譯者序

每過(guò)十年，我都會(huì)經(jīng)歷一次想脫離現(xiàn)狀的掙扎。一九七三年我第一次離開(kāi)生長(zhǎng)的地方，到紐約體驗(yàn)了一年自由的滋味，次年回到臺(tái)灣以后，便正式開(kāi)始所謂的表演事業(yè)。一九八三年《海灘的一天》拍攝完成，十年的挫折感才得到些許釋放，我開(kāi)始察覺(jué)臺(tái)灣新電影已經(jīng)萌芽，態(tài)勢(shì)相當(dāng)清楚地顯示，舊有的、未上軌道的戲劇觀念和拍攝手法，以及欠缺誠(chéng)意的態(tài)度和產(chǎn)品，勢(shì)必遭到殘酷的淘汰，工作人員和演員都難逃此劫。

當(dāng)我靜下來(lái)正視這個(gè)問(wèn)題時(shí)，我知道再度離家的時(shí)候又到了。不久，在某次新聞局的晚宴里，我遇到了主演《六月六日斷腸時(shí)》（D-Daythe Sixth of June，1956）的英籍女演員達(dá)娜溫特（Dana Wynter），這位知性又頗有風(fēng)度氣質(zhì)的女士，相當(dāng)吸引我的注意力�，F(xiàn)在回想起來(lái)，我必須感謝那頓豐盛而又漫長(zhǎng)的晚餐，給了我足夠的時(shí)間和她交換意見(jiàn)與心得。當(dāng)她知道我對(duì)現(xiàn)狀強(qiáng)烈不滿（對(duì)于臺(tái)灣的整個(gè)戲劇環(huán)境，尤其是對(duì)自己），很想進(jìn)一步磨煉演技時(shí)，她提出了HB工作室（Herbert Berghof Studio）。在她的觀念和認(rèn)知里，這所教演技的小型學(xué)校，是唯一融合由里向外和由外向里兩種主流方法的地方。她認(rèn)為傳統(tǒng)的具象主義表演方式（類(lèi)似京劇、文明戲的演法），似乎只有英國(guó)演員有辦法將其表現(xiàn)得傳神又真實(shí)；在過(guò)去十年里流行的李斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）的方法演技，則由于過(guò)分沉溺于挖掘演員（學(xué)生）內(nèi)心的秘密，而使得教室變成了心理分析中心，因此也已經(jīng)面臨末路。

她建議我先閱讀HB工作室的副校長(zhǎng)烏塔哈根（Uta Hagen）女士所著的《尊重表演藝術(shù)》（Respect for Acting，下文簡(jiǎn)稱(chēng)《尊》）再做決定。幾個(gè)星期之后，我接到達(dá)娜從愛(ài)爾蘭寄來(lái)的《尊》書(shū)，她的誠(chéng)意和關(guān)懷令我至今感到溫暖。我對(duì)于達(dá)娜的品位和選擇有種直覺(jué)的信任，看完《尊》書(shū)的前言，我確知這份直覺(jué)是正確的，而從頭至尾讀完它時(shí)，便暗自下定決心要將此書(shū)譯給國(guó)內(nèi)的演藝伙伴和有志成為演員的人們閱讀。

烏塔哈根是一位杰出的舞臺(tái)演員，曾經(jīng)在多部電影中演出。她是德裔美國(guó)人，有著東歐民族的理性基因，卻又是個(gè)反抗現(xiàn)狀、充滿理想的自由主義殉道者。她近乎科學(xué)的邏輯分析，對(duì)于我這種迷信直覺(jué)又大而化之的人，實(shí)在是一種痛苦的壓力，但是對(duì)我這類(lèi)演員和凡事馬馬虎虎的臺(tái)灣演藝界之不足來(lái)說(shuō)，她殉道式的理想，不用說(shuō)，當(dāng)然是令我認(rèn)同的主要情感因素。等我整裝再度前往紐約，在HB工作室選課，深入接觸美國(guó)的演藝同好時(shí)，才知道《尊》真的被他們視為《圣經(jīng)》。

