前　言

◇魏明倫

金雞報曉之年，四川文藝出版社出版《魏明倫戲劇》。上下兩卷，十部大戲。上卷收錄《夕照祁山》《巴山秀才》《易膽大》《變臉》《宋襄之仁》五部劇本，主角都是男性；下卷收錄《潘金蓮》《中國公主杜蘭朵》《四姑娘》《歲歲重陽》《好女人·壞女人》五部劇本，主角都是女性。友人比喻：上卷為乾，下卷為坤。戲臺小乾坤，乾坤大戲臺。

劇本是一劇之本。劇本這種文體，在中國古典文學史上占有重要位置。王實甫、關漢卿、馬致遠、高則誠、湯顯祖、洪昇、孔尚任……袞袞諸公經(jīng)典遺產(chǎn)《西廂記》《竇娥冤》《漢宮秋》《琵琶記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》……文采煥發(fā)，可演可讀。戲文者，有戲有文也。戲曲劇本杰作，與楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元人散曲、明清小說并列于中國古典文學寶庫。

可惜，有戲有文的戲文傳統(tǒng)逐漸斷裂。晚清以后，角兒制興起，演技空前發(fā)達，但沒有形成表演藝術與劇本文學比翼齊飛。編劇變?yōu)榻莾旱母接梗瑒”镜奈膶W性普遍弱化。一般戲曲劇本，只供臺上演出，不宜案頭閱讀。如斯戲文，有戲無文。

我從少年習作以來，早就有感于此。立志苦吟成戲，自定戲文指標：戲劇性與文學性并舉，可看性與可讀性兼?zhèn)�。臺上可演，案頭可讀。八字口訣：兩可之間。不敢自稱詩劇，力爭接近劇詩。

劇詩規(guī)則，首要是劇中人物的唱詞，韻文；其次是劇中人物的道白，散文；至于劇作者的描述，只用簡易的舞臺提示，點綴而已。這不同于小說體裁；小說一般是以作者描述與書中人物語言互相交織，甚至以作者主觀描述為主。當代讀者的閱讀方式，尤其是青年讀者的閱讀方式，已經(jīng)習慣了小說、隨筆那種文本以作者描述為主，或純屬作者描述；很不習慣劇本這種體裁通篇皆是劇中人物的語言。因此，凡是劇本，無論古今中外之劇本，都程度不同地被當前浮躁的書市冷落了。

這次四川文藝出版社所出《魏明倫戲劇》，作者自信，比當今一般戲曲劇本的文學性更高，可讀性更強。敬請讀者諸君欣賞劇詩，品詩辭章。閱戲中之文，覽文中之戲。臺上可演，面向大眾；案頭可讀，獻給小眾。高山流水，撫琴覓友。祈愿拙作戲文能獲得更多的知音。

2017年11月于成都

魏明倫的意義

《魏明倫劇作三部曲》代序

◇余秋雨

一

一個有成就的藝術家常常陷入這樣一種困境：人們總是根據(jù)他已發(fā)表的一二部作品來評判他，而事實上這一二部作品只反映了他的某些片面，還沒有熔鑄他的整體人格。于是，藝術家焦灼起來了，他急急地寫創(chuàng)作體會為自己辯護，補充一些作品本身并不存在的意蘊，甚至還對作品作一些修改和校正……眾所周知，這一切，常常是弄巧成拙，成為蛇足之舉。有的藝術家因此而懊喪苦惱，戛然停筆于風華年月；有的藝術家則把以后的創(chuàng)作，當作對以前評論的回答，這當然也就寫不出什么好作品來了。無論哪一種情況都是可悲的：藝術家中斷了充分呈現(xiàn)個體生命的過程，社會失去了一大群活生生的藝術靈魂，藝術史只留下了一堆零碎的作品和一群模糊的姓名。

只有這樣的藝術家才會從根本上擺脫這種可悲的命運：他們一旦上陣就不愿停步，以迅捷的速度，火一般的創(chuàng)作激情，噴射出一連串的作品，構(gòu)建出了一個大致上的自我完整。他幾乎不用做什么自我辯護，他的越來越多的新作品本身就可洗刷多種不公平的評判。全部藝術史都證明，創(chuàng)作狀態(tài)最佳的藝術家，最容易獲得公正的社會品評。

