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經(jīng)典小說解讀(魅力經(jīng)典叢書) 讀者對象:廣大讀者
《經(jīng)典小說解讀》是孫紹振教授專門針對古今中外的經(jīng)典小說作品進行的文本細讀的又一部專著。在解讀小說的選擇上集中于各版本中學語文教材中經(jīng)典小說,解讀質(zhì)量比同類作品更成熟,更貼近中學語文教學。既是語文教師提高文學修養(yǎng)的良師益友,同時能提高中學語文教師的文本解讀能力,進而提升語文教學能力。
小說理論:打出常軌和情感錯位
一般讀者閱讀小說作品,僅憑直覺就能判別小說的檔次。但是,課堂上的閱讀,或者專業(yè)的閱讀要有理論的指導,才能更好地挖掘出小說作品的審美價值。然而,并不是所有的文學理論都是可靠的。有些錯誤的、甚至荒謬的理論,極可能破壞讀者的藝術(shù)感受。 目前,在中學和大學的課堂上,有一種關(guān)于小說情節(jié)的理論廣為流行:一分析情節(jié)就是“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”四個部分。這是個非;闹嚨睦碚摚⒉环犀F(xiàn)代小說的實際情況,因為有的小說沒有高潮,有的沒有結(jié)尾,有的沒有開端。其實,到了十九世紀下半葉,以契訶夫、莫泊桑和都德為代表的短篇小說家就已經(jīng)廢棄了全過程式的情節(jié),代之以“生活的橫斷面”結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)不追求傳記式的連續(xù)性敘述模式,而是從生活中截取一個側(cè)面來表現(xiàn)主題。最明顯的不同是,開端顯得很不重要,往往是從事件當中講起,開端退化為后來的某種不著痕跡的交代,更不在乎嚴格意義上的結(jié)尾。比如,《項鏈》,明明知道耗費了十年辛勞的項鏈是假的,卻戛然而止了。按照傳統(tǒng)的小說模式,結(jié)尾應(yīng)該是把真項鏈拿回來以彌補馬蒂爾德青春耗損的代價。但是,小說卻不了了之。早在五四時期,胡適就在《論短篇小說》中說,所謂短篇小說,并不是篇幅短小的意思,而是有一種特別的性質(zhì)。他為短篇小說下了一個定義:“短篇小說是用最經(jīng)濟的文學手段,描寫事實中的最精彩的一段,或一方面,而能使人充分滿意的文章!焙m《中國新文學大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年版,第272頁。 他把這種現(xiàn)象比喻為樹身的“橫截面”,看了“年輪”就可能知道樹的年齡。胡適以自己翻譯的都德的《最后一課》《柏林之圍》和莫泊桑的《羊脂球》《二漁夫》為例說明這種描寫“事實中最精彩的片斷”的情節(jié)構(gòu)成方法,針對的就是傳統(tǒng)所謂的有頭有尾、環(huán)環(huán)緊扣的情節(jié)構(gòu)成。這在五四時期新銳小說家那里幾乎已經(jīng)成為共識。魯迅有時走得更遠,他的《狂人日記》幾乎廢除了情節(jié)。而《孔乙己》則把孔乙己之所以成為孔乙己的故事全都放在背景的交代中去,只寫了酒店里的三個場景,寫到第二個場景時孔乙己還沒有出場。 關(guān)于全過程的情節(jié)理論,據(jù)我考證,是從蘇聯(lián)學者季莫菲耶夫的《文學原理》那里來的。這個《文學原理》原為蘇聯(lián)教育部核準的文學理論教材。原文是這樣的:“和生活過程中任何相當完整的片段一樣,作為情節(jié)基礎(chǔ)的沖突也包含開端、發(fā)展和結(jié)局。”在闡釋“發(fā)展”時,又提出“運動的‘發(fā)展’引到最高度的緊張,引到斗爭實力的決定性沖突,直到所謂‘頂點’,即運動的最高峰!备K固亍缎≌f面面觀》,花城出版社1984年版,第7576頁。這個補充性的“高峰”,后來就被我國某些理論家和英語中的“高潮”(climax)結(jié)合起來。半個多世紀過去了,蘇聯(lián)的文藝理論早已被廢棄,季莫菲耶夫的“形象反映生活”“文學的人民性”“文學的黨性”“社會主義現(xiàn)實主義”早已被歷史所淘汰,而“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的情節(jié)教條仍然在我國的中學語文甚至大學文學教學中廣泛流行。 這個理論,不但落伍于五四時期,而且落伍于八十年代,當年花城出版社出版了英國作家福斯特的《小說面面觀》。此書繼承了俄國形式主義者把情節(jié)和本事(素材)加以區(qū)別的精神,把情節(jié)和故事加以劃分。提出僅僅是時間上的連續(xù),只能是故事。比如,國王死了,然后王后死了,還不是情節(jié)。要成為情節(jié),其中必須有一個因果關(guān)系,國王死了,然后王后也死了。因為王后悲痛過度而死。有這個因果關(guān)系,就是情節(jié)了。福斯特《小說面面觀》,花城出版社1984年版,第7576頁。 這個理論講得很通俗,但實際上它是很古老的。亞里士多德在《詩學》里講情節(jié)、動作,就是一個“果”,一個“結(jié)”和一個“解”!敖Y(jié)”就是打一個結(jié),然后把它解開。從一個結(jié)果來尋求原因。伍蠡甫主編《西方文論選》,上海譯文出版社1979年版,第60頁。比如說《俄狄浦斯王》,它先有一個“結(jié)”,這個孩子生下來,祭司就預言他將來會殺父娶母,人們千方百計逃避這樣一個結(jié)果。然而陰差陽錯,種種巧合,他最后還是殺死了他的父親,娶了他的母親,逃避的原因變成了逃避不了的結(jié)果。這就是“結(jié)”和“解”的關(guān)系。我想福斯特的理論最初源頭就在這里。但是,用這樣的理論解讀小說還不到位,因為原因和結(jié)果的關(guān)系多種多樣,可能是一種很科學的原因:這個人死了,因為得了癌癥。林黛玉死了,為什么?肺結(jié)核、胃潰瘍、神經(jīng)衰弱。這還不成其為小說。理性的因果關(guān)系構(gòu)不成小說的情節(jié),小說情節(jié)的因果不是理性的,不是實用的。