卷首語(yǔ)

把文化傳播與交流作為本輯的主題詞，曾引來(lái)一些朋友的擔(dān)心，認(rèn)為主題沒(méi)有限定性的聚焦點(diǎn)，文章的議題恐怕難以集中，會(huì)使全輯缺失整體性。編者曰：不必?fù)?dān)心。編者走的是定向約稿的路徑，熟悉各位撰稿人的學(xué)術(shù)路數(shù)，對(duì)撰稿人的唯一要求，就是在多年研究的領(lǐng)域里尋找一些文化傳播與交流的案例，做出本專業(yè)的分析。這么做的好處是不以主觀設(shè)定的編輯理念去限定撰稿人的寫作自由。任何學(xué)者都有自己苦心經(jīng)營(yíng)的一畝三分地，品種引自何方，產(chǎn)品如何進(jìn)入流通，他們當(dāng)然最有發(fā)言權(quán)。所以，聽(tīng)聽(tīng)他們的研究體會(huì)，比一味宣講抽象的文化傳播理論，感受會(huì)更生動(dòng)、更具體，認(rèn)知亦會(huì)更清晰。更重要的是，學(xué)者的使命不是為某些抽象的理論尋找學(xué)術(shù)的例證，相反，是讓既有的理論在歷史的邏輯面前暴露出自身的破綻。
文章陸續(xù)發(fā)來(lái)，或討論再三，或反復(fù)修改，編者與撰稿者在鍵盤的敲擊聲中互致問(wèn)候，切磋學(xué)問(wèn)，精神愉悅之外，自有諸多感受，值得一說(shuō)。
如何從文化史的層面解說(shuō)文化的傳播與交流，編者多次前往醫(yī)院，向武漢大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)資深教授、武漢大學(xué)中國(guó)傳統(tǒng)文化研究中心主任馮天瑜先生求教，寫出了《兼容并包新生轉(zhuǎn)進(jìn)馮天瑜先生訪談錄》一文。馮先生所議所論，貫通古今中外，層層揭示文化傳播與交流的要義；尤其是對(duì)全球化背景下文化傳播交流癥候的理論反思，對(duì)近代以來(lái)中西文化交流史的深層叩問(wèn)，發(fā)人深�。阂粋�(gè)民族、一個(gè)國(guó)度文化的進(jìn)步離不開(kāi)同外部文化的交流。沒(méi)有交流的文化系統(tǒng)是沒(méi)有生命力的靜態(tài)系統(tǒng)；斷絕與外來(lái)文化信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族。猶如江河之于細(xì)流，拒之則成死水，納之則諸流并進(jìn)，相激相蕩，永葆活力。
北京大學(xué)《馬藏》編纂與研究中心特聘研究員田子渝先生，是馬克思主義傳播史研究的專家，其撰寫的《馬克思主義在五四前后傳播的階段向度研究》一文，多方稽考文獻(xiàn)，研究馬克思主義在中國(guó)五四前后的早期傳播。這一研究的新視角，不僅揭示了馬克思主義在中國(guó)早期傳播的基本特征、渠道與內(nèi)容，而且由此透視出中西文化重構(gòu)的漫長(zhǎng)、動(dòng)態(tài)、曲折而又輝煌的歷史過(guò)程。張黔先生亦在《現(xiàn)代主義建筑在現(xiàn)代德國(guó)的命運(yùn)》一文里，從歷史民族的維度，分析了德國(guó)的建筑設(shè)計(jì)即使是廣義的現(xiàn)代主義，也與無(wú)國(guó)界、無(wú)民族、無(wú)歷史的極端現(xiàn)代主義保持著距離，這也導(dǎo)致我們?cè)诳吹降聡?guó)（包括格羅皮烏斯）的現(xiàn)代主義建筑時(shí)不會(huì)簡(jiǎn)單地將其與法國(guó)或美國(guó)的現(xiàn)代主義建筑等同起來(lái)。究其原因，作者認(rèn)為，在文化傳播演化的深層結(jié)構(gòu)里，民族文化的根性總在扮演一個(gè)調(diào)適的角色。