為此，我們似乎有理由勸說大量有才華的中青年藝術家，不要過多地留意于身邊的人事糾紛、文壇角逐，不要過分地醉心于對已發(fā)表作品的宣講和衛(wèi)護，而應該馬不停蹄地繼續(xù)投入創(chuàng)造，像世界上許多藝術大家一樣，使自己的藝術生命呈現(xiàn)為一種滾滾滔滔不息的巨流。

我們都在期待著藝術大家的出現(xiàn)，但是我們常常不明白，現(xiàn)在缺少的首先不是大家式的作品，而是大家式的創(chuàng)作狀態(tài)。有了一往無前的奔涌，自然會產(chǎn)生黃河、長江。

魏明倫給我的喜悅與激動，首先是他的創(chuàng)作狀態(tài)。他在今天中國戲劇界的意義，首先也是他的創(chuàng)作狀態(tài)，或者套用一個體育界的術語是他的競技狀態(tài)。

不高的身材，壯實的體魄，皺著眉頭一想，又繼之以微微一笑，嗓音響亮中又夾雜著一點沙啞，一副四川斗士的形象。他詭秘地一次又一次地拉開劇場的帷幕，像變戲法的奇人故意要讓我們吃驚，硬是交付給我們滿目華采、滿耳繁弦，而且時時更換，不斷翻新。

他幾乎是狡黠的，對著戲劇不景氣的現(xiàn)象默然不語，只投以鄙夷的一笑，捋捋袖口，讓人們只去注意他的手下；他更是主動的，誰也不知道下個月、明年他又會捧出一個什么樣的劇本來。評論者們面對他，不像面對一個已可大體度量方圓的池塘，而是面對著一條不知今后走向的江河，多少有一點整體把握上的被動。

二

既有歷史題材，又有現(xiàn)代題材；既有改編，又有創(chuàng)作；既有平實的傳統(tǒng)手法，又有大膽的怪誕處理；既能以情感稱勝，又可以哲理見長；既有重于現(xiàn)代社會的批判眼光，又有偏于歷史經(jīng)驗的回溯思考……

按照某種刻板的理解，魏明倫興許上過幾輩子的大學了：他要系統(tǒng)地研究歷史題材寫作的一整套規(guī)范，又要探究細密得無法逾越的改編技法，還要完整地掌握外國現(xiàn)代派戲劇的荒誕原則，當然，他更要悉心揣摩對一種傳統(tǒng)劇種的遺產(chǎn)繼承問題。這些問題，沒有一個不是學派如林、文章如云，永遠也爭辯不清的。但是，細讀過《水滸傳》的魏明倫倒是深得赤條條一身來去無牽掛的神韻，不太在乎這一切，大大咧咧地提著一根哨棒上山了。不要那么沉重的包袱，不采那么煩多的禁令，有好水掬上一捧，見好果摘下幾枚，一路走去，倒也步履輕健，不一會翻過了好幾座大山。

你說他掬上的泉水中混有泥沙，你說他摘下的野果不夠甜美，這都不算苛評；但我卻想提請你首先注意他那放達逍遙的行程。藝術創(chuàng)造的要諦，在乎一種整體性創(chuàng)造意義的勃發(fā)。

這樣說，并不是否定和嘲弄一切藝術理論。一切真正的藝術創(chuàng)造者都有著富有的內(nèi)涵，而這種內(nèi)涵中又必然沉淀著理性素養(yǎng)，其中包括著經(jīng)過他個性選擇的藝術理論。然而，這種內(nèi)在的理論，已與他的生命融為一體，已變成一種本能的自控能力，顯而易見，這種隱潛的理論正是藝術理論最為深刻的呈現(xiàn)方式。當藝術理論變成一種外在的強制手段，變成一種異己的警戒，變成一種與藝術家的自由心態(tài)相對立的律令，就會扼殺真正的藝術創(chuàng)造。無疑，魏明倫是有理論素養(yǎng)的，但從他的創(chuàng)造狀態(tài)來看，他擁有的是一種處于自控狀態(tài)的內(nèi)在理論。他在重重疊疊的理論規(guī)范前取得了很大的自由。