HB工作室確實(shí)努力嘗試做到《尊》書(shū)的理想，雖然有些非常好的老師，在道德行為上還不能達(dá)到此書(shū)的標(biāo)準(zhǔn)，譬如指導(dǎo)我的威廉赫基先生，被我曾拜訪過(guò)的哥倫比亞戲劇系主任喻為天才演員和老師，他簡(jiǎn)單有力的比喻和評(píng)語(yǔ)時(shí)常令我入迷，他對(duì)表演的觀念則使我重新肯定了過(guò)去的一些想法，但不可否認(rèn)，他的確是個(gè)不折不扣的酒鬼（好在春季班還未結(jié)束，他已經(jīng)戒酒了）。學(xué)生們旁聽(tīng)每位老師的課之后可以自由選擇，通常語(yǔ)言訓(xùn)練、研讀劇本、發(fā)聲練習(xí)、肢體動(dòng)作、默劇、表演技巧等等是主修課程，透過(guò)這些課程和每周五分鐘自行準(zhǔn)備的短劇，逐漸培養(yǎng)信心和藝能。

美國(guó)幾乎已經(jīng)沒(méi)有人頂著腦袋就去演戲了，但是這種風(fēng)氣并非早就有的，讓我譯出另一本討論演技的書(shū)中片段［《演員們談演技》（Actors on Acting）］，來(lái)說(shuō)明整個(gè)演變的大致情況： 我們有許多演員，但是沒(méi)有表演藝術(shù)，萊辛（Lessing）曾經(jīng)在《漢堡演技學(xué)派》（Hamburg Dramaturgy）一書(shū)中形容他所處時(shí)代的劇場(chǎng)狀況。至于我們這個(gè)時(shí)代，則可以這么說(shuō)：我們的演員已經(jīng)不再像過(guò)去那樣，我們開(kāi)始朝表演藝術(shù)的方向努力。這本書(shū)出版的二十年后（此書(shū)是一九四九年發(fā)行的。譯者注），最顯著的變化是以貌取勝的演員逐漸走下坡，傳統(tǒng)表演事業(yè)的整個(gè)結(jié)構(gòu)開(kāi)始衰微，包括那些曾經(jīng)享有盛名的制片家、編劇和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師們。代替舊有明星制度的，是一群在工作室、劇團(tuán)、戲劇學(xué)校、學(xué)校劇團(tuán)里互相切磋的演員們，他們背棄了百老匯、西端劇場(chǎng)和大道上的劇院，自行組成一個(gè)個(gè)的團(tuán)體。極端獨(dú)特的人才，通常不會(huì)被這種劇場(chǎng)所用（即使比較傳統(tǒng)的英國(guó)、法國(guó)、原東德、蘇俄的劇團(tuán)也是以團(tuán)體面貌出現(xiàn)，不再特別凸顯某位藝術(shù)巨匠的重要性，他們以不辭辛苦的狂熱精神，去發(fā)掘表演過(guò)程中的一切）。現(xiàn)代劇場(chǎng)逐漸成為這些演員的共同創(chuàng)作，他們的發(fā)音、表演、節(jié)奏、勇敢的面對(duì)和典范，時(shí)常為編劇提供了基本架構(gòu)。指導(dǎo)他們的是唯一的明星（如果有的話），亦即居首要地位的導(dǎo)演，也是老師和上師，這些演員承擔(dān)了我們這個(gè)時(shí)代劇場(chǎng)界的再發(fā)現(xiàn)工作。

