本書講述了上世紀(jì)初、中期活躍在京津滬京劇舞臺上的文武老生張榮奎的藝術(shù)人生。作者以較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)研究精神,用客觀和白描的方式,勾勒了清末民初戲劇發(fā)展和改革的歷史圖像,從中展示出那個時代一批被藝術(shù)大師的耀眼光芒所遮蔽、被歷史或藝術(shù)史所忽視的藝術(shù)群像。傳主和書中一些人物的藝術(shù)觀和價值觀,對于今天的時代仍具有啟發(fā)意義。該書文筆簡潔干凈,邏輯結(jié)構(gòu)清晰,史料引用規(guī)范,也填補(bǔ)了一項京劇史研究的空白。本書*有價值的地方,有通過對各種歷史資料的考證,制作了一張京劇人物關(guān)系表,從陳金雀開始,整個家族的聯(lián)姻情況,囊括了京劇界從清中葉以來的大半壁江山,全部沾親帶故,名人的血緣關(guān)系通過這張表一目了然。只要對京劇有所喜好的人,看了都會佩服作者的考據(jù)功夫。
藝界有很多歷史資料的積累,但大部分是集中于成名成家者,如四大名旦、四大須生,有一些很有成就、身上功夫了得,但是沒有大紅大紫的藝人缺并沒有納入藝術(shù)史特別是1949年后京劇資料搜集的范疇,也有很多人在1949年之前就過世了,把這些人的藝術(shù)經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié),對這門藝術(shù)的傳承是很有意義的。張榮奎本身的藝術(shù)有很扎實(shí)的功底,嚴(yán)格講是個硬里子,從小受的訓(xùn)練非常扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn),對他的人生和藝術(shù)加以總結(jié),從京劇史料的積累來看,是非常有意義的。另外,關(guān)于清代以來的京劇史的資料很多,也有很多詞典之類的工具書,但是從一個家族的角度,在大歷史中去看一個家族人物的興衰,特別是寫普通演員的并不多,這本書也是在這方面所做的嘗試。這本書涉及的歷史從清朝中期咸豐年間一直到張榮奎去世的1947年,整個歷史就是京朝派和海派的融合過程,當(dāng)時這些演員在這個過程中是怎么參與的,這些演員是怎么被歷史潮流夾著走的,海派京劇當(dāng)時在上海的一些狀況,社會層面、票界對京劇的一些看法,以及這些演員實(shí)際的生活狀況,包括藝界的一些關(guān)系,在書中都有所描述。
一部中國京劇發(fā)展史,是由無數(shù)演戲人和看戲人共同寫就的。從乾隆年間徽班進(jìn)京到京劇生、旦、凈、末、丑藝術(shù)高峰的形成,這是一條充滿艱辛的路:一代又一代的藝人前仆后繼探索和實(shí)踐,為之付出了青春甚至全部人生;一代又一代觀眾以他們的掌聲和批評聲,砥礪藝人圖強(qiáng)奮爭,他們共同構(gòu)筑起一座人類藝術(shù)高峰。如果能夠有機(jī)會靜下心來,了解和研究這些過程,就會對京劇藝術(shù)備增敬意,這對傳承京劇藝術(shù)無疑是有極大裨益的。
長期以來,我們習(xí)慣于把關(guān)注的目光更多地停留在聲名卓著的那些角兒的身上,不斷試圖從他們那里深入持久地探尋感興趣的點(diǎn)點(diǎn)滴滴,目前在民間傳播的故事和已經(jīng)取得的藝術(shù)研究成果,絕大多數(shù)聚焦于一小批人,而有意無意地忽略了發(fā)生在其他人身上的更多細(xì)節(jié)和精彩,尤其是忽略了一大批術(shù)有專攻,站在角兒的側(cè)面和身后,以大做小的優(yōu)秀人才,這就在一定程度上造成了京劇史資料和內(nèi)涵整體感的缺失,造成了歷史評價的某些不全面,這不能不說是一種遺憾。