這不僅表現(xiàn)在他對某些戲劇規(guī)范的嫻熟運用，而且還表現(xiàn)在他對另一些戲劇規(guī)范的大膽突破�？吹贸鰜�，他并不像有些劇作家那樣，過于沉溺于自己已經(jīng)嫻熟的部位，而總是覬覦著自己未必嫻熟的陌生天地，力求多占據(jù)一個空間。他在題材、主旨、手法、格調(diào)上的大幅度轉(zhuǎn)換，每次都包含著跳向陌生地的勇敢。與未跳躍前的嫻熟部位一相比，新占據(jù)的陌生地或許顯得生澀、粗糙，但是，拒絕這種生澀和粗糙，就是拒絕開拓和前進。

我曾經(jīng)在《戲劇審美心理學》論述戲劇結(jié)尾時，舉到了《巴山秀才》的范例。巴山秀才孟登科起先不諳世事、不察民情、埋首書卷，后來目睹官府所制造的一個血腥大慘案，忍無可忍，又受死者重托，決定告狀。但是，一介書生，豈知官場關節(jié)？他的迂闊與官府的陰險，構(gòu)成了一場扣人心弦的戰(zhàn)斗。終于，他在無意之中靈機一動，利用省試的機會在考卷上書寫巴山冤狀，使上層統(tǒng)治集團得知巴山實情，宮廷內(nèi)部因此發(fā)生了進一步的矛盾，最后派出欽差查辦冤獄、平息民憤，并嘉獎巴山秀才，賜他三杯御酒，以遂他平生之愿。戲中欽差來到之時，地方官府為了毀滅罪證追緝巴山秀才，矛盾緊張激烈，又以欽差到來救下巴山秀才為了結(jié)，已構(gòu)成了一個并不單薄的高潮。戲若到此為止，也未嘗不可，許多新編歷史劇就是這樣結(jié)束的。但是，孰能逆料，戲劇家在此處突來一個巨大的轉(zhuǎn)折，原來巴山秀才興沖沖喝下的御酒，乃是殺身的毒酒！欽差當著垂死掙扎的巴山秀才的面，釋放了罪惡累累的惡吏貪官，聲言朝廷豈能容忍像巴山秀才那樣敢于沖撞官府的人，宣布巴山一案就此了結(jié)，載入史冊。巴山秀才至此方才全醒，但醒時已死，死時才醒，可悲可嘆。魏明倫對這個結(jié)尾的處理，猛然決然，干脆利落。在實際演出過程中，絕大多數(shù)觀眾看到欽賜御酒、佳樂齊鳴之時以為戲已結(jié)束，紛紛起身離座，準備保持著一種喜劇情緒離開劇場了。但當巴山秀才在臺上痛呼一聲毒酒，觀眾席里立即鴉雀無聲，因為前面幾小時所形成的審美順勢一下子被打斷了。巴山秀才苦苦追求的東西頓成泡影，換來的是一個醒字；廣大觀眾隨之追索已久的東西也成了泡影，剩下的也是一個醒字，那就是對封建政治的本質(zhì)做出清醒的理性思考。巴山秀才醒時已死，而廣大觀眾則把醒帶到了劇場之外。原本應該歡快愉悅的散場景象不見了，觀眾們走出劇場時表情是那么深沉。這個高明的結(jié)尾，足以說明劇作家的成熟。

比之于《巴山秀才》，魏明倫探索之作《潘金蓮》還有一些生澀之處，但這畢竟是一種勇敢的開拓。我曾為此而舉了易卜生的例子，我說，就藝術的純熟度而論，易卜生的《玩偶之家》在他的劇作中首屈一指，但是，感受到了20世紀的最初氣息的易卜生還是創(chuàng)作了《布朗德》《培爾·金特》《野鴨》等當時看來未免生澀的作品，讓人們領略到他內(nèi)在的開拓精神和創(chuàng)造激情。純熟本是好事，但也有可能構(gòu)成沉陷藝術生命的泥潭。海明威說，他的每部作品都是引導自己走向一個未知世界的起點。這才是大家風范。

爭論最多的《潘金蓮》是魏明倫對自己所未知的一個世界的開拓。有人說它不像傳統(tǒng)川劇，也不像其他傳統(tǒng)戲曲，同時又不像西方的荒誕戲劇，對此，魏明倫本人不會不知道，但他同時又知道，太像哪一方了，就不再是對未知的開拓。

遠不能說它是無瑕可擊的精品，但是，幾乎沒有人否定它是戲，而多數(shù)觀眾也大體認可它是川劇，不管演到哪里，不管如何批評，臺下總有趕不散的觀眾，閉幕時總有長時間的掌聲，作為一種開拓，這樣已算成功的了。