好的小說是一種非常感性的因果關(guān)系,是由情感來決定的。從理論上來說,就是審美情感要超越實用價值。所以羅斯金說,少女可以為失去的愛情而歌,守財奴不可以為失去的錢袋而歌。為錢袋則為實用,而為愛情則為情感的審美。 有了情感的因果關(guān)系,還沒有深入小說的特征,為什么呢?因為一些奸情兇殺案,也是情感的因果關(guān)系,但那是真人真事,所揭示的人的內(nèi)心世界往往是實用性質(zhì)的(如為了錢財),就是有情感成分,深度也是有限的。小說不滿足于真人真事的因果關(guān)系,其目的是超越實用價值,深挖人心理深層的奧秘。這就需要想象,通過假定性、虛擬,在想象中自由地探索,哪怕是超現(xiàn)實的因果、荒誕的因果,只要具有開拓心靈深層的功能就是好小說。有一種講求絕對真實的小說理論,認為武松打虎所用的方法不真實,因而得出否定的結(jié)論。但是,幾百年來的閱讀實踐卻否決了這樣的理論。這種理論的致命弱點就是沒有把小說當作一種藝術(shù)來看,而藝術(shù)形象如萊辛所說都是“逼真的幻覺”,一切藝術(shù)都應(yīng)該是真實的,但是,真和假是對立的統(tǒng)一,用我國的古典詩話來說,就是真假互補、虛實相生。用歌德的話說,藝術(shù)是通過假定達到更高程度的真實。 關(guān)于小說的理論可謂五花八門,但很少有解讀小說藝術(shù)功能的。比如,目前很權(quán)威的西方敘事學,熱奈特的《敘事話語》,講究敘述的次序、延續(xù)、頻率、心境與語態(tài)。而托多羅夫的《敘事作為話語》則分別論述敘事的時間、語態(tài)和語式。它們都離開了審美價值、情感世界去講話語,除了托多羅夫時有真知灼見外,大多都滿足于描述、概括和演繹,并未提出評價小說優(yōu)劣的準則。因此,我們不能一味對他們進行疲憊的追蹤,應(yīng)該從中國小說創(chuàng)作和閱讀的歷史經(jīng)驗出發(fā),概括出中國式的小說閱讀理論,解決小說的情節(jié)、人物在藝術(shù)上的評價問題。 依賴西方大家的文論已成為中國當代文學理論的頑癥,許多學者只知道梳理西方文論的來龍去脈,從概念到概念,從演繹到演繹,追蹤其變幻,不惜耗費十年甚至數(shù)十年的生命,仍然對西方文論的局限無所突破,對具體文本的解讀捉襟見肘。殊不知早在二十世紀中葉,韋勒克和沃倫就在他們合著的《文學理論》中宣告:“多數(shù)學者在遇到要對文學作品作實際分析和評價時,便會陷入一種令人吃驚的、一籌莫展的境地!表f勒克、沃倫《文學理論》,劉象愚等譯,江蘇教育出版社2005年版,第155156頁。既然已經(jīng)在文本解讀上徒嘆奈何了,我們還不如直接從自己的經(jīng)驗中進行第一手的概括。雖有難度,但很有可能會另辟蹊徑。 回到情節(jié)上來,亞里士多德在《詩學》中早就提出過“突變”和“對轉(zhuǎn)”。什么叫突變?就是突然打破了常規(guī);什么叫對轉(zhuǎn)?就是事情向相反的方向變化。對于情節(jié)來說,它們的功能是探索人物內(nèi)心潛在的情感,深層的奧秘。在平常狀態(tài)下,人物均有榮格所說的“人格面具”,遇到事變,能夠迅速調(diào)整其外部姿態(tài),使心理恢復常態(tài)。而情節(jié)的突轉(zhuǎn)功能就是把人物打出生活常軌,進入一個意想不到的新境界,使之來不及調(diào)整,我稱之為第二環(huán)境。目的是把人物在常規(guī)環(huán)境中隱藏得很深的心靈奧秘暴露出來,我把這叫作第二心態(tài)。 僅有情節(jié)的情感因果,還不能算是好的情節(jié),好的情節(jié)應(yīng)該有一種功能,就是把人物打出常軌,進入第二環(huán)境,暴露第二心態(tài)。所謂第二心態(tài),就是人的深層心理結(jié)構(gòu)。它與表層心理結(jié)構(gòu)形成反差。打出常軌,暴露第二心態(tài)的理論是我在一九八六年的《文學創(chuàng)作論》中提出來的。孫紹振《文學創(chuàng)作論》,春風文藝出版社1986年版,第631658頁。人都是有人格面具的,在正常的社會關(guān)系里,他維持著社會角色的面具。情節(jié)性的小說一旦進入第二環(huán)境,客觀環(huán)境的變化導致心理環(huán)境的更大變化,從而迫使人的心理深層奧秘浮現(xiàn)。 比如,都德小說《最后一課》中的那個小孩子不喜歡學法語,他特別討厭法語的分詞和語法,以至于老師提問的時候他都答不上來。要讓這樣的孩子從討厭法語課變成熱愛法語課,寫成小說是多么困難的事。例如,老師教導一番,父母循循善誘,他好像用功了一點,可并不排除他過幾天又厭倦了。這樣寫小說不但費力不討好,而且不可信。都德采取了另外一種辦法,就是把他打出生活常軌。常規(guī)環(huán)境是天天可以學法語,這是天生的權(quán)力,每天都有明天。而非常規(guī)環(huán)境,這里就是“最后一課”,是不可逆的。這個孩子突然變得非常熱愛法語課,并且希望這堂法語課永遠不要結(jié)束。這叫打入極端環(huán)境,使他內(nèi)心深層對母語的熱愛之情完全被激發(fā)出來,浮到表面。原來這個經(jīng)常逃課去滑冰、去釣魚的小孩子的內(nèi)心深層還有一個隱秘,就是對母語的熱愛。這也是這篇小說之所以成為經(jīng)典的一個重要原因。它的構(gòu)思就是生活的、情感的橫斷面,表面上它是沒有道理的,你天天不用功怎么今天這么用功了?實際上是他的深層情感被激發(fā)出來了。老托爾斯泰說過: 有一個流傳得很普遍的迷信,說是每一個人有他獨有的、確定的品性。說人是善良的,殘忍的,聰明的,愚蠢的,勇猛的,冷淡的,等等。人并不是這個樣子。我們講到一個人的時候,可以說他是善良的時候多,殘忍的時候少;聰明的時候多,愚蠢的時候少;勇猛的時候多,冷淡的時候少;蛘邉偤孟喾础V劣谡f,這個人善良而聰明,那個人卑劣而愚蠢,那就不對了。不過,我們總是把人們照這樣分門別類的。這是不合實際的。 人同河流一樣,天下的河水都是一樣的,每一條河都有窄的地方,有寬的地方。有的地方流得很急,有的地方流得很慢,河水有時澄清,有時混濁,冬天涼,夏天暖。