譯者前言
　　 
　　一
　　 
　　第一次在倫敦中心區(qū)一家劇院看易卜生的詩(shī)劇《培爾·金特》，外面還響著警報(bào)。納粹的轟炸機(jī)正在頭上盤(pán)旋——說(shuō)不準(zhǔn)那是一九四幾年的事了。劇院經(jīng)理按照市政當(dāng)局的規(guī)定，先把幕落下來(lái)，然后向觀眾宣布：凡愿暫避一下的，可以退場(chǎng)。當(dāng)時(shí)劇場(chǎng)里動(dòng)靜不大，一方面是出于觀眾對(duì)納粹的蔑視，同時(shí)也由于戲的確有吸引力。旅英七年，戲我沒(méi)短看：歌劇、莎劇、話(huà)劇，甚至圣誕節(jié)為孩子們演的“啞劇”。然而沒(méi)有一出戲曾那么整個(gè)地攫住我的心靈。那以后，我還在劍橋收聽(tīng)過(guò)兩次此劇的廣播。每次接連近幾個(gè)鐘頭哪！然而我總是帶著興奮的心情，一氣聽(tīng)到底。
　　從那以后，我有時(shí)就在思想里把這個(gè)劇本同現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來(lái)。比如1948年至1949年，像絕大多數(shù)中國(guó)知識(shí)分子一樣，我也在考慮思想改造問(wèn)題。那時(shí)我就把《培爾·金特》同這個(gè)問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)了，并且在我主編的《香港大公報(bào)·文藝》（1949年8月15日）上以整版篇幅寫(xiě)了篇《培爾·金特——.一部清算個(gè)人主義的詩(shī)劇》，其中有一段涉及我對(duì)此劇主題的理解：
　　在所有的戲里，易卜生都要我們忠于自我，殉道者般地堅(jiān)持自我。在這部詩(shī)劇里，他卻告訴我們說(shuō)：“我是軍隊(duì)，里面排列著愿望、食欲和貪婪。我是海，里面浮著幻想、索取和期待�！彼�告訴我們：“要保持自我，就先得把自我毀滅了�！睕](méi)有比這更不像易卜生的了！然而《培爾·金特》這個(gè)寓言諷刺劇所抨擊的，自始至終是自我。
　　當(dāng)時(shí)我對(duì)思想改造的理解，就是個(gè)人主義的克服，因而也就把《培爾·金特》這個(gè)詩(shī)劇理解為對(duì)個(gè)人主義的清算。這當(dāng)然是很膚淺，很不全面的。
　　1978年為《世界文學(xué)》（內(nèi)部發(fā)行）譯完此劇第一及第五兩幕后，在寫(xiě)前言時(shí)，我又把它同十年浩劫時(shí)期的風(fēng)派人物聯(lián)系起來(lái)了。有一段是這么寫(xiě)的：
　　這部詩(shī)劇筆勢(shì)縱放，內(nèi)容著實(shí)龐雜；然而全劇還是有一個(gè)前后呼應(yīng)、貫串始終的主題，即人妖之分。易卜生認(rèn)為做個(gè)“人”，就應(yīng)保持自己的真正面目，有信念，有原則，不投機(jī)取巧，不見(jiàn)風(fēng)使舵；為了堅(jiān)持自己的信念原則，什么苦頭都準(zhǔn)備吃，什么侮辱都準(zhǔn)備受。那個(gè)剁掉自己指頭的人也可以說(shuō)就是《人民公敵》中斯多克芒醫(yī)生的雛形。“妖”則無(wú)信念，無(wú)原則，蠅營(yíng)狗茍，隨遇而安；碰到困難就“繞道而行”，面臨考驗(yàn)就屈服妥協(xié)。他掂斤撥兩，看事物只憑利害，不講是非。他八面玲瓏，處處“適可而止”。為了娶上妖女，他可以安個(gè)尾巴；在群猴圍攻下，他不惜巴結(jié)老猴王。但他越是自我擴(kuò)張，侵人自用，他就越失掉自己的本來(lái)面目。這種人進(jìn)了鑄勺，鑄成紐扣也還是廢品——沒(méi)有窟窿眼兒！