我本來(lái)想用上述這段文字為國(guó)內(nèi)戲劇界制造一個(gè)借口，因?yàn)閼騽∈聵I(yè)比較發(fā)達(dá)的先進(jìn)國(guó)家，也不過(guò)是在近幾十年才有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，又何況是一切都未上軌道的臺(tái)灣呢！但是仔細(xì)觀察之后，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)借口似乎快要派不上用場(chǎng)了，近幾年來(lái)我們看到許多小型劇團(tuán)和工作室逐漸茁壯，舞臺(tái)劇屢次掀起高潮，受到青年朋友甚至中老年人的肯定，舞臺(tái)演員也大量被傳播力更廣的電影和電視雇用，新銳導(dǎo)演更公開(kāi)表示，他們比較喜歡任用具有舞臺(tái)訓(xùn)練的演員。有些人對(duì)這種現(xiàn)象感到不安，但這絕對(duì)是值得欣慰的事，因?yàn)殛惛�的具象主義演法，勢(shì)必會(huì)遭到無(wú)情的淘汰，演戲終有一天會(huì)像烏塔哈根在結(jié)語(yǔ)中所說(shuō)的：我認(rèn)為我們應(yīng)該開(kāi)始察覺(jué)，演戲就像最嚴(yán)苛的創(chuàng)作藝術(shù)一樣，需要細(xì)致與敏銳的技巧。

人們之所以會(huì)將賣(mài)淫、自大、虛榮、無(wú)情、偽善、逢迎拍馬等不道德的罪名加諸演員身上，傳播媒體之所以會(huì)制造床戲、脫戲、 脫星等等令人發(fā)噱的、缺乏概念的外行名詞，影評(píng)家們之所以沒(méi)有用更豐富的文字討論演技，部分原因就是演員沒(méi)有將演戲視為一種嚴(yán)苛的創(chuàng)作藝術(shù)，因此在我們還沒(méi)有尊重自己的工作之前，如何要求別人尊重我們，也尊重我們的行業(yè)呢？更公平一點(diǎn)地說(shuō)，整個(gè)大環(huán)境從來(lái)沒(méi)有要求也不培育這樣的想法。如果詳加描述我從影十四年來(lái)的怪現(xiàn)象，有許多事件都?jí)蚋裆鲜澜缢哑孢@樣的電視節(jié)目。如果把梅麗爾斯特里普（Meryl Streep，她曾經(jīng)宣稱(chēng)能夠在一個(gè)角色上分析出一百一十種的演法）放在臺(tái)灣的演藝圈，我相信她也只能有一號(hào)表情了（而且是哀傷的）。最主要的是，過(guò)去十幾年中流行的三廳電影、武俠片、神鬼片和社會(huì)寫(xiě)實(shí)片等等，在市場(chǎng)減少、成本緊縮、題材受限的壓力下，必須以速成方式完成產(chǎn)品的制作，一切在省時(shí)、省力、省錢(qián)的原則下火速進(jìn)行。（電視當(dāng)然就更不必說(shuō)了�。┦虑白鳂I(yè)通常只用幾星期的時(shí)間（國(guó)外是幾年），演員拿到劇本后只有幾天做準(zhǔn)備，有時(shí)竟然到開(kāi)拍那天才拿到劇本，甚至沒(méi)有劇本。我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)里，有一部戲當(dāng)晚決定用我當(dāng)女主角，第二天早上八點(diǎn)就開(kāi)拍，但服裝、道具、劇本全無(wú)蹤影，必須等到九點(diǎn)鐘店鋪開(kāi)門(mén)后，才能買(mǎi)到當(dāng)天要拍的晨跑鏡頭所需的運(yùn)動(dòng)服。（我當(dāng)時(shí)會(huì)接這部戲，充分顯示了自己對(duì)表演藝術(shù)的不夠尊重。）