當(dāng)今歷史學(xué)界,對家族史和口述史的研究方興未艾。這種潮流的出現(xiàn),極大地豐富了我們對歷史以及歷史研究的認(rèn)識和理解,它也為京劇研究提供了普及性和操作性較強(qiáng)的重要方法:就是不僅僅從藝術(shù)本身,也可以從當(dāng)事人的社會生活層面去觀察和描述,使人物和事件更加完整和豐滿。因此, 本書試圖選擇一個小的視角,從家庭和社會生活的側(cè)面,把一些看似無關(guān)、零碎的事件和人物有機(jī)串連起來,把演戲人和看戲人的眼光對接起來,從而打開一扇窗戶,去看一個更加立體的空間。
本書主要的描述對象張榮奎是19世紀(jì)末、20世紀(jì)上半葉京劇界一位文武老生。他出身于戲曲藝人家庭,因為歷史機(jī)緣,他的前輩成為扎根在皇城根下的梨園百姓。榮奎學(xué)在京城,出科后輾轉(zhuǎn)京津滬演戲,青年時期遷居上海,中年赴天津教戲,四十多歲就淡出了舞臺,他的一生,是那個時代梨園眾生的寫照。
張榮奎所處的時代,是京劇藝術(shù)繁榮發(fā)展的黃金期:可謂上有所好,下有承應(yīng),高峰林立,群英薈萃,燦若星河。如果以其在民間的影響論,可以說,張榮奎是一位未臨絕頂?shù)牡巧秸。正因為如此,在京劇史資料中,關(guān)于張榮奎的記載不多,對他幾乎沒有完整的描述,在一些涉及同時代、同好、同道的記錄中,他的名字常被有意無意地省略掉,許多和他有關(guān)的細(xì)節(jié)都與他擦肩而過,以致今天要全面地了解張榮奎成為一大難事!以榮奎學(xué)藝的背景、努力程度和藝術(shù)成就而論,這不得不說是一件憾事。而在當(dāng)時整體水準(zhǔn)很高的京劇梨園群體中,這樣的憾事不止于張榮奎。今天,我們只能從同時代人和后人的零星記錄中,粗略地還原這位杰出伶工的藝術(shù)生涯。
徐慕云先生1928年出版了《梨園影事》,書中依據(jù)演員在當(dāng)時的聲譽(yù),列出《生旦凈丑各部人名表》。其中,武老生10名,有楊月樓、王福壽、李順亭、劉春喜、沈韻秋、李鑫甫、李壽峰、張榮奎、馬德成、陸金奎。同書還選用了生部名伶小影,涉及45位生行名角及其戲照便裝照。有程長庚、徐小香《鎮(zhèn)潭州》,余三勝《黃鶴樓》,汪桂芬道裝,譚鑫培所飾諸葛亮,孫菊仙便裝,王玉芳便裝,許蔭棠便裝,俞菊笙、余玉琴《青石山》,王鴻壽《掃松》,楊小樓《連環(huán)套》,劉鴻聲《上天臺》,賈洪林便裝,瑞德寶便裝,王桂官便裝,沈韻秋便裝,時慧寶《醉寫》,余叔巖《定軍山》,程繼仙、余叔巖《鎮(zhèn)潭州》,朱素云、王鳳卿《群英會》,譚小培《八大錘》,王又宸《連營寨》,羅小寶便裝,言菊朋《戰(zhàn)宛城》, 夏月潤《古城會》,張榮奎《定軍山》,李桂芳、尚小云《虹霓關(guān)》,金仲仁《探莊》,高慶奎、金碧艷《南天門》,貫大元、徐碧云《寶蓮燈》,譚富英《定軍山》,馬連良《借東風(fēng)》,麒麟童《皇甫少華》,蓋叫天《蓮花湖》,楊寶忠《罵曹》,楊寶森《珠簾寨》,姜妙香《八大錘》,李萬春《摩天嶺》,劉天虹《定軍山》,王又荃《天門陣》,李桂春《鳳凰山》,林樹森《史文恭》,安舒元《珠簾寨》,王少樓《探母》。這是最早對張榮奎藝術(shù)追求的某種肯定。張榮奎50歲以后,抗日戰(zhàn)爭爆發(fā),后又內(nèi)戰(zhàn),社會動亂,菊壇多舛。當(dāng)時有人曾在媒體上稱他為今日之靠把老生中,堪稱南北第一人焉。
作為藝人,張榮奎的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個方面!