　　在理解一部古典作品時(shí)，會(huì)受到當(dāng)時(shí)心境的影響，這是難免的。然而這畢竟不是詮釋一部作品的正途，因?yàn)樗�不完全是從作品本身出發(fā)，而有些借題發(fā)揮。
　　1880年5月，當(dāng)此劇德文本譯者盧德維�！づ了_爾格寫(xiě)信問(wèn)起《培爾·金特》的主旨和作者構(gòu)思經(jīng)過(guò)時(shí)，易卜生在同年6月16日從慕尼黑寫(xiě)的回信中沒(méi)做正面的闡述。他說(shuō)：“要把那個(gè)說(shuō)清楚，我得另外寫(xiě)一本書(shū)，而時(shí)機(jī)尚未到來(lái)�！苯又�他又說(shuō)，“我筆下的一切，雖然不一定都是我個(gè)人經(jīng)歷的，卻都與我心靈所感覺(jué)到的有著密切關(guān)系。我的每部作品的主旨都在于促使人類(lèi)在精神上得到解放和感情上得到凈化，因?yàn)槊總�(gè)人對(duì)于他所屬的社會(huì)都負(fù)有責(zé)任，那個(gè)社會(huì)的弊病他也有一份。因此，我曾經(jīng)在一本書(shū)里寫(xiě)下這樣的題詞：‘活著就是要同心靈里的山妖戰(zhàn)斗，寫(xiě)作就是坐下來(lái)對(duì)自己作最后的評(píng)判�！�”
　　易卜生始終也沒(méi)寫(xiě)出“另外”那本書(shū)。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于這個(gè)五幕三十八場(chǎng)幻想、象征、寓言、哲理詩(shī)劇的中心思想，眾說(shuō)紛紜，有些易卜生研究者中間甚至存在著“不可知論”。例如蒂龍·格斯理在為英國(guó)1944年演出本寫(xiě)序言時(shí)就說(shuō)：“這個(gè)戲只能憑各人主觀去解釋?zhuān)�這個(gè)人同那個(gè)人的解釋可能完全不同，而二者又可能都正確�！盧·法夸爾森·夏普在為《萬(wàn)人叢書(shū)》版英譯本所寫(xiě)序言中說(shuō)：“劇中有哲理，但它主要不是哲理詩(shī)；劇中有諷刺，但它主要不是諷刺詩(shī)，而是個(gè)幻想曲�！�
　　易卜生本人認(rèn)為，這個(gè)戲出了斯堪的納維亞半島就不大可能為人們所理解了。但是他的英國(guó)私塾弟子蕭伯納顯然不以為然。1896年他在倫敦《星期六評(píng)論》（11月22日）劇評(píng)欄中寫(xiě)道：“易卜生的《培爾·金特》這個(gè)劇本的普遍意義，在所有國(guó)家中都必昭然若揭�！�
　　我很同情那位德文譯者，因?yàn)檫@個(gè)戲倘若不大致掌握住它的中心思想，首先翻譯上就有困難。這兩年，特別是1979年出國(guó)時(shí)，我曾留意國(guó)外有關(guān)《培爾·金特》的著作。同時(shí)，挪威奧斯陸大學(xué)的年輕漢學(xué)家依利莎伯·艾笛女士也曾熱情地幫我搜集了不少這方面的資料。