人也是這樣。人身上有各種品性的根苗,不過有時這種品性流露出來,有時那種品性流露出來罷了。人往往變得不像他自己了,其實,他仍舊是原來那個人。列夫·托爾斯泰《復活》,人民文學出版社1979年版,第262263頁。 情節(jié)的功能就是把人潛在的、不像他平常的那個人暴露出來。 托爾斯泰的這個理論是寫在他的長篇小說《復活》中的,事實上,他在寫《復活》的時候,遵循的就是這樣的原則。《復活》一開頭,陪審員聶赫留朵夫公爵道貌岸然地坐在那里,突然發(fā)現(xiàn),那個被控告謀殺嫖客的妓女,居然就是當年與自己發(fā)生關(guān)系的女仆,因為懷孕而被逐,流離轉(zhuǎn)徙終至淪為妓女,又被誣告謀殺。這就突然把他打入了第二環(huán)境,產(chǎn)生了第二心態(tài)。他覺得自己才是罪人,于是決心去拯救她,甚至向她求婚,但是,遭到拒絕。等到她被判流放西伯利亞以后,聶赫留朵夫就產(chǎn)生了第三心態(tài)——追隨她去,直到看到她嫁給一個民粹派。他靠讀《馬太福音》,最終才得到解脫。 第二心態(tài)、第三心態(tài)是從一個人的角度來說的,然而小說寫的往往不是一個人物,而是幾個人物,那么幾個人物是從相同的心態(tài)變成另外一種心態(tài),就有三種可能:一是完全相同,二是完全不同,三是部分相同、部分不同,本來處于同一情感狀態(tài)的人物,發(fā)生了情感“錯位”。閱讀經(jīng)驗告訴我們:完全相同的,不像是小說,在一切情境中人物都心心相印,那是浪漫的詩歌;完全不同的,凡事都針鋒相對,也令人想起紅色文學中寫階級斗爭的公式化、把人物簡單化的方式;而那些發(fā)生情感錯位的往往才會在讀者心中留下深刻的印象。 在《西游記》中,孫悟空、唐僧、豬八戒和沙和尚西天取經(jīng),一路上都是打出了生活的常軌的。妖怪很多,都被他們消滅了?墒亲x者卻連妖怪的名字都忘掉了。因為,在打的過程中,孫悟空、唐僧、豬八戒和沙和尚的精神狀態(tài)沒有發(fā)生錯位。都是同心同德,一往無前。這就不是好的情節(jié)。但是,有一個妖怪印象絕對深刻——白骨精。這是一個女妖怪。她一出現(xiàn),人物的感覺就發(fā)生了錯位。孫悟空一看,立刻分辨出這是白骨精變的,一棒下去就把她打死了。唐僧一看,明明是一位善良的女子。我們往西天取大乘佛經(jīng)就是要救人,讓人們都長生不老,經(jīng)還沒有取到,你就把人殺了,這還了得!而豬八戒一看,嘿!好漂亮的一位姑娘!太可惜了。人物心理瞬間發(fā)生了“錯位”!段饔斡洝返挠⑿燮匠6际菬o性的,唐僧是以無性為榮,孫悟空是不屑有性,他是石頭里蹦出來的。豬八戒是唯一有性感覺的男英雄。當然,沙和尚最木訥,他不但對女性沒感覺,對男性也沒感覺。四個人一起前進的時候,都是常規(guī)心態(tài),都是和尚嘛,相安無事。但女人一出現(xiàn)就發(fā)生了突變,豬八戒的感覺就越出常軌了。潛在的性意識就非常強烈、非常坦率地表露出來,和孫悟空、唐僧的情感發(fā)生了錯位,而且幅度很大,在他的挑撥之下,孫悟空被唐僧驅(qū)逐,造成了嚴重的后果。平時同心同德的人,內(nèi)心的錯位就浮現(xiàn)出來了,三打白骨精之所以成為經(jīng)典,就是因為本來是一群志同道合的人,發(fā)生了很大的心理錯位。 人變得不一樣了,就有個性了。 錯位的幅度越大,情節(jié)就越是生動,人物就越有個性。小小的私心造成大大的嚴重的后果,構(gòu)成怪異。這種怪異主要表現(xiàn)在豬八戒身上,在當時的情境下,喜歡女孩子被稱為“色”,是犯戒的,一般是掩藏在心里的,豬八戒是公然的:一貫如此,非常坦然。吳承恩沒有讓唐僧被白骨精吃掉,沒有讓豬八戒的私心造成不可挽回的后果,僅僅讓他與孫悟空發(fā)生錯位,這就使得豬八戒的形象既可恨、可惡,又可笑、可愛,造成了一種喜劇性的效果。 西方許多理論有極強的思辨性,有很高的智性,但是,他們往往滿足于描述,而置評價于不顧。我認為,理論的任務(wù),不但要說明,而且要評價,有了評價才能推動創(chuàng)作和閱讀實踐。因而,剖析它的結(jié)構(gòu)、揭示它的功能并不是最終目的,關(guān)鍵是要揭示它功能的優(yōu)和劣。什么樣的情節(jié)是好情節(jié)?什么樣的情節(jié)是不好的情節(jié)?孫悟空師徒一路上打了那么多的妖怪,誰能記得。咳虬坠蔷陀涀×。那么多情節(jié)為什么都忘記了?因為,沒有把人物打出常軌,沒有第二心態(tài),特別是沒有讓志同道合的師徒發(fā)生心理錯位。三打白骨精的好處,就是有心理深層的第二心態(tài),有師徒的情感錯位,而且有喜劇風格,因而是好情節(jié)。 總的來說,情節(jié)的功能,第一是將人物打出常軌,第二是暴露人物第二心態(tài),第三是造成人物之間的情感錯位。 其中最重要的是第三點:錯位。打出常軌的效果固然是深層心理,但是深層心理的最佳效果卻是使在同一感情結(jié)構(gòu)中的人物產(chǎn)生錯位,而正是情感的錯位,又激發(fā)出情感更深層的奧秘,從而推動情節(jié)向前發(fā)展。例如,《紅樓夢》的最高潮當然是林黛玉之死。這是一個悲劇結(jié)局,其原因卻是多重情感的錯位。曹雪芹在《紅樓夢》一開頭就表示反對那種以一個小人從中挑撥作為導致悲劇的俗套。悲劇的決定者自然是賈母,但是,賈母并不是因為恨林黛玉和賈寶玉才作出選擇薛寶釵的決策,恰恰相反,第一,賈母是因為太愛賈寶玉才選擇了薛寶釵,其結(jié)果卻導致賈寶玉悲痛近瘋?cè)ギ斄撕蜕;第二,正是因為賈母喜歡薛寶釵才選擇了她,讓薛寶釵冒充林黛玉和賈寶玉結(jié)婚,結(jié)果是終身守活寡;第三,賈母也不是不喜歡林黛玉,正是由于過分寵愛,才讓林黛玉和賈寶玉從小就同吃同住,使二人產(chǎn)生了非同尋常的感情;第四,賈母因為林黛玉“心重”,而且看來不是很長壽的樣子,如果選擇了她,自己將來無法面對地下的丈夫。但是,這樣選擇的結(jié)果卻導致了林黛玉的死亡和賈寶玉的出家,按她的邏輯,她日后更加無法面對自己的丈夫。