“當代美術”概念的詮釋
　　·美國的預測學家貝爾在其《資本主義的文化矛盾》一書中說：視覺藝術的變化是整個社會生活方式發(fā)生變化的先兆。比如，從盧梭到薩特時代的文學語言，人們看不到多大的差別，但從《馬拉之死》到《格爾尼卡》的視覺語言的落差卻是非常鮮明的。因此，從美術的變遷來看人的文化意識的發(fā)展是很有意義的。
　　在當今所有的藝術門類中，沒有一門可以和當今的美術作品的形式多樣、材料和媒介的無限擴大相比。大到用高山、湖泊為媒質，小到用動物和生物細胞拼貼�！耙环�畫就是掛在墻上的有一定尺度的空間存在”的美術作品的定義再也不能涵蓋當今的美術的多姿多彩的現(xiàn)狀了。
　　即使就架上繪畫而言，傳統(tǒng)的框架和定義也一一被打碎。構圖的學院式的規(guī)律被棄置一旁，色彩的關系仿佛也無人理睬。代之而起的是五花八門、數(shù)不勝數(shù)的各種日常生活中的直接材料的利用。美國波普藝術家勞申柏用易拉罐制成的美術作品動輒數(shù)百萬美元。即使用傳統(tǒng)的技法作畫，也不是為了突出人物造型的意義，而只是對某種社會、政治、文化觀念的直接表達，越
　　直接越受到歡迎。恰如美國畫家布克·坦諾的一幅作品：一個油漆工刷去墻上的米開朗琪羅的著名壁畫，以隱喻經典和傳統(tǒng)的虛妄。
　　上述種種，都有一個突出的特點：不論使用什么樣的方式去制造美術作品，都把視點落實到一個核心問題上，即作為社會文化的積極參與者，努力把社會行為的結果和美術作品的創(chuàng)造合二為一。
　　從表面上看，人們絕對不可能從拉斐爾的溫柔賢淑的“圣母像”和杜尚的《泉》（小便池）看出任何相同之處，更不可能從齊白石的“蝦”和王廣義的《Visa》的裝置作品找到相同處。甚或可以說，后者是前者的反動。但是，當我們站遠一點，不再糾纏于視覺的感受，而專注于視覺感受后的思想上的觸動，或許能看到其間的連續(xù)和發(fā)展。
　　的確，當杜尚第一次把“小便池”命名為《泉》搬進美術館，就是反藝術的。反對藝術的貴族化傾向，反對專事于審美的矯揉造作，從根本上告訴人們：藝術和非藝術沒有區(qū)別。因而，他選擇小便池這個極具貶義的生活物品來作為他反對藝術的符號。但杜尚萬萬沒有想到，他這是在拓展美術作為一項事業(yè)的語言陳述的廣度和深度，那便是“現(xiàn)成物”（made-Ready）的無限利用。這樣，從使用手段上便把古典美術的戒條，諸如純度、概括力、典型性等與生活疏離開的縫隙給填實了，正像原始人的美術作品，那即是他們身邊和手邊的“現(xiàn)成物”。結果，“反藝術”卻開辟了現(xiàn)代藝術的無限廣闊的天地，不強調“寓教于樂”，更不高揚以審美愉悅而激發(fā)起人們的靈魂的“凈化”。它追求直接“契入”人們的靈魂，正如看見自身的影子便恐懼地以為是上帝派來的監(jiān)視人們品格的幽靈。
　　有人說現(xiàn)代美術創(chuàng)作類似原始人的“下神”。這在一定程度上是有道理的。行為藝術大師伊夫·克萊因（Yves Klein）便是以自身的軀體進行“原生的真實”的觀念創(chuàng)造，最大限度地簡化了藝術家的創(chuàng)作過程和媒介的距離，把藝術家個人的行為過程直接轉化成為藝術品，以此告誡在科技高度發(fā)達的時代，人的生命是唯一不可替代的�？死锼雇校–hristo）的觀念藝術以其巨大的崇高的精神來喚起現(xiàn)代個人主義盛行時代的社會責任，重建群體的重要
　　意義，謳歌人與自然的和諧與統(tǒng)一。如科羅拉多制作的《峽谷帷幕》，穿越加州四十里地的《長墻》等，皆具有如此的審美震撼力。德國的約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）更是把繪畫、政治活動、文化建設的實施合成為一體的社會藝術家。他以美術的方式反映他對人類文化所進行的深刻的沉思，試圖以他的切身行動，重新建立一種新的價值體系。如他的代表作之一《如何向死亡兔子解釋圖畫》，便是對人與自然的溝通與阻隔的思考的范例。他說：“我認為，藝術是一切社會自由的基本比喻，但它不應該只是一個比喻而已，它應該是在日常生活中進入并改變社會權力范圍的真正手段。”
　　于是，我們看到，傳統(tǒng)意義的通過審美愉悅而轉化成為人們的心理——社會行為的藝術功能在此發(fā)生了深刻的變化，抽去了“藝術愉悅”這個中介，以“身邊”“手邊”“現(xiàn)實情境”的觀念設置和構造組成的視覺物象，直接契入人的靈魂和社會生活。對于美術這種性質的變化的原因，當代德國解釋學大師伽達默爾認為，我們與我們的外在世界越來越疏遠和隔膜，我們只熟悉廣告和大眾傳播所顯示出來的世界，那是一個消費后即拋棄的破碎的虛假世界。所以現(xiàn)代的美術作品拒斥意義，反對唯美化傾向，反對藝術修飾，以“本質的顯現(xiàn)”直接洞
　　見生命的真諦。
　　伽達默爾的說法很富于啟發(fā)性。比如印第安人的神靈便是刻在酋長門前的圖騰柱上的，以警示部族成員的天所賦予的使命和責任。中國典籍《禮記》所記載的恥辱柱，凡有罪之人其名即刻于此柱以昭示人們（有專家說，中國之華表亦由此演化而來）。維柯《新科學》說“錢幣”亦是族徽，以昭示部族的團結和統(tǒng)一。這些物品若流傳至今，皆被視為精美絕倫的美術品，而它們作用于生活的方式都是以最直接的方式進行的�，F(xiàn)代美術可以說便是向這種物品靠攏。據(jù)此，下這樣的結論應該還是恰切的：現(xiàn)代美術作品是以最直接的方式來表達它對社會的態(tài)度并努力以最刺激的形象打入人們的精神世界�，F(xiàn)代美術作品的社會功能的構成，即專注下述方面：
　　1.訴諸每一個觀賞者的自主性，即把觀者的理性開啟作為一個要素引進現(xiàn)代美術作品的構成之中，尤其是行為藝術和大地藝術；
　　2.把傳統(tǒng)美術的道德教育升華成為一種文化參與。它弘揚個人的使命感和責任，喚起個人作為個體生命的永恒價值和終極意義的關懷；
　　3.它不是給人以理想，而是極力激起人們的憂慮和危機意識，警策人們把人文精神貫徹到所有的人類活動之中。這是現(xiàn)代美術作品最為深刻的意義之處；
　　4.現(xiàn)代美術作品比以往任何時候都接近原生態(tài)的生活，目的和宗旨是把藝術所構筑的文化精神置入人們的生命行程之中，轉化成為人們重建生活的日常行為。
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