有點澀，但可啖可咽，風味獨特。魏明倫一搖一擺又上路了。他的目光，又注意到前面另一棵果樹。

三

《潘金蓮》公案的焦點在于：這是否就是川劇革新的方向？

是啊，要是今后的川劇都搞這種荒誕的組合，都讓潘金蓮與安娜同臺，與呂莎莎對話，那該如何了得！

不要說今后都是這樣，就是差不多地搞第二部，都會取厭于觀眾，傳笑于歷史。

那么，這就不是川劇革新的方向？

為什么我們對藝術的思考竟是如此簡陋：一旦立足，即是方向，非是即非，絕無通融余地？

這種簡陋的思考，起始于我們長期養(yǎng)成的習慣。任何一種藝術，似乎都有一種標準模式；一部作品成功，因為它貼近了標準模式，一部作品失敗，因為它離異了標準模式。因此，刪削婆娑的丫杈，拉直彎曲的枝干，剩下一種基本一致的格局。個體等于整體，成功等于樣板，樣板等于方向，結(jié)果構(gòu)成一種全盤雷同的大一統(tǒng)。

一切真正的創(chuàng)造者都是不愿意澆鑄樣板的�？梢詳嘌裕�如果魏明倫心存一絲為川劇勾勒方向的意念，就決計不會去寫《潘金蓮》這樣的戲�！杜私鹕彙返恼{(diào)皮勁頭本身，就是對標準化、樣板化的叛逆。如果《潘金蓮》成了川劇的唯一方向，那就是對《潘金蓮》最可怕的葬送。

川劇革新的第一步，是讓川劇走向繁榮，讓它盡可能多地呈現(xiàn)出多種可行性。既然它的步履有點艱難了，那就設法把它的路開得寬一點；既然在單股道上顯得有點滯塞了，那就疏通一下，讓它在多股道上行進吧。原先走慣了單股道的人，看到一條新路的出現(xiàn)，以為要改弦易轍了，這顯然是誤解。我們不想以此代彼，而是想以多代一。

不是新出現(xiàn)的路都永遠走得通，但也千萬不要急急地判定它是死路，讓川劇的原始生命在多條道路、多種形態(tài)中重新發(fā)揮一下吧，只有多種選擇，才能導致最佳選擇。

一切改革都帶有實驗性。有人問，川劇有這么漫長的歷史還要實驗？我們說，以前的實驗已使它走完了一長段漂亮的路程，如果現(xiàn)在承認川劇也面臨著改革，那么，也就承認了川劇還需要經(jīng)歷一個新的實驗的階段。任何再古老的文化現(xiàn)象若要生生不息，就要不斷地重新投入實驗階段。實驗，則必須以多種可行性為前提。

川劇是如此，其他戲曲劇種也是如此。

判斷哪一種戲曲劇種更有前途，在目前首先看它呈現(xiàn)的可行性的多寡�？尚行栽蕉�，它的道路越廣闊，它的自我選擇的余地就越大，那么，我們對它的前途也就越樂觀。再豐厚的遺產(chǎn)，如果全都壅塞在一條唯一的、狹窄的甬道上，它的前景就很可憂慮了。

魏明倫至少起了一個開流的作用。自貢市川劇團幾年來的創(chuàng)造，無疑為川劇增添了生機。它沒有也不可能來蔭掩四川省、成都市和其他地方的川劇團體的成績。但是，無可否認，當人們試圖鳥瞰一下當今中國川劇面貌的時候，除了繼續(xù)會深深流連那些詼諧、雋永的傳統(tǒng)劇目外，很快就會把目光移向原來并不太著名的自貢市。

川劇界的同行，應該為此感到欣慰。

四

戲劇領域的開流，以爭取觀眾為前提。這是戲劇實驗與其他實驗很不相同的地方。

魏明倫的戲，不管評論界褒貶如何，總的說來都很叫座，這正是他的一系列實驗基本取得成功的重要前提。如果說，他的開拓精神應該被偏向于傳統(tǒng)的創(chuàng)作者進一步理解，那么，他在這一方面的功力則應該被目前許多偏向于創(chuàng)新的年輕創(chuàng)作者進一步理解。

