周叔迦的《二十四諸天考》，白化文的《從比較文化史的角度看“諸天”的變化》（上、下），謝路軍的《佛教中的二十四諸天》，邢鵬的《大慧寺彩塑造像定名研究——兼談“標準器比較法”》等，以上為論文，對諸天造像的背景內(nèi)涵、形象特征以及流傳演變進行了研究。專著則有陳志勇、張衛(wèi)東等編著的《善化寺大雄寶殿彩塑藝術研究》，以及張衛(wèi)東、陳智勇合著的《善化寺二十四諸天彩塑技法初探》。這兩部著作對善化寺的諸天像及大雄寶殿內(nèi)其他塑像的塑造技法和藝術風格等進行了探討，對造像所代表的宗教內(nèi)涵也進行了研究。
　　四為諸天造像形象特征的多樣性。全國各地寺院中所存有的古代諸天造像體現(xiàn)了多樣性的特點。首先，不同時期的諸天形象和數(shù)量存在差異。如云岡石窟南北朝壁畫中的諸天與法海寺明代壁畫中的諸天形象具有不小的差別。此應與諸天造像的流傳演變有一定關系。其次，不同地區(qū)之間的諸天形象有所不同。如山西善化寺、華嚴寺與北京大覺寺、大慧寺等寺院中的諸天像有較大差別。此應與不同地區(qū)彩塑工藝風格的不同及對諸天的理解不同有關。再次，相近時代同一地區(qū)不同寺院中的諸天形象也存在差別，如北京大覺寺、大慧寺、法海寺中的諸天形象皆為明代所塑或彩畫，但相互之間又有不同之處，甚至同一尊諸天的形象在不同寺院中有男女性別方面的差別，亦有在老幼年齡方面的差別。此應與塑像工匠所持有的不同彩塑技巧流派和對諸天形象的不同理解有關�？傊�，諸天造像形象的多樣性使得諸天造像在外形特征方面并無統(tǒng)一的標準，也降低了造像之間的參照性，誠如周叔迦先生所言諸天像“多隨意為之，無有定準”。
　　本書既有大覺寺大雄寶殿諸天造像的精細圖片，又有部分文字對諸天像的內(nèi)涵及定名進行了討論研究，算是大覺寺諸天研究的發(fā)軔。書中圖片由祁慶國先生拍攝，北側第一尊和南側第一尊部分細節(jié)圖片由王松拍攝略做補充。在造像拍攝過程中，祁先生投入了大量的時間和精力，其極為認真的拍攝態(tài)度和對完美理念的追求使人感動，在此，對祁慶國先生辛勤的付出表示由衷地感謝。梁思成先生曾說過“我們知道大畫家的名字，但雕塑家都默默無聞”，謹以此書獻給那些在歷史長河中曾經(jīng)辛勤和虔誠付出，現(xiàn)在又不知名字的雕塑藝術家們，同時也向保護這些文物的人們致敬。