譯序 解讀露西`里
      作為二十世紀最具影響力的陶藝家，露西·里在中國極少被人所知，對于中國當代陶藝的影響也微乎其微，這與其國際聲望相差甚遠。在她創(chuàng)作巔峰的七十年代，中國仍處于相對閉塞的狀態(tài)，而1989 年，由三宅一生策展、安藤忠雄設(shè)計陳列的大型回顧展，即使在日本留下了深遠的影響，也未曾進入中國人的視野——畢竟，對于手工陶瓷的關(guān)注與認可也只是近十年來的潮流。不可否認，露西`里在世界手工陶瓷領(lǐng)域留下了無法磨滅的印記，不僅因為她的作品出眾，更是因為她在不經(jīng)意間創(chuàng)立了屬于自己的流派，并贏得了眾多后生陶藝家的追隨。即使在她過世二十多年后的今天，當我們看到一些當代陶藝家的作品，尤其在英國和日本，仍舊能夠清晰地辨識出來自露西`里的原型——高足斗笠的碗形、密集的線紋裝飾、口沿釉料垂流的效果……作為英國工作室陶瓷運動的領(lǐng)軍人物，露西`里將傳統(tǒng)的制瓷工藝與現(xiàn)代設(shè)計完美融合，并將日用器皿提升到了純粹藝術(shù)的高度，而她卻從未以“藝術(shù)家”甚至“陶藝家”自居，畢生都稱自己為“做器皿的人”。
      一個“做器皿的人”如何成了“藝術(shù)家”，便是本書的作者試圖回答的問題，也是中文版希望為中國當代陶藝提供的一條參考路徑。而最重要的，則是為喜愛手工陶瓷的讀者們，提供一種基于西方現(xiàn)代設(shè)計的不同視角。
      露西`里于1902 年出生于維也納一個上流的猶太家庭，父親是維也納首屈一指的耳鼻喉科醫(yī)生，母親則來自奧地利東部小城艾森施塔特的名門望族。露西`里成長于維也納藝術(shù)與設(shè)計的黃金期，在以克里姆特為代表的分離派藝術(shù)運動影響之下，建筑與設(shè)計現(xiàn)代化的新潮也蓬勃發(fā)展。當露西`里進入維也納工藝美術(shù)學院就讀時，便師從著名建筑師與設(shè)計師約瑟夫`霍夫曼——他創(chuàng)建了影響深遠的“維也納工坊”，旨在聯(lián)合不同門類與工藝的設(shè)計師和手工業(yè)者，創(chuàng)造屬于新時代的建筑與設(shè)計產(chǎn)品�，F(xiàn)代設(shè)計的簡約、凝練以及對實用性的側(cè)重奠定了露西`里一生的創(chuàng)作準則；然而，手工陶瓷對傳統(tǒng)工藝和陶瓷材料特性的嚴重依賴，又給陶瓷制作的現(xiàn)代化進程添加了無數(shù)的阻力——這便是露西`里畢生都在試圖跨越的藩籬。
      露西`里的創(chuàng)作生涯受到了二十世紀歐洲歷史的重大影響。三十年代，正當年輕的露西`里在歐洲陶藝界嶄露頭角時，納粹對奧地利的入侵使得大批猶太人不得不逃離至英國，抑或途經(jīng)英國繼續(xù)流亡至美國。1938 年，露西`里與丈夫共同前往倫敦，而此番逃難在日后看來竟成了露西`里陶藝生涯的轉(zhuǎn)折點——在十九世紀下半葉工藝美術(shù)運動的影響之下，英國具有良好的手工業(yè)土壤，旅居日本多年的陶藝家伯納德`利奇又將對手工陶瓷的認知提升到了藝術(shù)與精神的層面，這都為露西`里提供了良好的創(chuàng)作環(huán)境，倫敦的開放與多元也打開了露西`里的創(chuàng)作視野。同樣重要的是，倫敦如此的創(chuàng)作環(huán)境讓露西`里可以同執(zhí)意繼續(xù)逃離至美國的丈夫分道揚鑣，結(jié)束風平浪靜卻并不幸福的婚姻，她擺脫了妻子的身份，從而全身心地投入創(chuàng)作。
      雖然倫敦提供了良好的創(chuàng)作土壤，第二次世界大戰(zhàn)的全面爆發(fā)卻徹底打破了露西·里的日常創(chuàng)作。除了德軍空襲的侵擾，英國政府也禁止了手工陶瓷的生產(chǎn)，因為這并非戰(zhàn)時必需物資�！岸�戰(zhàn)”期間，露西·里曾擔任過夜間消防看哨，也曾就職于光學器械工廠，只有在完成后防工作之余才可進行創(chuàng)作。戰(zhàn)爭結(jié)束，露西·里得以重新開始日常的陶瓷制作，而此時的她已年近五旬。