所幸這種怪現(xiàn)象現(xiàn)在已經(jīng)很難見(jiàn)到了。我曾經(jīng)和賴(lài)聲川導(dǎo)演討論過(guò)下面這個(gè)問(wèn)題。在藏密修行方法中，有所謂觀想的法門(mén)，但只有上品上生者，才能將極其復(fù)雜的曼陀羅（繪著佛菩薩的佛畫(huà)）想象得歷歷如繪。同理，也只有極具根器的演員，才能全憑直觀力，在舞臺(tái)上展現(xiàn)真實(shí)的人性與生命。一般的演員最好還是像老實(shí)念佛的修行者，從嚴(yán)格律己、持戒、精進(jìn)、專(zhuān)注、奉獻(xiàn)與謙虛中去了悟人類(lèi)行為和發(fā)展自己的技藝。藝術(shù)的最高表現(xiàn)永遠(yuǎn)是近乎宗教的。斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）曾說(shuō)過(guò)：愛(ài)你心中的藝術(shù)，而非藝術(shù)中的你！傲慢或自戀的演員，絕不可能和其他的演出伙伴誠(chéng)懇地溝通，但真正能使觀眾神入的，一向是演員心靈之間的真實(shí)交會(huì)。我起初踏入這個(gè)圈子時(shí)，最流行的一句行話就是如何搶?xiě)�，現(xiàn)在說(shuō)這種話的演員已經(jīng)從舞臺(tái)和銀幕上消失了。

烏塔哈根除了要求演員做到上述道德標(biāo)準(zhǔn)之外，從第二章到最后的第三十一章，完全是在探討表演技巧。如同我曾經(jīng)形容過(guò)的，她近乎科學(xué)的邏輯分析是那么精準(zhǔn)、周密和不厭其煩，我有限的耐性曾好幾次遭到考驗(yàn)。她的分析完全是依據(jù)真實(shí)的生活體驗(yàn)、多年的表演經(jīng)驗(yàn)、人類(lèi)心理和生理的奧秘，所進(jìn)行的深入探索。我知道許多人讀完后一定會(huì)產(chǎn)生和我讀此書(shū)一樣的感覺(jué)：表演真的需要如此痛苦的孕育過(guò)程嗎？我想即使是書(shū)中的一小部分，都能使我們受益無(wú)窮，最重要的是她絕對(duì)正確的觀念，很值得拿來(lái)隨時(shí)提醒自己。

年輕演員應(yīng)該具備或?qū)で髿v史、文學(xué)、英語(yǔ)語(yǔ)法（會(huì)外國(guó)語(yǔ)言則更佳）以及其他藝術(shù)形式（音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈等等）的文化熏陶，最好還能加上戲劇史和戲劇潮流的知識(shí)。這是烏塔哈根對(duì)于演員的期許，也是國(guó)外真正優(yōu)秀的演員必備的條件。因此，我非常誠(chéng)懇地請(qǐng)求我們的傳播媒體，在國(guó)內(nèi)的演員朝著更高標(biāo)準(zhǔn)求上進(jìn)時(shí)，請(qǐng)不要懷疑我們的誠(chéng)意，也不要打擊我們的信心，請(qǐng)給我們最大的鼓勵(lì)，如果你們也想見(jiàn)到更美好的遠(yuǎn)景！

這本書(shū)的翻譯過(guò)程可以稱(chēng)得上出奇緩慢，因?yàn)槲也粩嗟乇挥耙暪ぷ骱秃翢o(wú)譯書(shū)經(jīng)驗(yàn)所打斷，但無(wú)論如何我要求自己要絕對(duì)忠于原著。我譯此書(shū)的本意是要為我所深深了解與同情的演藝伙伴們，以及對(duì)這個(gè)藝術(shù)形式充滿幻想的后進(jìn)做點(diǎn)事，沒(méi)想到這個(gè)無(wú)住法施的行為中，最大的受益人卻是我自己，整個(gè)過(guò)程就像是安坐水月道場(chǎng)，在其中我清楚地反觀了自己的缺點(diǎn)與長(zhǎng)處，也作了透徹的自剖，至于將來(lái)此書(shū)到底能不能幫得上忙，就算是一場(chǎng)夢(mèng)中法事吧！