　　有些評(píng)論家（如比昂遜）認(rèn)為易卜生寫(xiě)這個(gè)詩(shī)劇，用意主要在于諷刺、抨擊挪威國(guó)民性中的消極因素，如自私自利，回避責(zé)任，自以為是，用幻想代替現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)意義上，也可以說(shuō)培爾·金特就是挪威的阿Q。
　　關(guān)于人妖的問(wèn)題，有的學(xué)者（如《現(xiàn)代文學(xué)中的靈的聲音》的作者特雷弗·戴維斯）用基督教教義來(lái)解釋?zhuān)�認(rèn)為越是忠于自己的，越要否定自己。反之，越是一味追求個(gè)人利益的，越不會(huì)得到滿(mǎn)足。到頭來(lái)只會(huì)毀滅自己。還有的學(xué)者是把人妖這么分的：人要忠于自己的原則理想，這是個(gè)性主義（individualism），而妖所遵循的，則是利己主義（egoism）。
　　總之，易卜生這部詩(shī)劇的主人公一生都在兩種哲學(xué)、兩種做人的方法、兩條道路中間徘徊、斗爭(zhēng)。在這一點(diǎn)上，它比易卜生后來(lái)寫(xiě)的社會(huì)問(wèn)題劇探索得也許更為深刻、大膽，更具有超過(guò)時(shí)間空間的普遍意義。這可以說(shuō)是一出以人生觀、世界觀的抉擇為主題的戲，然而寫(xiě)得生龍活虎，一點(diǎn)也不沉悶。
　　 
　　二
　　 
　　1862年，易卜生在一次徒步旅行中，偶然聽(tīng)到培爾·金特這個(gè)名字。18世紀(jì)末葉到19世紀(jì)初葉，確實(shí)有個(gè)叫這個(gè)名字的農(nóng)民住在古德布蘭斯達(dá)倫地方。這個(gè)人物形象在易卜生的頭腦里足足醞釀了九年。1867年1月他才動(dòng)筆寫(xiě)此劇。同月5日，他在給知友黑格爾的信中說(shuō)：“我正在開(kāi)始寫(xiě)一個(gè)新劇本，如果一切順利，今夏即可完成。它將是一個(gè)長(zhǎng)篇詩(shī)劇，主人公一半出自傳說(shuō)，一半出自虛構(gòu)。它將和《布蘭德》很不同。劇中不會(huì)有什么議論。這個(gè)主題在我心中醞釀已久了。我現(xiàn)在正寫(xiě)第一幕。寫(xiě)成之后，我相信你會(huì)喜歡它的。請(qǐng)?zhí)嫖冶Ｊ剡@個(gè)秘密。”同年3月，他又寫(xiě)信給黑格爾說(shuō)，已寫(xiě)完第二幕。5月2日又去信說(shuō)：“全劇輪廓已經(jīng)異常清楚了�！闭f(shuō)明寫(xiě)此劇之前他雖已醞釀了很久，動(dòng)筆時(shí)還是讓劇情憑著奔放的想象來(lái)發(fā)展。最后一幕寫(xiě)了25天，在同年10月14日完成的。當(dāng)時(shí)，易卜生正僑居在羅馬附近一個(gè)小鎮(zhèn)上。
　　易卜生在信中提到的《布蘭德》，是他的另一部劇作。兩個(gè)作品是緊接著寫(xiě)的，而且都是五幕詩(shī)劇。1865年11月易卜生寫(xiě)完了《布蘭德》，僅僅過(guò)了五個(gè)星期，他就動(dòng)手寫(xiě)《培爾·金特》了。