而王熙鳳設(shè)計讓薛寶釵冒充林黛玉,并不是要讓賈母陷入悲痛,而是為了討好賈母,更不是為了害賈寶玉,而是為了給他的病“沖喜”。 所有這一切錯位的綜合,最終構(gòu)成了《紅樓夢》的悲劇結(jié)局。 從這里,可以將前述情節(jié)因果乃情感因果的理論深化一步:情感因果的最高層次是復合的錯位的因果,錯位的幅度越大,審美價值越高。 本書的基本內(nèi)容是對經(jīng)典小說的個案文本分析,分析的任務(wù)是揭示個案的獨特性、唯一性、不可重復性,但若要把這種唯一性分析到位,卻不能沒有一定的普遍性理論。而目前流行的小說理論,不管是蘇聯(lián)的,還是西方前衛(wèi)的,不是極其落伍的,就是追美學化、哲學化,以求形而上的高度普遍性為務(wù)的,而個案文本的唯一性恰恰是形而下的,因而,筆者以為在進入個案文本的解讀之前,應(yīng)該提供一種切實的、具有某種操作性的理論。這種理論的根本精神是把哲學化、美學化的理論在概括抽象過程中犧牲掉的特殊性、唯一性用具體分析的方法還原出來。
孫紹振,1936年生,1960年畢業(yè)于北大中文系,現(xiàn)為福建師大兩岸關(guān)系和平發(fā)展中心研究員,文學院教授委員會主任、博士生導師。曾任中國文藝理論學會副會長、福建省作家協(xié)會副主席。學術(shù)著作有《文學創(chuàng)作論》《美的結(jié)構(gòu)》《論變異》《新的美學原則在崛起》《文學的堅守與理論的突圍》《直諫中學語文教學》《文本中心的突圍和理論建構(gòu)》《孫紹振如是解讀作品》《演說經(jīng)典之美》《幽默心理與幽默邏輯》等。散文集有《美女危險論》《滿臉蒼蠅》《靈魂的喜劇》《愧對書齋》《孫紹振演講體散文》。2009年,韓國學術(shù)情報出版社出版《孫紹振文集》八卷。較新著作有《文學文本解讀學》(北京大學出版社2015年5月)。
自序小說理論:打出常軌和情感錯位1
導言解讀方法:以作者身份與文本對話1 第一編經(jīng)典小說個案微觀分析1 《社戲》:雜文的諷刺與人性的抒情的統(tǒng)一3 《故鄉(xiāng)》:審美“故鄉(xiāng)”的必然失落和“新的生活”的無望向往8 《祝!罚憾Y教的三重矛盾和悲劇的四層深度16 附:魯迅筆下的八種死亡30 《孔乙己》:魯迅為什么最偏愛《孔乙己》?35 《阿Q正傳》:阿Q死到臨頭還不痛苦是不真實的嗎? ——以喜劇寫悲劇47 《鑄劍》:英雄赴義的頌歌和荒謬死亡的反諷51 附:語文課本中的魯迅作品問題58 《三顧茅廬》:對英雄的詩化、神化和宿命的悲劇化65 附:魯迅是否忽視了《三國演義》的奇謀決定論?71 《林教頭風雪山神廟》:“雪”在情節(jié)中的作用75 《范進中舉》:雙重的喜劇性81 《香菱學詩》:詩話體小說89 《林黛玉進賈府》:妙在情感互動的錯位脈絡(luò)96 《山地回憶》:以進攻姿態(tài)表現(xiàn)親密感情101 《百合花》:在非愛情關(guān)系上的兩性心理錯位106 《陳小手》:對救命者任意槍殺的“委屈”111 《十八歲出門遠行》:尋找精神的“旅店”114 《我們看海去》:如何拉開人物心理的多維錯位121 《我們是怎樣過母親節(jié)的》:幽默、諷刺和抒情的交融123 《墻上的斑點》:以無序的自由聯(lián)想揭示思想的不自由128 《項鏈》:一個女人心靈的兩個層面134 附:美國新批評對《項鏈》的分析141 《珠寶》:假珠寶一旦變成了真的144 《麥琪的禮物》:最沒有用的最美146 《最后一片葉子》:潦倒的畫家變成詩化的英雄153 《變色龍》:喜劇性的五次遞增159 《裝在套子里的人》:掙不脫精神“套子”的悲喜劇166 《娜塔莎》:有情人之間的情感“錯位”172 《最后一課》:表層心理與深層心理的反差184 《不會變形的金剛》:和變了形的心靈對照191 《我的叔叔于勒》:少年感覺中對叔叔三重評價的荒謬196 《藝術(shù)品》:好心導致尷尬的循環(huán)199 《黑珍珠》:生理的長大和心靈的成長203 《一個人需要多少土地》:人性貪婪的虛妄206 《黑羊》:人類社會深邃的荒謬209 《皇帝的新裝》:以沒有個性的共同心理奧秘取勝212 《貓的天堂》:在物質(zhì)富足和精神不自由之間215 《牛虻就義》:面對劊子手的精神優(yōu)越220 《保修》:現(xiàn)代科技帶來的黑色幽默224 第二編經(jīng)典小說人物分析227 薛寶釵、繁漪和周樸園是壞人嗎?229 關(guān)公不顧后果放走曹操為什么得到魯迅的稱贊? ——情感邏輯超越理性邏輯235 赤壁之戰(zhàn)的魅力何在? ——評魯迅對諸葛亮“多智而近妖”論239 為什么豬八戒的形象比沙僧生動? ——人物感知、動機和行為的錯位242 安娜·卡列尼娜回家看兒子 ——在情感沖擊下的感知變異249 另眼看曹操:多疑和不疑256 關(guān)公崇拜的奧秘:史家的人和民間的神的統(tǒng)一277 李逵殺四虎為什么不及武松打一虎生動?280 第三編經(jīng)典小說藝術(shù)技巧分析293 情節(jié)中的“補筆”和“伏筆” ——從《碾玉觀音》到《杜十娘怒沉百寶箱》295 孩子殺死嬰兒后為什么情節(jié)中斷? ——從外部的臨界點和內(nèi)心的臨界點來闡釋作品299 中國古典小說的敘事傳統(tǒng)和海明威302 敘述語言為什么不精練? ——評改一段《白鹿原》304 什么才叫敘述的精練?308 風景描寫和肖像描寫:情感特征的主導性311 小說對話中的心口“錯位”316
《社戲》:雜文的諷刺與人性的抒情的統(tǒng)一
