面對(duì)著這位西方文壇的顯赫大師，我們應(yīng)該說(shuō)些什么呢？沒(méi)有一座語(yǔ)言范疇的小廟能容得下這位大菩薩。70年代，法國(guó)“門檻”出版社推出一套聲勢(shì)浩大的叢書：“永恒作家論叢”，從古希臘學(xué)究到當(dāng)代荒誕派盡皆收入，專邀學(xué)界權(quán)威撰寫專著評(píng)述。惟獨(dú)這位當(dāng)時(shí)尚在世的巴特，令卑躬的學(xué)者們像生怕褻瀆神靈似的不敢問(wèn)津。而他在學(xué)壇的深遠(yuǎn)影響又令人欲罷不忍。于是出現(xiàn)了有趣的現(xiàn)象：《羅蘭·巴特》，作者——羅蘭·巴特。誰(shuí)能摸得準(zhǔn)他呢？翻開(kāi)流行于西方學(xué)術(shù)界的思潮流派的經(jīng)籍文獻(xiàn)索引：馬克思主義，精神分析，結(jié)構(gòu)主義，符號(hào)學(xué)，接受美學(xué)，釋義學(xué)，解構(gòu)主義……里面總有巴特的一席之地。馬克思、薩特思辨的印跡，布萊希特和索緒爾理論的折射，克莉斯特娃和索萊方法論的火花，德里達(dá)深沉隱晦的年輪，尼采的回聲，弗洛伊德和拉康的變調(diào)在巴特筆端融合紛呈。這位大才子的意識(shí)流動(dòng)如野云孤飛，去留無(wú)跡，讓追尋他足跡的崇拜者沖著他飄忽的背影直發(fā)愣。當(dāng)人們折服于他在符號(hào)學(xué)上的造詣而將他推上符號(hào)學(xué)學(xué)會(huì)主席的寶座時(shí)，他自己壓根兒已不再將符號(hào)學(xué)當(dāng)回事，早已“心不在焉”了。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)權(quán)威們像諸神一般在法國(guó)學(xué)壇的所謂“巴塞儂”神廟各就各位，虎踞龍盤，巴特卻甘愿在神廟外的臺(tái)階廊沿（他所津津樂(lè)道的“邊緣”）起舞弄清影，揀盡寒枝不肯棲。
　　已經(jīng)很少有人再否認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：巴特是繼薩特之后的法國(guó)學(xué)界的另一位“現(xiàn)代大師”。在法蘭西學(xué)院開(kāi)講時(shí)，肅穆森嚴(yán)的學(xué)府深院竟然會(huì)門庭若市。從外國(guó)游客到退休教師都會(huì)趨之若鶩——他對(duì)日常生活的雜感頃刻間就會(huì)以醒目的大標(biāo)題被搬到報(bào)刊雜志上。
　　他的晚年著作《戀人絮語(yǔ)》竟然成了暢銷書，甚至被搬上了舞臺(tái)。
　　西方一些學(xué)術(shù)刊物：《如是》（1979年秋季號(hào)），《評(píng)說(shuō)》（1972年1月號(hào)），《北極》（1974年），《有形語(yǔ)言》（1977年秋季號(hào)），《二十世紀(jì)文學(xué)研究》（1981年春季號(hào)），《詩(shī)學(xué)》（1981年9月號(hào)）……競(jìng)相出版研究�？�探討巴特的思想。
　　巴特以對(duì)法國(guó)文化的精湛研究而著稱，而他本人也成了一個(gè)奇特的文化現(xiàn)象。