就戲劇而言，任何創(chuàng)新，都表現(xiàn)為從新的角度對觀眾的征服。從這個意義上說，戲劇創(chuàng)新是不太自由的，它常常構(gòu)成與觀眾原有欣賞習慣的拉鋸戰(zhàn)。對于觀眾的欣賞習慣，有的需要改變，有的需要照顧，而改變常常要以照顧為代價。魏明倫除了較好地保存和維護了川劇的唱腔、曲調(diào)等基本呈現(xiàn)方式外，還熟練地擁有鋪排戲劇性情節(jié)和戲劇性情境的技巧，使每部作品力求有戲。觀眾一開始可以不習慣他所貫注的意念和基調(diào)，但戲劇性情節(jié)和情境所造成的強烈期待像是伸出了兩只強有力的手，把他們緊緊地拉住了，掙也掙不開�！栋蜕叫悴拧芬宰屓舜�不過氣來的緊迫情節(jié)毫不放松地吸附著觀眾，直至情節(jié)終了觀眾才發(fā)現(xiàn)已接受了藝術家的悲憤批判；《歲歲重陽》從一開頭就渲染了沙漠般的心理土壤與焦渴的愛情之花互不相容的灼人情境，劇作家再從容不迫對這種情境不斷加溫，直至引逗出每個觀眾心頭對封建余風的怨怒之火，燒成一片；即便是特別離譜的《潘金蓮》，它的怪誕處理一直依附著一個戲劇性極強的歷史故事，使得老觀眾能獲得觀賞的便利，新觀眾能擁有思索的基點。明眼人甚至還能進一步指出，劇中那些怪誕的組合，也是力求戲劇性效果的，因此即使這些部位也不乏情趣。

戲劇性的構(gòu)建能力或許是一種天賦。一切吸引人的審美魅力都不會是一種純理性的成果，因此也不能用理性方式全然解析清楚。戲劇性的構(gòu)建能力也可以通過后天的學習來進一步獲得，但那主要體現(xiàn)為一種經(jīng)驗性的揣摩和領悟。有人打趣地說，魏明倫是一個戲鬼，這大概也就是指他富于這種道不清、言不明的戲劇性構(gòu)建的能力，任何創(chuàng)新，到他手上，立即便有了一種吸引人的鬼氣說魅力也罷，這個擁有鬼字偏旁的漂亮詞匯。

戲劇性的構(gòu)建能力是從事戲劇這一行當?shù)目醇冶绢I，不管你皈依何種流派。能用戲劇的外部方式（如代言體方式）編排一個故事、鋪展一種哲理了，還遠不能說是劇作家。因此，盡管觀念和觀點不同，只要是一個合格的戲劇家，就要悉心揣摩和釀造吸引觀眾的魅力，千萬不能把此事看成是低層次的世俗之舉。魏明倫在這方面給了我們以正面的啟示。

當然，也有一些戲劇家把戲劇性的概念大大拓寬了，對傳統(tǒng)意義上的戲劇性進行了突破性的調(diào)整，這是比魏明倫更為大膽的一群戲劇家，他們的改革，發(fā)生在魏明倫之外的領域。如果他們的作品也具備足夠的吸引力，那么，魏明倫也不會以自己的成功去否定他們。

由此，我們可以看到魏明倫在宏觀天地中的地位了。在川劇領域，他是一個放達的形象；在整體戲劇乃至整個藝術領域，他基本上還是一個堅守傳統(tǒng)戲劇性范疇的穩(wěn)妥的改革者。

這樣，他有可能受到兩方面的嘲弄。川劇界會嘲弄他的肆野，而戲劇界更為新進的一代則會嘲弄他的謹慎。讓他返回傳統(tǒng)的呼吁，與讓他進一步把握西方荒誕精神的呼吁，響起于一時。

其實，對一個多元化的世界來說，他理應獲得兩方面的寬容。傳統(tǒng)的戲劇家應該理解：連魏明倫這樣的改革也不允許，我們便會失去一個走得更遠的創(chuàng)新者們的世界；新興的戲劇家也應該理解：連魏明倫這樣的改革也受到鄙夷，我們更無法與這個龐大的傳統(tǒng)戲劇的實體對話。