《社戲》收在魯迅的小說集《吶喊》里,應(yīng)該是小說,但是《吶喊》里有不少散文式的小說,如《一件小事》等。這一篇并沒有傳統(tǒng)小說中常見的人物矛盾和情感錯位等。文中人物的情感和意向大體一致,很像是散文,但又不是一般的散文,而是抒情散文;如果算是小說的話,也只能是一種抒情性很強的散文化的小說。 文章主體部分敘述了童年時代在農(nóng)村烏篷船上看草臺班子演出的美好體驗。而文章開頭,寫的卻是在大城市的正規(guī)戲園里兩次看戲混亂而煩悶的記憶,這顯然是后面美好詩意的陪襯。要在藝術(shù)上真正讀懂這篇文章,最關(guān)鍵的就是要讀懂文章中最后一句話: 一直到現(xiàn)在,我實在再沒有吃到那夜似的好豆,——也不再看到那夜似的好戲了。 這顯然不是一般的對比,而是一種極端化的對比。一方面是極端的好,另一方面則是極端的差。這種對比,如果從客觀的角度來看,可能是不太可信的。但是,讀者并未對作家產(chǎn)生誤解,原因就在于,所有這些對比都集中在主觀心理上,把相關(guān)詞語集中起來看就很明顯。 第一次看戲:外面“早聽到冬冬的響”,進到里面,“紅的綠的”在“眼前”“閃爍”,耳朵里是“喤喤的響著了”。坐位太高,凳子太細,沒有爬上去的勇氣。在后來的回憶中,對這一次看戲總的評價是“冬冬喤喤之災”。 第二次看戲:戲園子里,立足都難。一直在忍耐中等待著名角出場。然而,“看小旦唱,看花旦唱,看老生唱,看不知什么角色唱,看一大班人亂打,看兩三個人互打”。充滿了不耐煩的情緒。 表現(xiàn)看戲的印象,用了一般為文忌諱的單調(diào)、重復的句法,意在暗示作者的忍耐、無奈,甚至反感。不但沒有欣賞藝術(shù)的感覺,連最起碼的娛樂感覺都沒有。京戲是歌劇,可是聽覺里留下的是噪音,劇場應(yīng)該是文明的,可是座位的管理卻是一片混亂。一味是:“冬冬喤喤的敲打,紅紅綠綠的晃蕩!卑汛蟪鞘小⒄(guī)戲園里名角的演出寫得這樣不堪,顯然是夸張的,有點漫畫化、戲謔化的。把演出說成是災難(冬冬喤喤之災),說座位之簡陋令人聯(lián)想到“私刑拷打的刑具”,甚至把戲園外面的人,說成不是看戲的,而是來看“散戲后出來的女人們的”,流露出內(nèi)心的憤激;甚至把戲園里的氛圍,兩次說成是“不適于生存”,更是顯然的夸張。“適者生存”本來是當年流行的哲學話語,也是魯迅所信奉的社會淘汰規(guī)律。“不適于生存”就意味著要滅亡,不但是一個人的問題,而且是整個民族的危機。這樣的語言,是帶著雜文的、諷刺的色彩的。特別是“從九點多到十點,從十到十一點,從十一點到十一點半,從十一點到十二點”,那個名角,還是沒有出來。這本來是流水賬,是為文之大忌。但在這里,流水賬卻有另外一種功能,那就是表現(xiàn)了魯迅所說的“忍耐的等待”。注意力不在看戲上,而在時間的默默計算上。起初,還是一個小時一個小時的計算,后來,就變成了半個小時半個小時的計算。寫的是潛在的心理狀況的微妙變化。表現(xiàn)的重點,并不是戲園本身的演出質(zhì)量,而是作家的焦慮情緒,完全是雜文筆調(diào)。 為什么用了這么多的雜文手法?看下去不難發(fā)現(xiàn),就是為了和下面在農(nóng)村看戲的優(yōu)美詩情構(gòu)成對比。 一提起在農(nóng)村的外祖母家,作家的筆調(diào)立即變成抒情詩式的了。把很平凡的,只有二三十戶人家、一個小雜貨店的小村莊,說成是“樂土”。使我們想起了魯迅在《從百草園到三味書屋》中把只有破墻野草的園子當成“樂園”,目的不過是為了表現(xiàn)童心的單純和天真。 本文的重心當然是在農(nóng)村看社戲的體驗。 惜墨如金的魯迅對看戲前的曲折進行渲染,不僅僅在終于成行的一波三折上,而且在心情的變化上。起初是“急得要哭”,后來是“幻覺中聽到鑼鼓的聲音”。再接下去,則是“東西也少吃”;而周圍的小伙伴,則是“嘆息而且表示同情”。所有這一切,都是心理的曲折多于外部事情的曲折,目的是為了積累期待的情緒。一旦成行,感情就自然流瀉出來:“很重的心忽而輕松了,身體也似乎舒展到說不出的大。” 接著就是正面敘寫那次最美好的看戲經(jīng)歷了。 然而,細品那次看戲的過程,似乎戲也并不是特別好看。主要是不如預期的美好,相反倒是充滿了遺憾:一是近臺沒有位置,船只好停在比較遠的地方;二是著名的鐵頭老生并沒有連翻八十四個筋斗;三是一個小旦,老是“咿咿呀呀的唱”;四是“我”所期盼的蛇精和跳老虎也并沒有出現(xiàn);五是買豆?jié){卻沒有買到;六是只能抵抗著倦意,支撐著看,眼睛都迷糊了,忍不住打哈欠,只有一個小丑挨打,算是比較好看的;但是,接著就是遺憾之七:一個老旦唱個不停,以為他抬起手來,就要結(jié)束了,可是他竟仍然唱個不停。所有這些接二連三的煞風景,終于使大家“熬不住”了。 從上面分析可見,戲并沒有什么特別好看的地方,似乎也并沒有就戲的質(zhì)量和大城市戲園子名角的演出相對比的意思。 那么,為什么魯迅在結(jié)尾處還要說,一輩子沒有看過這樣好的戲呢?這個戲究竟好在哪里呢? 好的地方很多。在大家發(fā)現(xiàn)好戲已經(jīng)沒有指望的時候,通常應(yīng)該是很掃興的。但是,當雙喜提議“還是我們走的好罷”,“大家立刻都贊成,和開船時候一樣踴躍”,而且還“罵著老旦”。很顯然,這時候的情緒并不低落。如果低落的話,回顧戲臺時就應(yīng)該有和來時不一樣的感覺。魯迅是怎么寫的呢? 一離趙莊,月光又顯得格外的皎潔。回望戲臺在燈火光中,卻又如初來未到時候一般,又漂渺得像一座仙山樓閣,滿被紅霞罩著了。吹到耳邊來的又是橫笛,很悠揚…… 把農(nóng)村的草臺班子的演出說成是仙山樓閣,完全是抒情的詩化。和來時的遠景幾乎完全是一樣的: 最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺,模胡在遠處的月夜中,和空間幾乎分不出界限,我疑心畫上見過的仙境,就在這里出現(xiàn)了。 這說明,雖然看戲的強烈愿望沒有得到滿足,但心情卻沒有什么變化,仍然充滿了詩意。這是為什么呢?關(guān)鍵不在于看戲,而在于看戲過程中的人。小主人公為之感動的不完全在戲本身,而是這些陪著他來看戲的小伙伴。是他們來前的主動慷慨(打包票:平安),水路上的能干,看戲時的興致,甚至他們的罵人、牢騷和失望都是美好的: 不多久,松柏林早在船后了,船行也并不慢,但周圍的黑暗只是濃,可知已經(jīng)到了深夜。我們一面議論著戲子,或罵,或笑,一面加緊的搖船。這一次船頭的激水聲更其響亮了,那航船,就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里躥,連夜?jié)O的幾個老漁父,也停了艇子看著喝采起來。 比起這樣美好的情境,戲不如想象中的那樣美好,早已忘卻了,也就是顯得無足輕重。