　　然而這兩部作品在風(fēng)格和內(nèi)容上都大不相同�！恫继m德》在結(jié)構(gòu)上相當(dāng)謹(jǐn)嚴(yán)，行文也較平穩(wěn)。除了那個(gè)看不見(jiàn)的唱詩(shī)班和最后一幕中的幻象，全劇都建立在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上。空間，它始終也沒(méi)離開(kāi)挪威西部一道狹窄陰暗的峽彎和附近的山巒，時(shí)間則不出五年。
　　同一支筆，寫(xiě)《培爾·金特》時(shí)則如野馬奔騰，走筆若飛。作者像是把亞理士多德以來(lái)歐洲戲劇結(jié)構(gòu)那些條條框框全拋在九霄云外了。全劇確實(shí)如一只令人眼花繚亂的萬(wàn)花筒。背景忽而遍地石楠花的挪威山谷，忽而西非摩洛哥海灘，一下子又來(lái)到撒哈拉大沙漠，來(lái)到埃及，最后又回到驚濤駭浪、暗礁四伏的挪威峽灣。全劇迷離撲朔，時(shí)而是現(xiàn)實(shí)生活（山村婚禮），時(shí)而又飄進(jìn)童話(huà)世界（山妖宮殿）。這些變化使全劇充滿(mǎn)了動(dòng)與靜、光與暗的強(qiáng)烈對(duì)照，也為舞臺(tái)設(shè)計(jì)家提供了發(fā)揮才能的廣闊天地。
　　更強(qiáng)烈的對(duì)照還是布蘭德和培爾·金特這兩個(gè)人物。前者是個(gè)寧為玉碎、不為瓦全的理想主義者，后者則是個(gè)沒(méi)有原則，不講道德，只求個(gè)人飛黃騰達(dá)，毫無(wú)理想的投機(jī)者，一個(gè)市儈。
　　然而這兩個(gè)截然不同的人物卻同為一個(gè)問(wèn)題所困擾著：人怎樣才能忠于自己。
　　19世紀(jì)中葉，像培爾·金特這種經(jīng)歷，在歐洲具有一定的典型性。當(dāng)時(shí)挪威農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)瀕于解體，像培爾那樣離鄉(xiāng)背井，到海外（新大陸或非洲）去撞大運(yùn)的人，是很常見(jiàn)的。
　　這個(gè)人物絕不僅僅是個(gè)壞蛋。他具有一定的復(fù)雜性。他不務(wù)正業(yè)，胡作非為，可是在他媽媽彌留之際，他佯作駕著馬車(chē)送她去天堂赴宴那一景，確是感人！他放蕩極了，幾乎見(jiàn)了女人就沒(méi)命，不管是山村的新娘，是妖女，還是沙漠酋長(zhǎng)的姑娘，他都要撈上一把；然而他真正愛(ài)的，卻是那位圣潔的索爾薇格。對(duì)她的追求和崇敬，代表著培爾靈魂中善的一面。他拒絕英格麗德的愛(ài)，就是因?yàn)樗�不具備索爾薇格的圣潔。�?dāng)索爾薇格背棄家庭到山里去找他時(shí)，培爾自慚形穢，不敢接受她。分手時(shí)，他要求索爾薇格永遠(yuǎn)等著他，無(wú)論多久。索爾薇格沒(méi)辜負(fù)他這個(gè)請(qǐng)求。易卜生寫(xiě)到最后，可能也為這對(duì)戀人的離合所感動(dòng)了。他仿佛讓培爾在索爾薇格忠貞不渝的愛(ài)情中，得到了拯救。
　　《培爾·金特》出版后，評(píng)論家比昂遜立即寫(xiě)信給易卜生說(shuō)：“我愛(ài)你在劇中發(fā)的脾氣，我愛(ài)那股憤怒給你的勇氣。我愛(ài)你的精力，你的怔忡不安。啊，你的劇本使我由衷地發(fā)出笑聲，就像久居一間憋悶的病室里聞到了海的氣息�！毙拍�，他還說(shuō)，“這只是一封表示愛(ài)慕的信。易卜生，你的《培爾·金特》真是輝煌偉大，只有挪威人能了解它有多么好。”