遼闊的中國戲劇界，應該有魏明倫式的中介天地。

五

最后，想以一個觀眾的身份對魏明倫提點希望。雖非深交，卻又何妨直言？望這位我所尊重的劇作家海涵。

我覺得，縱觀魏明倫的創(chuàng)作，在重重魅力后面，約略還能尋找出一點浮躁的影子。這個斷語，是否言之過重？

一切新興的改革者難免浮躁，但魏明倫已卓然一家，引人矚目，浮躁的影子便需要盡早淡化。

就他的每一部作品而言，大多都達到了當時當?shù)氐母咚�平，但把這些作品連貫起來，就會覺得還缺少一種更內(nèi)在的聯(lián)系，即在藝術理想和藝術形式的體現(xiàn)上還缺少連續(xù)性的積累，還缺少那種直逼高峰的堆壘。橫向開掘較多，而遞進式的深入較少。他似乎主要憑著一腔熱情、一派直感縱橫劇場，還缺少一種作為大家斷不可少的宏謀遠圖。他更像一個自由自在、隨處行俠的草澤英雄，較少在運籌帷幄之間對自己的事業(yè)做更宏偉的整體設計。我有幸聽過他一次激情洋溢的報告，感奮之余也有些許不滿足，因為在當代，作為一個新興的戲劇家，僅以新、真、深這樣的三字訣來表達自己的藝術理想，畢竟稍稍空了一點。

魏明倫在劇作上有一個鮮明的中心母題，那便是在道德與情感的關系問題上來反封建。這個題旨當然是迫切而又帶有極大的普遍性的，但反封建要反得真正出色，就需要擁有一種正面的、與藝術家的生命相伴隨的倫理力量，并且還須賦予這種倫理力量以一種升華形式，使之升騰為一種審美意緒。魏明倫的劇作，從總體而言是破有余而立不足。急急地批斥，憤怒地鞭笞，但要叩問其何所本，則約略可尋，而不夠堅實。這個意見，當然不要被誤會成是想在舞臺上樹立一種早已令人生厭的正面形象。不，我們主要是指藏在作者心間的那一段正面意緒。有了這種正面意緒，嘲弄就會變得更大方，批判就會變得更持重，鞭笞就會變得更有章法。甚至，藝術家在內(nèi)心深處會煥發(fā)出一種由衷的幽默，來藐視和鄙視世間的千般黑暗、萬種罪惡。傳統(tǒng)的川劇藝術充滿了一種獨特的幽默和潑辣，這正是四川人內(nèi)心充盈的一種表現(xiàn)，他們對種種世態(tài)處于一種居高臨下的心態(tài)之中。魏明倫的劇作中也不乏機智和幽默，但基本上是技巧性、手段性的，還沒有上升為一種足可歸結(jié)全劇的整體心態(tài)。這也難怪，作為現(xiàn)代劇作家，他所見所遇，所編所寫，已非以往四川人的幽默和潑辣所可從容駕馭。這就要求劇作家占領更高的思想制高點，在新的層次上重新獲得傳統(tǒng)川劇的從容、嘲弄、機智、幽默、潑辣。到了這時，浮躁就被許多靜定厚實的東西所代替，直接感受于現(xiàn)實的心理躁動，便會獲得審美凈化而發(fā)揮更廣泛的效能。巴蜀文化的內(nèi)在風韻，也會被他更深地吸納。

莎士比亞也反封建，但他并不是把這個目的構(gòu)建成一個故事直接吐露，而是通過人本體的中介，把社會目的、倫理指向升華為審美意緒，于是，《第十二夜》中輕捷的歡快也是反封建的，《李爾王》中深沉的喟嘆也是反封建的，《麥克白》中血腥的蛻變也是反封建的，《哈姆雷特》中焦人的猶豫也是反封建的。這一點兒也不損反封建的火力，而是在更高的境界上，構(gòu)成了人性之美與封建主義的根本性對峙。莎士比亞要掃蕩的，不是他自己在現(xiàn)實人世的即時即刻中直接感受到的丑惡，而是人在走向自由、健全的途程中所遇到的障礙。直接地反封建的浮動火氣，在這個總體性的壯闊冶煉中獲得蒸餾，而磅礴于美的天域。

或許，這正是我們目前許多成功的劇作家與真正的大家之間的差距。在這個差距的那一端，除了莎士比亞，我們還能看到莫里哀、雨果、關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、奧尼爾、迪倫馬特、貝克特的身影。

魏明倫，面臨著一個飛躍。

1987年8月1日于上海