作者所用的完全是詩的抒情筆法。 《社戲》之美,主要體現(xiàn)在以下幾個方面: 首先,美在和大自然的美相融合的山水畫似的境界上。 其次,戲并不過癮,令人過癮的卻是純潔的小伙伴之間純樸的人情。特別是在偷羅漢豆的情節(jié)中,那個叫阿發(fā)的孩子,居然主張偷自家的,而不是別人家的,僅僅是因為自己家的豆子長得比別人家好,一點也沒有自私的考慮。這是人情美的一個層次;更深的層次則集中在“偷”字上,偷得坦然,偷得愉快,偷得好玩,偷得不像偷。因為偷自己家的,并不完全是偷,稍稍偷別人家的,也是半公開的,就是被發(fā)現(xiàn)了,也不怕罵,相反,還敢于回罵。這就是說,完全沒有偷的性質(zhì)。人們之間能夠溝通理解,心照不宣。 再次,人情之美更為精彩的層次是,六一公公發(fā)現(xiàn)自家的豆被偷了,不但沒有罵,相反,倒是很高興: 雙喜,你們這班小鬼,昨天偷了我的豆了罷?又不肯好好的摘,踏壞了不少。 可孩子們并不擔憂,而是十分坦然: 是的。我們請客。我們當初還不要你的呢。你看,你把我的蝦嚇跑了! 不但沒有因為偷而有羞慚的感覺,反倒像是看得起他的意思。連釣蝦的注意力都沒有轉(zhuǎn)移,反過來還怪人家的不是,可見其無所謂了。 后面最為精彩的是,這個六一公公,因為“我”覺得豆子好吃,“竟非常感激起來”。被人家偷了東西卻“非常感激”,這是何等純樸的人情!更為突出的是,六一公公還將大姆指一翹,得意地說:“這真是大市鎮(zhèn)里出來的讀過書的人才識貨!”這可真是把農(nóng)村的人情的詩意發(fā)揮到家了,這就不但是在抒情,而且是帶著一點幽默感了。 理解了這一切,才能理解魯迅在文章最后所說的那句話的含義。不是因為戲和豆的質(zhì)量,而是因為這樣淳樸的人情,在“我”的童心中,是永遠也體驗不到了。 這是用詩一樣的情感來贊美農(nóng)村人,不但有兒童,而且有成年人。這在魯迅的小說中,幾乎可以說是前所未有的。農(nóng)村人物在魯迅的小說中,大都是麻木、愚昧、自私和保守的。即是像長媽媽那樣獲得魯迅贊美的,也是愚昧的;即使像閏土那樣可愛的,成年以后就變得遲鈍、麻木了。但是這里的六一公公卻是和孩子們一樣無私、可愛,純樸而富有詩意!豆枢l(xiāng)》:審美“故鄉(xiāng)”的必然失落和“新的生活”的無望向往 自從一九二一年《故鄉(xiāng)》發(fā)表以來,對它的解讀可謂汗牛充棟。日本學者藤井省三寫成了一部《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史》,描述評論的變遷情況。全書分為“知識階級的《故鄉(xiāng)》”“教科書中的《故鄉(xiāng)》”“作為思想政治教育教材的《故鄉(xiāng)》”“改革開放時期的《故鄉(xiāng)》”四個部分。其文獻資料的搜羅之廣和學術(shù)成就之高無疑不可低估,但其理論基礎(chǔ)乃是傳播美學和接受美學。作者自承“我的目標不是把文學史寫成對作家作品的解釋,而是從社會史的觀念進行敘述”(日)藤井省三《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史》,董炳月譯,新世界出版社2002年版,第5頁。,這就注定了他無法涉及《故鄉(xiāng)》的藝術(shù)成就。 改革開放以后,對于《故鄉(xiāng)》的解讀,最權(quán)威、影響最大的無疑是王富仁的《精神“故鄉(xiāng)”的失落——魯迅〈故鄉(xiāng)〉賞析》《語文教學通訊》,2000年第2122期。其核心論點是把魯迅的《故鄉(xiāng)》分為:回憶中的“故鄉(xiāng)”、現(xiàn)實中的“故鄉(xiāng)”和理想中的“故鄉(xiāng)”。對于回憶中的故鄉(xiāng),王富仁概括為:魯迅筆下的故鄉(xiāng)是一個帶有神異色彩的美的故鄉(xiāng)。它美在“我”在與少年閏土的接觸和情感交流中想象出來的一幅美麗的圖畫。少年閏土并不把少年的“我”視為高貴的“少爺”,少年的“我”也不把少年閏土當成低賤的“窮孩子”,他們在精神上是平等的。第二個故鄉(xiāng)則是在現(xiàn)實社會生活的壓力下失去了精神生命力的“故鄉(xiāng)”,由三種不同的精神關(guān)系構(gòu)成。第一,豆腐西施楊二嫂青春已逝,完全成了狹隘自私的人。把虛情假意當作情感表現(xiàn),把小偷小摸當作自己的聰明才智。第二,成年閏土變成了一個神情麻木、寡言少語的人!爸皇怯X得苦,卻又形容不出!彼幌裆倌觊c土那樣“不懂事”了,所謂的“事”,實際是中國傳統(tǒng)的禮法關(guān)系所維系著的封建等級觀念;再加上“多子,饑荒,苛稅,兵,匪,官,紳”“苦得他像一個木偶人了”。他已經(jīng)沒有了反抗現(xiàn)實不幸的精神力量,只能承受,只能忍耐。他的精神已經(jīng)死亡,肉體也迅速衰老。第三,成年的“我”在自己的“故鄉(xiāng)”已經(jīng)失去了存在的基礎(chǔ),沒有了自己精神的“故鄉(xiāng)”,無法再與閏土進行正常的精神交流。他在精神上是孤獨的。人與人之間的平等關(guān)系在現(xiàn)在的“故鄉(xiāng)”已經(jīng)不復存在?傊,現(xiàn)實的“故鄉(xiāng)”是一個精神各自分離,喪失了生命活力,喪失了人與人之間的溫暖的“故鄉(xiāng)”。第三個理想中的“故鄉(xiāng)”希望現(xiàn)實中的“故鄉(xiāng)”也像回憶中的“故鄉(xiāng)”那么美好,希望現(xiàn)實中的“故鄉(xiāng)”人也像回憶中的“故鄉(xiāng)”中的少年閏土那么生意盎然、朝氣蓬勃,像少年“我”與少年閏土那樣親切友好、心心相印。但是,現(xiàn)實是無法改變的,改變的只能是未來,在這時,“我”就有了一個理想的故鄉(xiāng)的觀念。但是,理想中的故鄉(xiāng)是否能夠?qū)崿F(xiàn)是很渺茫的。 王富仁的這篇文章可以說是《故鄉(xiāng)》閱讀史上的高峰之作,但并沒有窮盡《故鄉(xiāng)》的全部價值。他和日本學者藤井省三在許多觀念上是不盡相同的,可在基本理論上又是相近的。