一是忠于藝術(shù)傳統(tǒng)。京劇在發(fā)展過程中,曾經(jīng)烙上了濃厚的帶有政治色彩的程式化印記,在宮廷中受到肯定的一些表演方式,往往演變?yōu)椴豢筛牡姆妒,或是成為藝人和民間自重、自賞的依據(jù)。由于有清一代,最高統(tǒng)治者對戲曲藝術(shù)的欣賞水平總體較高,所以上述現(xiàn)象極為有利于優(yōu)秀藝術(shù)的傳承。張榮奎自幼不僅打下了扎實(shí)的藝術(shù)功底,同樣,也繼承了深刻的維護(hù)傳統(tǒng)的思維烙印,從某種意義上說,藝術(shù)傳統(tǒng)是他的精神支柱和立身之本,改變傳統(tǒng)就是否定自我。今天我們很難體會老一輩藝人的這種執(zhí)著。
辛亥革命以后,求新求變的風(fēng)氣更為濃厚。上海是工商業(yè)最為發(fā)達(dá)的城市,也是東西方交流的橋頭堡,在戲曲領(lǐng)域,觀演雙方同樣有創(chuàng)新、變革的期許,上?胺Q京劇改革的前沿。當(dāng)時,大批京朝派演員云集在善開風(fēng)氣之先的上海,尋求和開辟藝術(shù)發(fā)展道路。當(dāng)時南下的演員,首先面臨的是京朝派和海派在藝術(shù)理念上的沖突,需要做出抉擇。簡言之,是泥古不變還是順勢求變。出于生存需要,當(dāng)時即便是梨園公認(rèn)的角兒不少也刻意求變,以順應(yīng)市場和觀眾的選擇,如名凈劉鴻聲,唱工白口俱佳,惜滬上知音寥寥,于是試唱老生,大受歡迎。他如名丑羅百歲之學(xué)滬語,周信芳、梅蘭芳之編創(chuàng)新劇等。榮奎是一位青年,有著青年人共同的特點(diǎn):追求潮流、敢于探索,這可以解釋他為什么很早就出京城,南下上海,又很積極地前往戲曲改革的試驗區(qū)南通。有幾年時間,榮奎努力融入海上舞臺,參演過一批典型的海派京劇劇目,諸如《鐵公雞》和《貍貓換太子》等等。但是,本質(zhì)上,自幼所接受的老輩的規(guī)矩對他的深刻影響,不敢錯了老前輩們的規(guī)矩,不敢亂動,所以,他不能容忍對傳統(tǒng)的恣意修改。榮奎和余叔巖有師生之誼,曾就余叔巖在《珠簾寨》中的對刀面非余叔巖。余叔巖的對刀,得之于錢金福,原是凈行飾李克用時所用。余叔巖在上海應(yīng)觀眾之邀,臨陣磨槍,以此刀法演老生,遭到張榮奎的否定。張榮奎少年時受過劉春喜的傳授,有人20年后觀榮奎的戲,認(rèn)為頗有劉之遺風(fēng),可見他的堅持。30年代初,張榮奎從天津回滬后,和女婿李德成等人在香港大戲院堅持組織演傳統(tǒng)京劇,以此作為香港大戲院的經(jīng)營特色,也是恪守傳統(tǒng)的實(shí)踐寫照。他的學(xué)生張文涓多年以后回憶老師,對其極為遵守傳統(tǒng)的教風(fēng)印象深刻。
二是忠于藝術(shù)精神。老一輩戲曲演員不少人有根深蒂固、約定俗成的藝術(shù)信念,這是一種難能可貴的精神。張榮奎也是如此。比如,他認(rèn)為,演員應(yīng)累死在前臺。因此,無時無刻不將之體現(xiàn)于他在舞臺上的一招一式。當(dāng)年陪老譚、黃潤甫兩大腕在曹汝霖家演出《空城計》,所飾王平一角雖為配工,卻穩(wěn)練工整,無懈可擊。他可以做到每戲皆有拼命之慨,所謂每觀起霸,桓桓如虎如貔。有人描述,他演《武昭關(guān)》,當(dāng)?shù)┙浅蠖味S時,武生在臺口數(shù)分鐘不能有絲毫施展,每演至此,榮奎仿佛古廟中一尊塑像,不特不僵,且英氣勃勃!舵(zhèn)潭州》榮奎演了一輩子,是其代表作之一,有人在其天命之年觀看他演的此劇,嘆曰:張飾岳飛,威儀凜然。祝告天地山川一場,氣象肅穆,說白激昂。被楊再興取笑時,種種懊喪神情,均極佳勝。痛斥岳云時,聲色俱厲,而時時悲愴之容,尤為精到。他教戲,一如在舞臺上,兢兢業(yè)業(yè),以至于有人覺得不可理解。
