《巴黎評(píng)論》：在你開始一本書之前有多少已經(jīng)在你腦子里了？
      菲利普·羅斯：最關(guān)鍵的東西完全都不在腦子里。我不是指問題的解決辦法，而是問題本身。在你開始的時(shí)候，你找的是那些會(huì)抗拒你的東西。你是在找麻煩。有些創(chuàng)作的開頭會(huì)讓我感到疑惑，并不是因?yàn)閷懙锰�艱難，而是因?yàn)檫�不夠艱難。流暢有可能是一種什么事情都沒發(fā)生的標(biāo)志；事實(shí)上流暢可能會(huì)是讓我停下來的標(biāo)志，反而是身處黑暗，只能從一個(gè)句子挪向下一個(gè)句子讓我知道可以繼續(xù)。
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      《巴黎評(píng)論》：作家觀察到的東西是不是和其他人不同？作家的眼光有什么獨(dú)特之處 嗎？
      瑪格麗特·阿特伍德：這與我們用什么樣的詞匯來表示事物有密切關(guān)系。愛斯基摩人，也就是因紐特人，有五十二個(gè)表示“雪”的詞。每一個(gè)詞描述的都是一種不同的雪。芬蘭語里沒有男“他”和女“她”。如果用芬蘭語寫小說，你得早早就將人物的性別非常明顯地寫出來，要么通過給人物取好名字，要么描述能讓讀者知道人物性別的活動(dòng)。其實(shí)我不打算回答你這個(gè)問題，因?yàn)槲也恢�道其他人怎樣“觀察”這個(gè)世界。但根據(jù)我收到的信來看，許多“其他人”在我寫的東西里，至少認(rèn)出了部分的自己，當(dāng)然，他們認(rèn)出的那部分自己千差萬別，因人而異。作家獨(dú)特的地方在于，他們寫作。所以他們對詞語更加挑剔，至少在紙上如此。但是從某種意義上來說，所有人都“寫作”，也就說，每個(gè)人都有一個(gè)“故事”—— 一種個(gè)人敘述——這種敘述經(jīng)常被重新播放、修改、拆解，又組合在一起。這種敘述的顯著特點(diǎn)隨著一個(gè)人年紀(jì)的改變而改變——二十歲時(shí)的悲劇，在四十歲時(shí)回望也許就成了喜劇或懷舊散文。所有孩子都“寫作”。我想真正的問題在于，為什么這么多人都放棄寫作。我想是因?yàn)橥�脅。害怕不夠好。沒有時(shí)間。
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      《巴黎評(píng)論》：你生活的核心需求為什么總是寫作呢？為什么它是走出一切事物的路 徑？
      V.S.奈保爾：寫作如同抱負(fù)被賦予我�；蛘哒f，我遵循著父親的榜樣；他雖然是一名記者，卻是一名作家，因?yàn)樗�還會(huì)寫故事。這對我來說非常重要。我的父親在他的故事中探究了我們的印度背景。他發(fā)現(xiàn)這是個(gè)非常殘酷的背景，而我通過他的故事也發(fā)現(xiàn)了這是個(gè)非常殘酷的世界。所以我在成長過程中明白了這樣一個(gè)道理，內(nèi)省非常重要，且不應(yīng)該總是去確立外在的敵人。我們必須探究自身，探究我們自身的弱點(diǎn)。我到現(xiàn)在仍然如此相信著。
      《巴黎評(píng)論》：你曾經(jīng)說過，你把寫作看作是唯一真正高尚的職業(yè)。
      V.S.奈保爾：是的，對我來說它就是唯一高尚的職業(yè)。它之所以高尚，是因?yàn)樗�關(guān)涉真理。你必須尋找不同的方法來處理你的經(jīng)驗(yàn)。你必須理解它，你也必須去理解世界。寫作常常是追尋深刻理解的斗爭。這非常高尚。
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      《巴黎評(píng)論》：那時(shí)你的寫作進(jìn)展如何？
      石黑一雄：那時(shí)候，人們不會(huì)討論書籍。他們討論電視劇、實(shí)驗(yàn)戲劇、電影、搖滾樂。那時(shí)我讀了瑪格麗特·德拉布爾寫的      《金色的耶路撒冷》。這時(shí)期我已經(jīng)開始閱讀大部頭的十九世紀(jì)小說，所以對我來說，可以用同樣的技巧講述現(xiàn)代生活的故事，對我來說是個(gè)極大的啟示。你不必描寫拉斯柯爾尼科夫謀殺一個(gè)老婦人，或是拿破侖戰(zhàn)爭。你可以只寫個(gè)有關(guān)四處晃蕩的小說。
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