那就是以文化批評、政治意識形態(tài)為綱,其特點就是將全部任務(wù)集中于解讀其“社會史的觀念”,而不是把《故鄉(xiāng)》作為一個藝術(shù)品,因而偏頗在所難免。最明顯的就是把文學僅僅當作民族國家話語建構(gòu)的文獻,于是就有了所謂“故鄉(xiāng)與祖國同步”的論斷:“《故鄉(xiāng)》具體寫的是‘故鄉(xiāng)’,但它表現(xiàn)的卻是魯迅對‘祖國’的感受和希望! 這種論斷,雖然符合西方文論的“民族國家話語”建構(gòu)和文化考古的理念,但是,與《故鄉(xiāng)》文本對照卻不盡相符。首先,這里的三個故鄉(xiāng)和魯迅心目中的祖國并不同構(gòu)。魯迅回憶中的祖國,基本就是病態(tài)社會不幸的人們,不外是示眾和看客,如阿Q、祥林嫂和孔乙己的世界,而少年閏土和《社戲》中的小伙伴,只是愚昧麻木的精神世界里一點倏忽而逝的純凈的詩意的閃光而已。其次,魯迅筆下現(xiàn)實的祖國是很豐富、復雜的:一個閏土,一個楊二嫂,怎么可能成其縮影?至于把魯迅所屬的階層歸結(jié)為:“現(xiàn)代的知識分子是在城市謀生的人。他已經(jīng)沒有穩(wěn)固的經(jīng)濟基礎(chǔ),也沒有政治的權(quán)力!惫P者認為,籠統(tǒng)地說現(xiàn)代知識分子,尤其是魯迅這個階層“沒有穩(wěn)固的經(jīng)濟基礎(chǔ)”,似乎并不盡然。魯迅屬于高級腦力勞動者、自由職業(yè)者,其基礎(chǔ)是建立在工商業(yè)城市經(jīng)濟文化之上的。光是工薪,不算稿費,就有二百大洋以上的穩(wěn)定月收入。比之毛澤東在北大圖書館月收入八塊大洋,應(yīng)該說在中產(chǎn)階級的上層。至于說沒有政治權(quán)力,卻并不缺乏話語權(quán)力,從民國初期到三十年代一貫公開在報刊上發(fā)表與當局相悖的言論,這恰恰是古代知識分子所不具備的。 所有這些問題之所以產(chǎn)生,其原因可能在于評論不完全是從《故鄉(xiāng)》的文本出發(fā)的。作品中的“我”是不是屬于失去了經(jīng)濟基礎(chǔ)的“現(xiàn)代知識分子”就很值得商榷。“我”至少可以分為幾類:第一類,如《狂人日記》中的第一人稱敘述者,顯然是虛擬的人物;第二類,傷逝中的“我”(涓生),并不是魯迅;第三類,《祝!分械摹拔摇弊罱咏斞傅木瘢坏谒念,《社戲》和《故鄉(xiāng)》中的“我”,有相當程度的自傳性。在魯迅寫作《故鄉(xiāng)》的一九二一年,處于五四新文化運動的高潮期。正是現(xiàn)代知識分子崛起,推翻傳統(tǒng)封建文化話語霸權(quán)的歷史轉(zhuǎn)折點,魯迅在當時正是站在文化革命前沿的旗手。 以現(xiàn)代思想史的普遍性作為演繹的大前提,把魯迅作為一個例子,可能已經(jīng)遮蔽了魯迅的個性;以作家論的概括性結(jié)論作為前提,把《故鄉(xiāng)》作為例子,則更可能遮蔽了《故鄉(xiāng)》文學上的獨特性。概括性的作家論,其每個一結(jié)論,都是作家諸多作品的共同性,或者最大公約數(shù),是以犧牲每一個具體作品的特殊性為代價的。文本解讀是個案解讀,其宗旨乃是作品的唯一性、不可重復性,作品的個案不能用作家論的普遍概括的方法,而要用對作品的內(nèi)在矛盾作具體分析,才能把唯一性還原出來。 作品中的“我”,并不是知識階層的代表,也不是完整的魯迅個性的全部,只是魯迅精神的一個側(cè)面,作品中的“故鄉(xiāng)”,更不是魯迅心目中完整的祖國,而是他關(guān)注現(xiàn)實的一個側(cè)面,這個側(cè)面主要不是國家的,而是人與人之間的關(guān)系。讓我們從文章情感脈絡(luò)開始進行微觀分析。 小說開篇強調(diào)的是,眼前的故鄉(xiāng)的景色是“蒼黃的天底下,遠近橫著幾個的荒村,沒有一絲活氣”。而二十年來時時記憶中的故鄉(xiāng)是“美麗”的!拔摇苯忉屨f,這可能是自己“沒有什么好心緒”(出售祖屋:“悲涼”,異地謀生)的緣故。到家以后,只看到“瓦楞上許多枯草的斷莖當風抖著”,這個意象相當精致,草枯已經(jīng)是衰敗得很,加上是“斷莖”,是枯干了,而且是脆了的結(jié)果,還要讓它“當風抖著”,語言提煉的功力令人想起杜甫的“細草微風岸”。在與母親首度交談中,第二次提到了“凄涼”。情景蘊含著兩個層次:一是外部景象是不美的,二是內(nèi)在的心情是沉悶的。這一切可以是序曲,為故鄉(xiāng)的另一番景象提供一個陰暗的底色。這個底色既是自然的又是心理的,在這個背景下少年閏土的形象出現(xiàn)了: 我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來:深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月,下面是海邊的沙地,都種著一望無際的碧綠的西瓜,其間有一個十一二歲的少年,項帶銀圈,手捏一柄鋼叉,向一匹猹盡力的刺去,那猹卻將身一扭,反從他的胯下逃走了。 這是回憶與現(xiàn)實的反差,魯迅顯然覺得僅是這樣一種對比還不夠,又以更重的筆墨,寫到最初看到他時候的形象: 紫色的圓臉,頭戴一頂小氈帽,頸上套一個明晃晃的銀項圈。 但是,魯迅運筆的宗旨不僅僅是形象外在的、靜止的對比,更重要的是在于內(nèi)心的: 他見人很怕羞,只是不怕我,沒有旁人的時候,便和我說話,于是不到半日,我們便熟識了。 “我們便熟識了”這一筆看似平常,但在文章的情感脈絡(luò)上卻非常重要,彼時,雖然自己是“少爺”,對方只是窮孩子,社會地位頗為懸殊,但是人與人之間卻這樣容易熟識。這個場景的功能之一,是與成年之后的隔膜形成對比。功能之二,乃是社會地位上具有優(yōu)越性的“少爺”在聽閏土敘述了關(guān)于海邊的貝殼,特別是在捕鳥的智慧上和對付猹的“危險經(jīng)歷”中,感到“閏土心里有無窮無盡的新鮮事”,而自己視野卻只限于“院子里的高墻和四角的天空”。 作者反復強調(diào)“故鄉(xiāng)”原本是“美麗的”,美在哪里呢?