　　既然是“現(xiàn)代大師”，從何而言？仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。人們從巴特那里窺見(jiàn)了各自的興奮焦點(diǎn)。在許多人看來(lái)，巴特首先是結(jié)構(gòu)主義思想家，是以結(jié)構(gòu)主義眼光來(lái)打量文化現(xiàn)象的先驅(qū)；是他將符號(hào)學(xué)推向了法國(guó)學(xué)術(shù)界的前沿；是他勾勒了結(jié)構(gòu)主義“文學(xué)科學(xué)”的藍(lán)圖。
　　在另外一些人的眼中，巴特又絕非是科學(xué)精神的體現(xiàn)者，而是一個(gè)追求快感樂(lè)趣的人本主義的化身。為滿足快感而閱讀，管他天王老子，無(wú)視清規(guī)戒律，我愛(ài)怎樣讀就怎樣讀。
　　巴特又被奉為學(xué)術(shù)界的“先鋒派”。當(dāng)法國(guó)新小說(shuō)派代表人物羅伯—格里耶等人的實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)被法國(guó)批評(píng)界斥為不可卒讀的一團(tuán)糟時(shí)，巴特挺身而出，拔筆相助，并且斷言：只有“不可卒讀”才體現(xiàn)了文學(xué)的最終目的，因?yàn)樗�向讀者的期待心理進(jìn)行了挑戰(zhàn)。由此，他力貶“可讀性”作品，推崇“可寫性”文本——讀者不知怎樣讀，只能靠想象（邊讀邊創(chuàng)作即“寫作”）。
　　有趣的是，巴特在文學(xué)主張上厚今薄古，但他批評(píng)實(shí)踐的重心顯然又是厚古薄今，他不遺余力地推崇新小說(shuō)，而他的評(píng)論激情卻都是宣泄在法國(guó)的經(jīng)典作家身上：拉辛和巴爾扎克。他最喜愛(ài)的是“從夏多布里昂到普魯斯特期間的法國(guó)文學(xué)”。這一“悖論”現(xiàn)象只能解釋為：巴特是以現(xiàn)代批評(píng)家的眼光去讀古典文學(xué)作品的。
　　巴特曾專門舉辦了一個(gè)研討巴爾扎克的《薩拉辛》的討論班，歷時(shí)兩年，討論班的結(jié)晶便是巴特著名的批評(píng)著作《S/Z》。1975年1月，巴特在巴黎高師又開(kāi)了個(gè)討論班，選擇的文本是歌德的《少年維特之煩惱》，初衷是探討拆解語(yǔ)言，擺弄語(yǔ)言的“外衣”，研究一種話語(yǔ)——即情話，戀人的絮語(yǔ)——獨(dú)自的特性。維特是充滿激情的思辨型戀人的原型，他的一派癡語(yǔ)是典型的戀人情話。討論班的聚焦點(diǎn)不是這部文學(xué)名著本身，而是其中戀人的傾吐方式和絮語(yǔ)的載體。兩年后，巴特發(fā)現(xiàn)自己陷入了一種“雙向運(yùn)動(dòng)”（double movement）的不知不覺(jué)之中，他已將自己的情感軌跡和心路歷程傾注到書中的情境里去了。最后是水乳交融，落入了一個(gè)類似莊生夢(mèng)蝶的迷惘格局。更有甚者，參加討論班的才子情種們又都在他們的發(fā)言中傾注了自己的生活體驗(yàn)和感受。于是巴特改變了初衷，討論班的結(jié)晶——《戀人絮語(yǔ)》不再是關(guān)于情話的論述，不再是訴諸一種一板一眼的科學(xué)語(yǔ)言來(lái)籠統(tǒng)地概括描述情話，而是一種新的文體，一種虛構(gòu)的文字。巴特借鑒了尼采的戲劇化手法，掙脫了超然局外的“元語(yǔ)言”的刻板束縛。轉(zhuǎn)敘論述成了直接演示，行文成了“動(dòng)真格的”話語(yǔ)（un discours“monte”）。