　　其實(shí)不然。1981年，法國(guó)青年導(dǎo)演帕特利斯·謝羅認(rèn)為這個(gè)劇本是“一個(gè)遺失了的大陸，一個(gè)星球，一個(gè)紀(jì)念碑式的巨作，寫(xiě)得深刻而富有啟發(fā)力”，以至使他產(chǎn)生了一種“非把它原原本本地搬上舞臺(tái)不可的迫切感。一種壓倒一切的強(qiáng)烈愿望“a。他并且成功地實(shí)現(xiàn)了這一愿望。
　　然而這樣一部抨擊了挪威生活種種方面的作品，也不
　　 
　　能不激怒一些人。有些人甚至懷疑易卜生寫(xiě)的不是詩(shī)。這下易卜生發(fā)火了。他憤然反擊說(shuō)：“我這個(gè)戲就是詩(shī)。如果它不是，那么它將成為詩(shī)。挪威將根據(jù)我這個(gè)戲來(lái)樹(shù)立詩(shī)的概念。對(duì)我做的那些不公正的抨擊，使我感到高興。憤怒將給予我更大的力量。如果非交戰(zhàn)不可，那么就開(kāi)火吧。如果說(shuō)我不是詩(shī)人，那無(wú)損于我一根毫毛！”
　　從易卜生對(duì)此詩(shī)劇的捍衛(wèi)，可以看出他是傾注了自己的全部心血，并且對(duì)它是信心十足的。
　　除了主題思想，《培爾·金特》的技巧也是學(xué)者們探討的一個(gè)方面。挪威的B．J．提斯達(dá)爾寫(xiě)了一本書(shū)，題名《喬伊斯與易卜生》（挪威大學(xué)聯(lián)合出版社1968年版），其中引用喬伊斯的弟弟斯坦尼斯勞斯·喬伊斯1907年的一段日記，證明喬伊斯在寫(xiě)他的巨著《尤利西斯》時(shí)，曾說(shuō)要把那部心理小說(shuō)的主人公寫(xiě)成都伯林的培爾·金特。事實(shí)上，《培爾·金特》中那大段大段的獨(dú)白確實(shí)赤裸裸地刻畫(huà)出培爾在各個(gè)階段、不同場(chǎng)合的心理活動(dòng)。劇中有些場(chǎng)景，特別是妖宮、開(kāi)羅瘋?cè)嗽汉偷谖迥恢心莻�(gè)陌生人的出現(xiàn)，可以說(shuō)把一些潛伏在人物下意識(shí)中的憧憬和噩夢(mèng)搬上了舞臺(tái)。難怪有的學(xué)者（如《易卜生：分裂的意識(shí)》一書(shū)的作者查爾斯·R．里昂）把此劇看作是意識(shí)流派文學(xué)的先驅(qū)。
　　據(jù)說(shuō)易卜生在寫(xiě)《培爾·金特》時(shí)，由于感情奔放，不想受舞臺(tái)技術(shù)的限制，根本沒(méi)考慮上演問(wèn)題。事實(shí)上，此劇出版九年后，也即是1876年，作者應(yīng)挪威國(guó)家劇院之請(qǐng)，對(duì)劇本做了刪節(jié)后才搬上舞臺(tái)的。著名挪威作曲家艾德華·格里格（1843—1907）為該劇的首次公演譜寫(xiě)了《培爾·金特組曲》。有些評(píng)論家認(rèn)為格里格的組曲同詩(shī)劇配合得不好，但那組組曲至今仍是西方樂(lè)壇上膾炙人口之作。
　　挪威之外最早的演出為1886年，在丹麥?zhǔn)锥几绫竟�根。英語(yǔ)世界于1909年10月29日，在美國(guó)芝加哥的歌劇院首次公演。