正是第二次世界大戰(zhàn)讓露西·里來到了使她最終揚名世界的倫敦，但同時也注定了她會成為一名大器晚成的陶藝家。直到二十世紀六十年代，露西·里才發(fā)展出具有個人標志性的風格，年入七旬才抵達創(chuàng)作的巔峰期。在這期間，對她創(chuàng)作生涯產(chǎn)生最為深遠影響的人，卻是她的工作室雇員及學徒漢斯·考柏。同為逃離納粹迫害的猶太難民，漢斯在露西的指導下很快掌握了陶瓷工藝，而他對陶瓷美學的敏感與直覺使他迅速成了一名獨立的陶藝家，也成了露西·里最重要的創(chuàng)作伙伴及向?qū)А��?946年到1958年末，兩人在露西的工作室共同創(chuàng)作了十三年之久，露西專注于器皿的創(chuàng)作，漢斯則發(fā)展出獨特的雕塑風格。在這十三年間，露西的每一件作品幾乎都要得到漢斯的同意才發(fā)表，藝廊展覽二人也共同參與，形影不離。直至今日，露西`里與漢斯`考柏仍舊在陶藝界、拍賣行中被相提并論。
      1990 年秋天，露西`里因突發(fā)中風而終止創(chuàng)作，此時，她已經(jīng)在拉坯機前工作了近七十年。從一名在倫敦默默無聞的維也納陶瓷作者，到享譽世界、作品被各大博物館與藏家競相追逐的陶藝大師，露西`里用自己的后半生發(fā)展出了獨一無二的陶瓷風格，也創(chuàng)立了屬于自己的陶瓷流派。然而，她一生都對自己的作品保持緘默，極少對其創(chuàng)作進行解說，至多以“簡約”這樣的字眼輕描淡寫。這使得人們難以在感官的愉悅和震撼之外更深入地理解她的作品，但其代表作所呈現(xiàn)的統(tǒng)一而明確的風格與方法，卻可以為解讀她的創(chuàng)作提供可靠的素材。
      如果將一件陶瓷器皿的視覺屬性拆解為器形與表面裝飾兩個核心層面，露西`里的作品最顯著且出眾的特點便是對平衡感的把握。在器形的層面，以其最具代表性的高足斗笠碗為例，柔美的曲線中始終帶有剛硬的氣息，碗足拔地而起，漸入碗壁的線條如纖瘦的肩頸曲線，流暢中隱露骨感，而從碗壁至口沿的擴張又如舞者伸展的雙臂，最終口沿的外翻仿佛觸及遠方的指尖。收放之間是剛?cè)岵�濟的張力，曲線的溫柔包裹直線的剛毅，使露西`里的器形居高卻不臨下。
      這種張力的背后是器形精準與松弛間的平衡感。露西`里的器形簡約，沒有任何多余的裝飾，幾十年的拉坯經(jīng)驗使她可以準確地控制器形，但與此同時又產(chǎn)生適當?shù)淖兓�。露西`里使用慢輪轉(zhuǎn)速拉坯，這使她可以在拉坯過程中控制每一個細節(jié)的變化，同時對修坯最低限度的依賴讓她的器形完整保存了手拉坯所塑造的形態(tài)。而露西`里最令人無法模仿的便是對偏離中心的失誤的巧妙運用——精準的完美從來不是露西`里的追求，這也是許多后生陶藝家在模仿露西`里的作品時最難逾越的障礙。
      剛毅與柔美、精準與松弛，這樣對立特質(zhì)的平衡使得露西`里的作品時常產(chǎn)生一種臨界感，即在相互對抗的作用力下游走于某一條分界線兩端的動態(tài)。此種臨界性又來源于露西`里對陶瓷泥料的可塑性，以及拉坯過程中的離心力的極限性挑戰(zhàn)。在留存不多的工作照中可見，露西·里在拉坯時便將碗足縮至極小，并利用離心力將碗口拓寬至泥料即將無法支撐斗笠的臨界點——正如本書作者所言，目睹露西`里拉坯是驚心動魄的經(jīng)歷，而多年的經(jīng)驗使她總能在泥料失去支撐力的一瞬之前停下轉(zhuǎn)盤。
      如同器形中的平衡感，露西`里作品的表面裝飾也體現(xiàn)了同樣的特質(zhì)。以其代表性的線紋裝飾為例，整體設(shè)計往往呈現(xiàn)重復(fù)、規(guī)律的排列，無論是順延器形的放射線，還是疏密不一的同心圓線條。然而，通過手工雕刻進而鑲嵌黑色錳釉，抑或在深色釉料表面雕刻線紋裸露白色的瓷坯，在幾何與機械性的線紋排列之中又呈現(xiàn)了手工刻線的流動和不規(guī)則感，釉料在刻線處往往形成弧面積釉，材料自身的狀態(tài)更增加了適度的變化，最終產(chǎn)生了幾何式的理性與手工創(chuàng)作之感性的完美融合與平衡。