　　《戀人絮語(yǔ)》的結(jié)構(gòu)匠心旨在反戀愛(ài)故事的結(jié)構(gòu)。諸篇章常常以某一生動(dòng)的場(chǎng)景或情境起首，完全可以任其自然地衍生出一個(gè)個(gè)愛(ài)情場(chǎng)景或故事。但行文卻常常戛然而止。為什么不繼續(xù)下去？為什么不干脆寫部小說(shuō)？巴特認(rèn)為，對(duì)情話的感悟和灼見(jiàn)（vision）從根本上說(shuō)是片斷的、不連貫的。戀人往往是思緒萬(wàn)千，語(yǔ)絲雜亂。種種意念常常是稍縱即逝。陡然的節(jié)外生枝，莫名其妙油然而生的妒意，失約的懊惱，等待的焦灼……都會(huì)在喃喃的語(yǔ)流中激起波瀾，打破原有的漣漪，蕩漾出別的流向。巴特神往的就是“戀人心中掀起的語(yǔ)言波瀾的湍流”（就像詩(shī)人葉芝從飛旋的舞姿中瞥見(jiàn)一種永恒的和諧一樣）�！跋褚粋�(gè)細(xì)心的廚師，他留意不讓語(yǔ)言變稠，變粘”（萊奇：《解構(gòu)主義引論》，第112頁(yè)）。
　　由此，巴特將綿綿語(yǔ)絲斬為片斷，無(wú)意雕鑿拼湊一個(gè)有頭有尾的愛(ài)情故事。在他看來(lái)，一個(gè)精心建構(gòu)的首尾相顧、好事多磨的愛(ài)情故事是“社會(huì)以一種異己的語(yǔ)言讓戀人與社會(huì)妥協(xié)的方式”（Le grain de la voix，第267頁(yè)）。敷設(shè)這樣一段故事不啻是編織一個(gè)束縛自己的羅網(wǎng)。真正為愛(ài)情而痛苦的戀人既沒(méi)有從這種妥協(xié)中獲益，也沒(méi)有能成為這種愛(ài)情故事中的主人公。愛(ài)情不可能構(gòu)成故事，它只能是一番感受，幾段思緒，諸般情境，寄托在一片癡愚之中，剪不斷，理還亂。因此，《絮語(yǔ)》的結(jié)構(gòu)設(shè)想就是要碎拆習(xí)見(jiàn)的戀愛(ài)故事結(jié)構(gòu)，即使是片斷情景的排列，也不是依從常人所理解的愛(ài)情發(fā)展順序（如一見(jiàn)鐘情之后便是焦灼期待等等）。
　　全書的諸般情境是按字母順序排列的。其用心在于，避免導(dǎo)致某種（用偶然的，隨心所欲的排列而引起的）誤會(huì)——似乎作者在煞費(fèi)苦心的排列中要傳遞某種“愛(ài)情哲學(xué)”，或某種“思想體系”，而這正是巴特所要避免的。書中的所謂“戀人”是一個(gè)復(fù)合體：純潔幻想的戀人與智慧深邃的作者的結(jié)合，想象的激情與冷靜的自制（表現(xiàn)力）的統(tǒng)一（就像任何一部作品的誕生一樣）。這里，應(yīng)該提醒讀者體味巴特的苦心：反戀愛(ài)故事，即著力表現(xiàn)戀人的想象激情，而不是“故事”或“正確表達(dá)”。這種辭典式的羅列形式透出了一種冷靜，是一種不加掩飾、文飾的表達(dá)方式，似乎告訴人們這里面既沒(méi)有隱私，也不是什么自白，同時(shí)也揭示了戀人并不是個(gè)什么不同凡響的人杰，而只是一個(gè)在習(xí)見(jiàn)與陳詞中挑揀的現(xiàn)代文化人。戀人在表演戀人的角色，這個(gè)角色由習(xí)俗陳規(guī)決定；藝術(shù)提供給他感覺(jué)、情緒和詞句。他的痛苦是可望不可即而產(chǎn)生的焦慮；他無(wú)法越過(guò)陳規(guī)的雷池以更直接的形式實(shí)現(xiàn)他的渴求。他不得不對(duì)符號(hào)加上臆想的虛線（延長(zhǎng)線）。愛(ài)人的虛位烏有（即“不在”）成了僅有的“存在”。戀人在這種虛擬的“存在”上宣泄戀物、象征和釋義的激情。這一模式在西方自文藝復(fù)興時(shí)的意大利14世紀(jì)詩(shī)人彼得拉克始，就不知有多少文人騷客競(jìng)相搬弄演衍。巴特的獨(dú)創(chuàng)之處是賦予其濃厚的符號(hào)學(xué)色彩。熱戀中的自我是一部熱情的機(jī)器，拼命制造符號(hào)，然后供自己消費(fèi)。