并不簡單的美在海邊、藍天、圓月和戴項圈的孩子,而是美在人與人之間,社會地位不但并不防礙心靈的溝通,而且不妨礙“少爺”對窮孩子的贊賞和友好。從本質(zhì)上說,這種美主要是情感上的、童趣的、審美的。 小說的第二個層次則是故鄉(xiāng)的美變質(zhì)了。 首先是在外部形貌上。閏土“先前紫色的圓臉,已經(jīng)變作灰黃,而且加上了很深的皺紋”“頭上是一頂破氈帽,身上只一件極薄的棉衣,渾身瑟索著”,手里還提著“一支長煙管”“那手也不是我所記得的紅活圓實的手”。如果單是這樣的變化,不過是顯示閏土很窮而已,從社會地位的懸殊來說,這與以往沒有太大差異。但是,與以往交流不因社會地位而有礙相反,“我”和閏土之間的精神卻不平等了。閏土一見面就態(tài)度“恭敬起來了”,叫“我”老爺。 我似乎打了一個寒噤;我就知道,我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了。我也說不出話。 故鄉(xiāng)變得不美,更在于這種情感的隔膜雙方都無法表達,情感凍結(jié)。導致這種不美的原因,“我”的母親歸結(jié)為“多子,饑荒,苛稅,兵,匪,官紳”。這里當然有社會的客觀的原因,但魯迅的著眼點顯然并不完全在此,在這樣的情況下,這個少年英雄“苦得像木偶人了”,更為深邃的是,這個苦人“臉上雖然刻著許多皺紋,卻全然不動,仿佛石像一般”: 他大約只是覺得苦,卻又形容不出,沉默了片時,便拿起煙管來默默的吸煙了。 這才是真正的不美,苦而無言,就是不知其所以苦。這就不僅僅是客觀的原因,還有主觀的麻木,小說一再提示,首要的是“多子”。明明窮困,卻生了六個孩子;明明是苦極卻又十分迷信;明明是當年的伙伴,卻自覺卑微。這種卑微,既不同于阿Q,也不同于祥林嫂。阿Q和祥林嫂還能有自己的話語,有其最后的(雖然是扭曲的)自尊和獨特的邏輯。而閏土的無言只能說明他更為麻木。 小說的意脈本來是與閏土今昔關(guān)系的變化,接下來是對未來的希望。但是,當中卻跑出來一個楊二嫂。從結(jié)構(gòu)上看,與閏土毫不相干。如果是五四以前的小說,特別是短篇,要一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié),這樣的人物與情節(jié)無關(guān),可能是贅余。是不是可以設(shè)想,把這個人物從小說中刪掉,使小說更為精練呢?看來,不行,因為楊二嫂帶來了相當濃郁的社會氛圍:小城鎮(zhèn)貧民的自私和狡黠。雖然如此,從結(jié)構(gòu)上來看仍然有孤懸之虞。但是,近百年來的讀者讀到此處,只有感到精彩,很少感到突兀的。原因就在于魯迅此時的小說已經(jīng)不再拘于傳統(tǒng)的情節(jié)的連貫性,而是近似于胡適在《論短篇小說》中所說的“生活的橫斷面”。不過,這里不是胡適所說的一個橫斷面,而是幾個橫斷面。雖然,楊二嫂這個橫斷面表面上是斷裂的,但在文脈上卻是貫通的。關(guān)鍵就在于閏土苦而無言,而楊二嫂不苦卻巧舌如簧;閏土純樸而自卑,楊二嫂卻強取而自得。正是在這種相反相成中,文脈有意斷筆連之妙,而且變幻多姿。在寫閏土的時候,行文的風格是沉郁的,情感是壓抑的。而寫楊二嫂的時候,卻變成了喜劇性的:故作親近,強加于人,弄得“我”從“愕然”到“更加愕然”,卻感到“很不平”“顯出很鄙夷的神色”。明明是想討好人,卻用了傷人的語言“貴人眼高”。在奉承“我”的時候,魯迅讓她這樣形容“我”的“闊”: 阿呀呀,你放了道臺了,還說不闊?你現(xiàn)在有三房姨太太;出門便是八抬的大轎,還說不闊? 在“我”,這簡直是罵人,而在楊二嫂,這是她想象中最值得夸耀的“闊”,進一步把“我”弄得“無話可說了,便閉了口,默默的站著”。而她卻反而“憤憤”起來,說“真是愈有錢,愈是一毫不肯放松,愈是一毫不肯放松,便愈有錢……”順手牽羊拿走了一副手套。 在這里,魯迅顯然用了他擅長的諷刺手法,在楊二嫂的言行里滲入了多重矛盾:一是以強加于人的“闊”,成為她順手牽羊的前提;二是暗指對方的小器(不肯放松),用了格言式概括(有錢和不放松的正比因果關(guān)系);三是明明邏輯悖謬,卻滔滔不絕、振振有詞;四是做著小偷小摸的勾當,不覺得慚愧,反而憤憤不平。對這個形象的內(nèi)涵,魯迅用了大筆濃墨,諷刺意味不著一字,在外貌上則稍稍用了一點漫畫筆法:“五十歲上下的女人站在我面前,兩手搭在髀間,沒有系裙,張著兩腳,正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規(guī)!边@顯然是用夸張的手法描寫其怪異的形象。 語言上的口若懸河和心態(tài)上的自鳴得意使這個“圓規(guī)”的形象隱含著漫畫式的扭曲邏輯悖謬。 同樣是無言以對,對閏土的描寫是抒情性的,而對楊二嫂則是喜劇性的,從正反兩面強調(diào)了有感情和沒感情都同樣無法溝通。 理解了這一點,就不難理解魯迅讓宏兒出場,并不簡單是為了對童年回憶的返觀,而是為了把宏兒的愿望(和閏土的兒子相約再見)放在結(jié)尾處,由此引發(fā)下面這段抒情性話語: 故鄉(xiāng)的山水也都漸漸遠離了我,但我卻并不感到怎樣的留戀。我只覺得我四面有看不見的高墻,將我隔成孤身,使我非常氣悶……我竟與閏土隔絕到這地步了,但我們的后輩還是一氣,宏兒不是正在想念水生么。我希望他們不再像我,又大家隔膜起來……他們應(yīng)該有新的生活,為我們所未經(jīng)生活過的。 這里的思想焦點顯然是把童年的不隔膜和成年的隔膜,提升到人與人的隔膜層面了,因此才有“四面有看不見的高墻,將我隔成孤身”。這里的矛盾深刻性在于:一方面,童年時代的不隔膜是美麗的,但是,又是孩子氣的;另一方面,成年時代的隔膜則是社會的必然。社會地位的分化,是不可逃避的必然,F(xiàn)實是嚴峻的,回憶只能是詩意的想象。 從這里,我們可以看到魯迅在小說中聚焦的是社會人生、人與人的精神溝通,閏土連痛苦都不會表達,楊二嫂把邪惡都變成夸耀,小說中有一句很重要的話幾乎被所有的解讀者忽略了: 母親和宏兒都睡著了。 ……
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