文明對(duì)話是文化傳播的基本內(nèi)容，是異文化之間溝通的橋梁。日本福岡國(guó)際大學(xué)國(guó)際關(guān)系學(xué)院院長(zhǎng)、教授海村惟一先生在《漢字文化圈中的日本漢詩(shī)誕生》一文里，從漢字文化圈的視角，采用或更新最前沿的研究成果，實(shí)證和精解《懷風(fēng)藻》如何揚(yáng)棄中國(guó)古典文學(xué)，同時(shí)考察7～8世紀(jì)通過(guò)遣隋使、遣唐使的使者、書籍、物流等的體感、交流、對(duì)話所產(chǎn)生的大陸（中華）文化的人文精神對(duì)列島（日本）文化的人文精神的影響。周璇先生撰寫的《天目、禪茶與侘寂》一文，通過(guò)考察天目與禪茶在宋元時(shí)期作為一種極具影響力的文化標(biāo)志進(jìn)入日本的傳播歷程，成了地域文化、茶文化、中日文化交流和影響的承載與象征。何紅一先生長(zhǎng)期致力于中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化的研究，曾在美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館做過(guò)中國(guó)少數(shù)民族文化的演說(shuō)，其《在傳統(tǒng)中發(fā)展創(chuàng)新的美國(guó)剪紙藝術(shù)》一文介紹了美國(guó)的剪紙藝術(shù)，其饒有趣味的敘述讓我們對(duì)中美兩國(guó)民間文化的交流與融合感同身受。郭碩博先生在《存在主義與道家思想互通的藝術(shù)樣式》一文里以高茲沃斯為例，發(fā)掘西方存在主義哲思與東方道家自然觀之間的契合與互通，認(rèn)為兩者的同一性在于：超越自身在自然之中感到的無(wú)家可歸與無(wú)根性，尋找一條重返存在之家園的道路。在人類文化傳播與交流的漫長(zhǎng)行程里，有鮮花，也有荊棘，融合中有矛盾和沖突，前行中又彌漫著無(wú)盡的回顧和深切的反思。舒紅躍先生在《海德格爾座架式技術(shù)觀探究》一文里，就全面介紹了海德格爾對(duì)現(xiàn)代技術(shù)文化的反思：由于市場(chǎng)化和商業(yè)化的驅(qū)使，現(xiàn)代技術(shù)對(duì)生活世界中的各種存在進(jìn)行限制、降格和縮減，試圖把它們變成只是對(duì)人有用的材料和能源。技術(shù)（人造物）本質(zhì)上是天、地、神、人的會(huì)集地，是生活世界各因素相互關(guān)系的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，是一種相對(duì)于特定時(shí)空中的人造物的多于，可現(xiàn)代技術(shù)的傾向是對(duì)事物進(jìn)行限制、降格和縮減，最后只剩一個(gè)未知的X。龔舉善先生的《視覺(jué)崇拜?圖像修辭?身體偶像》，在認(rèn)同當(dāng)代視覺(jué)審美文化轉(zhuǎn)型的正當(dāng)性與合理性的同時(shí)，指出必須自覺(jué)抵御視覺(jué)中心主義以及由此而來(lái)的圖像通脹和視覺(jué)暴力傾向，警惕非理性視覺(jué)快感對(duì)于人類審美惰性的默許和縱容，謹(jǐn)防庸俗身體唯物主義和低俗消費(fèi)欲望的侵蝕。