      在沒有線紋裝飾的作品中，露西`里對于不同釉色的搭配使用同樣遵循平衡的規(guī)則。乳白色的碗或杯子在口沿處施以黑色釉料，燒制后形成向下流淌的效果，使輕盈的白色主體增添了些許沉穩(wěn)。以夕陽粉、孔雀藍或艷黃等色彩為主調(diào)的作品，也常在口沿搭配厚重的金屬色流釉，為明快的主旋律添加了幾分凝重。不論是通過刻線裝飾還是單純使用釉色，露西`里作品的表面裝飾往往都呈現(xiàn)出不同特質(zhì)的統(tǒng)一，以及豐富的情緒之平衡。如果說領(lǐng)會器形與表面裝飾所達到的平衡感屬于對露西`里作品感性體驗的范疇，對其裝飾手法與成型工藝關(guān)系的探究則可以讓我們更為理性地理解她的創(chuàng)作邏輯，而這兩方面的高度統(tǒng)一也是露西`里創(chuàng)作的核心。
      在成型方法上，露西`里畢生都使用拉坯工藝制作器皿，從未嘗試手捏、泥片或模具成型（僅在為高級定制服裝制作陶瓷紐扣時使用過手捏的方法）。作為應(yīng)用最廣的陶瓷成型方法，拉坯的根本就是縱向的拉力與橫向的離心力或向心力之間的相互作用所產(chǎn)生的塑形能力，如果用幾何模型加以描述，便是一根中軸線與無數(shù)同心圓所構(gòu)建的系統(tǒng)。
      基于上述對于拉坯工藝的抽象理解，不難看到露西·里標志性的線紋裝飾正是采用了同樣的系統(tǒng)。以中軸線為出發(fā)點的放射線紋，抑或在拉坯機上完成的同心圓線紋裝飾，都延續(xù)了拉坯成型的力學關(guān)系，碗壁內(nèi)外線紋的呼應(yīng)更讓作品裝飾整體與成型方法高度統(tǒng)一。由此可見，露西`里作品的裝飾與成型遵循同一邏輯系統(tǒng)，并非強加于坯體的武斷設(shè)計。
      不僅裝飾設(shè)計遵從了成型方法，露西`里的裝飾工藝也利用了陶瓷材料的本質(zhì)特性。作為人類很早便廣泛使用的材料之一，陶瓷的可塑性是其根本屬性，也是它可以展現(xiàn)出無窮多樣形態(tài)的原因。露西`里的線紋裝飾采用剔釉或鑲嵌的工藝。剔釉法是在坯體表面涂深色釉料后，用鋼針在釉料表面劃刻線紋，進而露出底層的白色瓷坯；鑲嵌法則是先在白色瓷坯上刻線，再將黑色釉料涂于表面，而后用海綿擦凈，只有刻線的凹槽中存有黑色釉料。這兩種方法本質(zhì)上都利用了陶瓷材料的可塑性，與普遍使用的手繪法相比，更貼近陶瓷的本質(zhì)屬性，而最終產(chǎn)生的裝飾效果也與坯體渾然一體——坯體本身參與了裝飾的過程，而非作為一個被動的平面媒介被施以裝飾。
      正是因為剔釉與鑲嵌的工藝都利用了坯體本身的可塑性，所以在形成紋樣的同時也產(chǎn)生了肌理質(zhì)感。在剔釉工藝中，釉面的紋樣自然產(chǎn)生了凹凸效果，而鑲嵌工藝中的線紋也時而保留了淺淺的凹槽。這使得紋樣成了“形”本身的一部分，兩者互為一體，相得益彰。
      綜上所述，不論在感性的欣賞還是理性解讀的層面，露西`里的作品都具有高度的平衡感與統(tǒng)一性——剛?cè)岵�濟、收放自如的器形，秩序中飽含變化的線紋，以及情緒豐富而具沖突感的色彩搭配，使其作品在美學的動態(tài)平衡中自如游走；裝飾設(shè)計與成型工藝遵循同一邏輯系統(tǒng)、裝飾手法積極地利用了陶瓷本身的可塑性，又使裝飾與成型融為同一個創(chuàng)造過程。這些都基于對材料和工藝的高度認知和理解，也是露西`里的作品如此出眾的原因。
      同好言善辯的伯納德`利奇相比，露西`里一生都是位沉默的陶藝家，即使三次得到女王授勛，她也極少在公眾面前闡述自己的作品，這使得“解讀”成為理解她的創(chuàng)作的重要途徑，也為“解讀”留下了巨大的空間與可能。作為一個“做器皿的人”，露西·里近七十年的職業(yè)生涯都是在拉坯機前安靜度過的。她的一生是創(chuàng)造的一生，也是失去的一生。通過陶瓷，露西`里結(jié)識了生命中最重要的導師、朋友、伙伴與靈魂的伴侶，而當他們一個個或早或晚地離開、逝去，她總是回到拉坯機前，繼續(xù)獨自地創(chuàng)作，直到生命最后的歲月。