三是忠于藝術(shù)道德。張榮奎是受前輩精心教育的演員, 有著那個時代公認(rèn)的藝德傳承。他把藝術(shù)看得很重,中年以后有登門求教的,凡學(xué)戲可以,陪玩則絕不隨意,有時自傲得不近人情。他信奉戲比天大,為此,會戲畢甫到家,又出門救場替戲《斬淵》;作為演員,無論去里子還是掃邊,均一絲不茍。他信奉藝不壓身,他和戲院經(jīng)理,也是實(shí)力派演員趙如泉關(guān)于包銀的一段往事,即典型地反映出他的觀念。作為教師和師傅,他從不為難學(xué)生,甚至在京津為學(xué)生文涓陪演,以大做小,甘作綠葉托新花。九旬老人張文涓每每提到老師榮奎便潸然淚下,稱老師待我好得不得了,從沒有罵過我。榮奎有些話,諸如,演員不能濫串各角,老角不爭牌,不取悅觀眾,臺下叫好和不叫好一樣得唱,不能因為取悅觀眾濫要彩,那便失了做戲的規(guī)矩;戲在人唱,無論是一出怎樣的小戲,只要能把戲做到家便是一出好戲,哪怕是扮個院子,也要把院子的身份、年齡,做得入情入理,才能算是對,等等,反映的是他的規(guī)則意識,今天讀來仍有教益。
在和同輩優(yōu)秀演員共同向事業(yè)頂峰攀援的時候,張榮奎某些特點(diǎn)也成為他的局限。主要是:
不事宣傳。京劇在發(fā)展過程中,媒體的參與是很重要的推動因素。民國以后,大凡優(yōu)秀演員的脫穎而出,都有媒體推波助瀾,上海的媒體尤其功不可沒。張榮奎是京劇演員中最早南下的一批人,有著良好的藝術(shù)發(fā)展背景。但是終其一生, 張榮奎沒有積極在宣傳上為自己下過功夫,和同時代的一些優(yōu)秀演員相比,這方面的意識和作為很不夠。當(dāng)年攜徒張文涓赴京,媒體主動跟蹤,充其量只是順其自然,缺乏主動意識, 以至于后來圈外簡直不知有他這個人。
不善逢源。這是張榮奎的好友們比較一致的看法。無論是在藝界還是社會生活中,張榮奎都不夠圓通,而是埋頭藝事,直抒己見,恪守自我,甚至被認(rèn)為脾氣很壞。他也重臉面,恥于求人和受惠于人。據(jù)友人回憶,早年在天津,葉庸方念榮奎的教授和經(jīng)商方面的聯(lián)絡(luò)之功,曾經(jīng)提出為他置辦房產(chǎn),遭到榮奎堅決謝絕。身為教戲人,所收學(xué)生無論是否付費(fèi),均不事取索。晚年,榮奎生活困頓時,對朋友的資助大多拒之,寧受窮而不受惠,這種理念往往不能見容于某種社會圈。
不力鼎新。對比好友余叔巖和同時代的一些優(yōu)秀京劇演員,張榮奎對待京劇傳統(tǒng)的態(tài)度,常不能見容于不太在乎程式和傳統(tǒng)的上海,這種根本上的對立,導(dǎo)致他在藝術(shù)上的孤獨(dú)和寂寥。
張榮奎對京劇文武老生行,尤其是靠把老生行的傳承和海派京劇的發(fā)展有過貢獻(xiàn)。透過他的經(jīng)歷,可以窺見梨園這個萬花筒的一角,對我們還原那個時代的千姿百態(tài)有著積極的意義,同時,對今天的人也不無啟示!