　　說(shuō)到底，《戀人絮語(yǔ)》便是對(duì)正在敘述中的戀人的寫照，盡管它帶有法國(guó)文學(xué)自17世紀(jì)以來(lái)細(xì)膩的心理刻畫這一傳統(tǒng)的印跡，但它卻不是要表現(xiàn)一個(gè)假定的（或特定的）什么人，而是展示了一個(gè)充分體現(xiàn)主體意義的“我”，呈現(xiàn)為一種產(chǎn)生、發(fā)展、建構(gòu)、流動(dòng)、開(kāi)放的過(guò)程。過(guò)程的實(shí)現(xiàn)完全是憑借語(yǔ)言的構(gòu)造。語(yǔ)言不是主體意義的表達(dá)；相反，是語(yǔ)言鑄就了主體，鑄就了“我”。因此，《戀人絮語(yǔ)》中的“我”是多元的、不確定的、無(wú)性別的、流動(dòng)的、多聲部的。
　　整個(gè)文本以及貫穿這部文本的無(wú)序與無(wú)定向性是解構(gòu)主義大師巴特向終極意義挑戰(zhàn)的一種嘗試。這樣說(shuō)來(lái)，《戀人絮語(yǔ)》又是一個(gè)典型的解構(gòu)主義文本。我剛動(dòng)手譯這本書時(shí)，就不斷有人用最質(zhì)樸的問(wèn)題困擾我——“這是一本關(guān)于什么的書？”結(jié)果我只能很費(fèi)力地?cái)D出一串囁嚅的省略號(hào)。很諳個(gè)中三昧的一位“行家”作出高深莫測(cè)狀告訴我：這是本“醉翁之意不在酒”的書。那么，在乎山水？不然，巴特這翁壓根兒就矢口否認(rèn)有什么“意”，無(wú)所寄寓，滿不在乎。
　　——那不成了胡話了嗎？
　　——對(duì)了。胡話，癡言，譫語(yǔ)正是巴特所神往的一種行文載體，一種沒(méi)有中心意義的、快節(jié)奏的、狂熱的語(yǔ)言活動(dòng)，一種純凈、超脫的語(yǔ)言烏托邦境界。沉溺于這種“無(wú)底的、無(wú)真諦的語(yǔ)言喜劇”便是對(duì)終極意義的否定的根本方式。遙望天際，那分明的一道地平線難道就是大地的終段？不，它可以無(wú)限制地伸展。語(yǔ)言的地平線又何嘗不是這樣。
　　這并不是一種虛無(wú)主義態(tài)度，而是一個(gè)解構(gòu)主義學(xué)者面對(duì)縱橫交錯(cuò)的語(yǔ)言、意義經(jīng)緯織成的歷史文化潛意識(shí)網(wǎng)絡(luò)的清醒認(rèn)識(shí)。現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言分濾的結(jié)果，而構(gòu)造現(xiàn)存人類文化的語(yǔ)言瓦礫上又布滿了歷史文化的苔痕和吸附，沉淀了特有的歷史內(nèi)涵，隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。凡爾納在寫《神秘島》時(shí)，根本不會(huì)想到耐莫上校的存在這一情節(jié)機(jī)制在復(fù)現(xiàn)了魯濱遜的歷史原型時(shí)，又帶入了漂泊天涯的畸零人、局外人的母題動(dòng)機(jī)，從而構(gòu)成了與文明征服蠻荒的贊歌相悖的不和諧音。由此，誰(shuí)還能再一口咬定這本書有一個(gè)什么終極意義？