文化傳播是信息的越界，也是精神的越界。廖全京先生《精神的越界》一文，在全球化的大背景下，以具體的作家作品為例，翔實(shí)分析了新時(shí)期以來(lái)川劇藝術(shù)內(nèi)容和形式上的嬗變藝術(shù)樣式越界、戲劇觀念越界、人文思想越界，他認(rèn)為，新時(shí)期川劇藝術(shù)革新鼎故的過(guò)程，就是越過(guò)民族文化藝術(shù)的既定邊界，走向東西方文化藝術(shù)的碰撞、融合的過(guò)程。廖全京先生是湖北大學(xué)1980年代畢業(yè)的首屆研究生，畢業(yè)后一直致力于中國(guó)戲劇史的研究，成果斐然，年逾七十仍然筆耕不輟，生動(dòng)有趣的川劇研究里浸透著一股開(kāi)放執(zhí)著的文化情懷：在無(wú)可逆轉(zhuǎn)的全球化現(xiàn)實(shí)面前，新時(shí)期的中國(guó)川劇用開(kāi)放的思維與改革的實(shí)踐寫下了一份精神越界的時(shí)代報(bào)告。這份報(bào)告不只是與戲曲有關(guān)，還與文明有關(guān)川劇的精神的越界，實(shí)際上是在給世界提供一種特殊的文明態(tài)度。因此，不妨將時(shí)代之風(fēng)催生的新時(shí)期川劇視為彼時(shí)彼地的中國(guó)的縮影。信息的越界和精神的越界，往往會(huì)帶來(lái)文化載體的多重變異，或者說(shuō)，文化載體的變異又折射出對(duì)文化本源的叛逆性，從而彰顯出文化傳播過(guò)程中文化意義的新生。李家蓮先生的《情感啟蒙：英國(guó)資本主義獲勝前的文化運(yùn)動(dòng)》，另辟蹊徑，認(rèn)為：英國(guó)資本主義之所以第一次在歷史舞臺(tái)上取得了全面勝利，并在后來(lái)的歷史中迅速擴(kuò)張，其深層原因不僅僅在于利益對(duì)情感的掌控，還在于18世紀(jì)的英國(guó)發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)以情感為核心的啟蒙運(yùn)動(dòng)。從文化矛盾、碰撞文化傳播與對(duì)話的激烈形式看，這場(chǎng)啟蒙運(yùn)動(dòng)在徹底改變舊有文化的同時(shí)，給人類歷史提供了一種全新的文化范式。倪勝先生的《后現(xiàn)代文化思潮下的文獻(xiàn)戲劇》，婁宇、謝立君的《從神圣到世俗：觀音形象的變性歷程探究》，趙戰(zhàn)、劉寧先生的《文化空間的爭(zhēng)奪涂鴉是怎樣變成一門藝術(shù)的》，這三篇文章，研究視域、對(duì)象各不相同，但在對(duì)具體問(wèn)題的探討、論述中，又分明蘊(yùn)含著一個(gè)共同的思考：文化傳播中載體的變異及意義。因此，在倪勝先生看來(lái)，1920年代產(chǎn)生的文獻(xiàn)戲劇之所以在1960年代后成了后現(xiàn)代戲劇的重要部分，是因?yàn)槲墨I(xiàn)戲劇就是將文化賴以傳播的諸多文獻(xiàn)材料，如電影、投影、錄音、擴(kuò)音器、機(jī)器、多元播放器等直接搬用到舞臺(tái)上，形成了一種新的文化傳播媒介：它試圖揭示真相，尤其站在反抗權(quán)威和主流觀點(diǎn)的立場(chǎng)上，為民眾說(shuō)話并進(jìn)行啟蒙。這一點(diǎn)符合后現(xiàn)代對(duì)一切元敘事都進(jìn)行懷疑和顛覆的精神。婁宇、謝立君則依據(jù)佛教經(jīng)典、觀音文化和歷代觀音造像，從歷史學(xué)、宗教學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)等多學(xué)科出發(fā)，對(duì)觀音形象變性歷程進(jìn)行了系統(tǒng)研究，認(rèn)為：從古印度到中國(guó)，觀音神圣性逐漸減弱，世俗性不斷加強(qiáng)，其變性歷程是觀音信仰逐漸深入民心的過(guò)程，是中外文化不斷融合的歷史見(jiàn)證，也是佛教中國(guó)化的一個(gè)縮影，更是佛教造像藝術(shù)在中國(guó)的必然歸宿。