中國的梨園界,曾經(jīng)有著濃厚的家族和師承色彩,許多歷史片斷因此而僅僅流傳或被封存在特定的社會圈子里,由于這個群體文化程度的局限和其他一些原因,特別是最近幾十年來,隨著這種色彩不斷淡化,口耳相傳能力的弱化,這些歷史片斷湮沒的速度很快。新中國成立以來,在黨和政府的關(guān)心支持下,有關(guān)方面曾經(jīng)積極組織開展過很有成效的京劇談往工作。改革開放以后,一些恢復(fù)起來的戲劇報刊,也在民間鍥而不舍地采編了許多鮮為人知的軼事,為京劇藝術(shù)和京劇史研究積累了珍貴的資料。今天,特別需要進(jìn)一步重視挖掘曾經(jīng)存在過的文化痕跡,加強(qiáng)保存某種歷史文化積累的力度和深度,特別需要我們以文化的名義,更加自覺地回首,努力把可能被湮沒的記憶搶救出來。
是為序。
宋妍,華東師范大學(xué)歷史系77級本科畢業(yè)。有十三年組織工作經(jīng)歷。2003年1月至2011年11月?lián)紊虾:缈趨^(qū)委常委、宣傳部長,2011年11月起擔(dān)任上海市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會黨組書記,2012年7月當(dāng)選上海市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會專職副主席。2016年9月,被任命為上海市第十四屆人民代表大會華僑民族宗教事務(wù)委員會副主任委員、外事委員會副主任委員。曾經(jīng)在媒體上發(fā)表過小說和散文,并為多部藝術(shù)類圖書作序。
第一章 南伶北上
一、上京城承應(yīng)1
二、棲身韓家潭
三、習(xí)山野之風(fēng)
四、張家又添丁
第二章 學(xué)在京城
一、入門小天仙
二、轉(zhuǎn)道福壽科
三、福壽班軼事
第三章 躋身梨園
一、起步喜慶和
二、參與兩下鍋
三、搭班進(jìn)戲園
四、受恩大李五
第四章 隨流南下
一、香自苦寒來
二、探路上海灘
三、初做嫁衣裳
第五章 勉力前臺
一、舞臺多面手
二、京朝派下海
第六章 戲曲姻緣
一、走進(jìn)大觀園
二、岳丈孫老元
三、梨園四連襟
四、結(jié)親李百歲
第七章 轉(zhuǎn)業(yè)津門
一、授徒葉庸方
二、翁婿灌唱片
三、義會老戲骨
四、寄情鴻連盛
第八章 孤島謀生
一、和樂一家親
二、輔佐松竹社
三、為師不含糊
四、提攜張文涓
第九章 余音繞梁
一、閑游九河口
二、蠟炬終成灰
三、票友慰老情
四、撒手梨園界
第十章 評論選萃
一、榮奎論戲
二、人云榮奎
張榮奎編年簡表
張榮奎演出記錄
參考和引用資料
修訂版后記