“天下文章一大抄”。文章其實(shí)都是五花八門的意義的融匯。作家遣詞造句，自以為恰到好處，得心應(yīng)手，其實(shí)都可能創(chuàng)造自己沒(méi)有料及的、無(wú)法駕馭的怪物弗蘭肯斯坦。在巴特看來(lái)，任何文本都只不過(guò)是一個(gè)鋪天蓋地巨大意義網(wǎng)絡(luò)上的一個(gè)紐結(jié)；它與四周的牽連千絲萬(wàn)縷，無(wú)一定向。這便是“文互涉關(guān)系”（Intertextuality）。無(wú)怪乎中世紀(jì)的人們就將世界比附為上帝寫就的一本巨大天書。只不過(guò)在巴特看來(lái)，這本天書背后沒(méi)有一個(gè)終極的神旨，而是一個(gè)文互涉關(guān)系的“斑駁雜拉的辭典”。這樣一來(lái)，抱定一個(gè)終極意義不就顯得很愚頑了嗎？
　　由此，作者的喪鐘敲響了!像尼采疾呼上帝死了一樣，巴特以另一種心境（不無(wú)快慰？）向世人宣布：作者死了。一部作品問(wèn)世，意味著一道支流融入了意義的汪洋，增加了新的水量，又默默接受大海的倒灌。
　　在文互涉這一前提上，巴特構(gòu)造了他的文本理論：
　　1.文本不同于傳統(tǒng)“作品”。文本純粹是語(yǔ)言創(chuàng)造活動(dòng)的體驗(yàn)。
　　2.文本突破了體裁和習(xí)俗的窠臼，走到了理性和可讀性的邊緣。
　　3.文本是對(duì)能指的放縱，沒(méi)有匯攏點(diǎn)，沒(méi)有收口，所指被一再后移。
　　4.文本構(gòu)筑在無(wú)法追根尋源的、無(wú)從考據(jù)的文間引語(yǔ)，屬事用典，回聲和各種文化語(yǔ)匯之上。由此呈紛紜多義狀。它所呼喚的不是什么真諦，而是碎拆。
　　5.“作者”既不是文本的源頭，也不是文本的終極。他只能“造訪”文本。
　　6.文本向讀者開(kāi)放，由作為合作者和消費(fèi)者的讀者驅(qū)動(dòng)或創(chuàng)造。
　　7.文本的指向是一種和烏托邦境界類似性快感的體驗(yàn)。
　　仔細(xì)捉摸一下，不難覺(jué)察出巴特是借否定語(yǔ)言的終極意義來(lái)否定神、權(quán)威和理性。追求文本的多義乃至無(wú)不帶有強(qiáng)烈的反個(gè)人性用意。巴特宣布作者死亡，壓低作家的個(gè)人性，是想沖淡資產(chǎn)階級(jí)自文藝復(fù)興以來(lái)不斷強(qiáng)化的個(gè)人意識(shí)，而巴特神往的擺脫一切俗成羈絆的、放縱個(gè)性的自由寫作方式與自由閱讀方式又陷入了一種極端的個(gè)人性，實(shí)際上，強(qiáng)調(diào)讀者的個(gè)人閱讀自由體驗(yàn)像強(qiáng)調(diào)作家個(gè)人中心一樣，同屬?gòu)?qiáng)化個(gè)人色彩，抬舉個(gè)人位置。這是個(gè)悖論格局。
　　理論支點(diǎn)的有失偏頗并不意味著整個(gè)建筑的崩坍。比薩斜塔的綽約風(fēng)姿不更自成一格，令人驚嘆嗎？思辨的過(guò)程也許更富魅力�！稇偃诵跽Z(yǔ)》不啻是一個(gè)萬(wàn)花筒，滿是支離破碎、五顏六色的紙片，稍稍轉(zhuǎn)動(dòng)一個(gè)角度又排成了一個(gè)新的組合。由此，讀者將不斷地被作者（或者說(shuō)使自己）拋入新的視角，永遠(yuǎn)處于一種“散點(diǎn)透視”的惶惶然之中，但這種無(wú)節(jié)制的縱橫馳騁又何嘗不是種種擺脫束縛后的自由感和快慰？
　　草于上海
　　修改于美國(guó)哈佛