趙戰(zhàn)、劉寧先生通過(guò)對(duì)波及全球的涂鴉藝術(shù)的有趣審視，發(fā)現(xiàn)涂鴉與其說(shuō)是一門藝術(shù)，倒不如說(shuō)是一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，一場(chǎng)發(fā)端于底層青少年、反叛公序良俗的文化運(yùn)動(dòng)。涂鴉藝術(shù)的發(fā)展歷史，甚至就可以看成是涂鴉藝術(shù)這個(gè)反叛者與公序良俗之間的一場(chǎng)文化空間爭(zhēng)奪史。俞曉康先生的《論西方合唱文化之本源精神》，談的是西方合唱的本源問(wèn)題：西方合唱自身是一個(gè)復(fù)雜的對(duì)立矛盾體，是規(guī)定與顛覆的復(fù)合體，因?yàn)楹铣�形式的初身就是矛盾抗力的產(chǎn)物。它不是表現(xiàn)在顛覆者將規(guī)定者踩在腳下，也不是規(guī)定者鎮(zhèn)壓了顛覆者，而是兩者同時(shí)存在于一個(gè)時(shí)空中，不是你死我活，也不是合二為一，而是保持抗力和引力的平衡。異質(zhì)的，常常是相互敵對(duì)的因素與力量不得不相互和解，最終是為了服務(wù)于普遍一致的教化或宗教崇拜之目的。所以，不妥協(xié)的差異化抗力平衡與融合就是合唱的起源精神。讀之，不無(wú)文化哲學(xué)的啟示。
懷特海有一句被廣泛引用的名言：西方兩千年來(lái)的哲學(xué)史都是柏拉圖的一系列注腳。在文化傳播的意義上，任何民族的文化史都宛如一部闡釋經(jīng)典的歷史。返古開(kāi)新之所以是文化史前行的常見(jiàn)路徑，是因?yàn)槲幕��?jīng)典永遠(yuǎn)具有與當(dāng)下對(duì)話的智慧。法國(guó)學(xué)者安若瀾先生在《亞里士多德論政治學(xué)意義上的自然》一文里，對(duì)亞里士多德《政治學(xué)》中人類是，就自然而言，政治的動(dòng)物的名言的反復(fù)辯證，旨在論證：律法到底是自然的、約定的或是兩者皆非？顯然，面對(duì)人類社會(huì)所有規(guī)約的合法性依據(jù)的無(wú)休止的爭(zhēng)論，都迫使我們不得不重返經(jīng)典，檢視經(jīng)典闡釋史中的種種誤讀。于江霞先生的《靈魂的醫(yī)生與身體》，同樣是借助對(duì)柏拉圖和蘇格拉底的重新解讀，匡正身體與靈魂間由來(lái)已久的分裂：基于人性的弱點(diǎn)，大多數(shù)人都需要不時(shí)地運(yùn)用德性來(lái)面對(duì)和解決身體與靈魂之間，以及其代表的生活方式之間的沖突。哲學(xué)家，通過(guò)持續(xù)的哲學(xué)實(shí)踐，將會(huì)更少地與身體以及身體之事所接觸，而在俗世生活中進(jìn)行一種神性的生存。陳斯一先生的《從權(quán)杖到樹(shù)床：荷馬史詩(shī)中的自然與習(xí)俗問(wèn)題》，從阿基里斯和阿伽門農(nóng)的權(quán)杖之爭(zhēng)到奧德修斯的樹(shù)床，詩(shī)人荷馬通過(guò)希臘英雄征戰(zhàn)特洛伊和戰(zhàn)勝歸鄉(xiāng)的故事，展現(xiàn)了自然與習(xí)俗、人性與政治的沖突和融合。
葉圣陶先生在《略讀指導(dǎo)舉偶》中說(shuō)：序文的性質(zhì)常常是全書的提要或批評(píng)，先看一遍，至少對(duì)于全書有個(gè)概括的印象或衡量的標(biāo)準(zhǔn)；然后閱讀全書，就不會(huì)茫無(wú)頭緒。編者的卷首語(yǔ)是否做到了這一點(diǎn)，實(shí)在不敢自詡。好在宋人呂祖謙有言：凡序文籍，當(dāng)序作者之意。編者借此聊以自慰。

編者
2017年5月