　　這個(gè)詩(shī)劇的生命力真是強(qiáng)得驚人。筆者在寫(xiě)此文時(shí)，看到倫敦《泰晤士報(bào)文學(xué)副刊》（1980年10月24日）上登著對(duì)此劇1980年10月初在大學(xué)城牛津演出的評(píng)論，舞臺(tái)腳本是由艾德里安·米奇爾根據(jù)卡林·班包羅的英譯本改編的，作曲者得尼克·比凱特。妖宮一幕配的是搖滾樂(lè)！1981年5月蕭曼同志在法國(guó)又看到了全本《培爾·金特》的演出，那的確是一番壯舉。
　　 
　　三
　　 
　　自從在倫敦看了那次演出后，我就留意搜集《培爾·金特》的英譯本。20世紀(jì)50年代初，一次葉圣陶先生召宴，席間有潘家洵先生。我曾問(wèn)他有沒(méi)有翻譯這個(gè)戲的計(jì)劃，并竭力慫恿他把它譯出來(lái)。潘先生居然被我說(shuō)得興致勃勃起來(lái)。事后，我就親自把我所藏的四種英譯本送到他在未名湖東大地的寓所。這大約是1956年初的事，轉(zhuǎn)年我就跌入深淵，再也沒(méi)見(jiàn)到他或任何文藝界友人了。
　　1973年從湖北咸寧干校回京后，馮宗璞同志告訴她的同窗文潔若，說(shuō)潘先生正在到處打聽(tīng)我，并托她把一包書(shū)轉(zhuǎn)交我。打開(kāi)一看，正是《培爾·金特》的那四個(gè)譯本。隨后不幾天，當(dāng)我正在東直門(mén)那間陰暗、潮濕的門(mén)洞里揮汗趕譯著《拿破侖論》時(shí)，忽然聽(tīng)到有人叩門(mén)。哎呀，八旬的潘老先生拄著拐杖走進(jìn)我那間寒舍了。他微喘著氣說(shuō)：“來(lái)向你道歉的！”意思是17年前他答應(yīng)把《培爾·金特》譯出來(lái)，他爽了約，交了白卷。
　　1978年，大地逐漸轉(zhuǎn)暖了，暖到使我從鬼又重新變成了人。多年不往來(lái)的朋友又敢見(jiàn)面了。這時(shí)，《世界文學(xué)》的鄒荻帆同志來(lái)找我譯點(diǎn)什么。我真是受寵若驚，因?yàn)槲以缫驯痪幦敕�譯大隊(duì)，與文學(xué)翻譯絕了緣。好在那時(shí)的《世界文學(xué)》還是內(nèi)部發(fā)行。當(dāng)時(shí)全家只有一張小學(xué)生用的雙屜桌，桌角上正堆放著潘先生退回的《培爾·金特》英譯本。經(jīng)刊物編輯部首肯后，我就著手翻譯起來(lái)。
　　我顯然不是這部名作的理想譯者。當(dāng)時(shí)為什么冒昧地自告奮勇呢？我想，一是一場(chǎng)浩劫之后，那時(shí)除了《培爾·金特》，我手邊沒(méi)有旁的文學(xué)書(shū)可譯。那個(gè)時(shí)期，我接觸的都是些國(guó)際政治方面的書(shū)。其次，我確實(shí)多年來(lái)希望這部作品能和我國(guó)讀者見(jiàn)面。潘先生退回來(lái)，我再也沒(méi)旁處可送了。于是，就干脆自己來(lái)試它一下。
　　當(dāng)然，我只能用散文來(lái)譯。我對(duì)于詩(shī)歌向來(lái)一竅不通，與其把它糟蹋成洋快板，不如先讓它樸樸素素地與我國(guó)讀者見(jiàn)面。除了劇中個(gè)別短歌外，譯用的一律是大白話(huà)。譯短歌時(shí)曾得到孫用及屠岸兩位同志的幫助。希望將來(lái)有詩(shī)人——特別是懂挪威文的詩(shī)人，用韻文來(lái)譯它。
　　目前這個(gè)譯本主要根據(jù)的是諾曼·金斯伯里1944年的演出本（1946年倫敦出版），同時(shí)參閱了《萬(wàn)人叢書(shū)》《藍(lán)帶叢書(shū)》以及最早的威廉·阿切爾的英譯本。