本輯《讀庫(kù)》是2017年第三期，包含九篇文章：《大舅回鄉(xiāng)》、《盲流》、《遠(yuǎn)去的背影》、《“愛樂”之梗》、《浮生（續(xù)二）》、《琳瑯滿堂》、《極限玩家》、《時(shí)差》和《分裂時(shí)代的前夜》。


　　張沖波的大舅狄豐義1949年離開家鄉(xiāng)與親人，隨國(guó)民黨到臺(tái)灣。生前，他一共回過大陸五次�！洞缶嘶剜l(xiāng)》記述了流落臺(tái)灣的大舅這五次返回大陸探親的經(jīng)歷，以及家族成員的不同命運(yùn)。骨肉分離多年，父母生死未卜，妻女音訊渺茫，只身漂洋過�！�…大舅身在臺(tái)灣，卻始終心懷對(duì)家國(guó)故土的眷戀。


　　駱武英，生于1931年，河南省盧氏縣杜關(guān)鎮(zhèn)民灣村人�！睹ち鳌肥怯伤�口述，駱淑景記錄整理的。駱武英幼年在戰(zhàn)亂中度過，“土改”時(shí)，十七歲的他逃到山里跟師傅學(xué)會(huì)了木匠手藝，從此靠這個(gè)養(yǎng)家糊口。從1969年到1971年，在這兩年多的時(shí)間里，駱武英自河南到山西，顛沛流離，受盡磨難。這篇回憶錄，以親身經(jīng)歷和個(gè)人視角，描繪了那段動(dòng)蕩不安的歲月。


　　李懷宇走訪文化名家多年，《讀庫(kù)》曾刊發(fā)過他訪問周有光、廖冰兄、許倬云、張充和、余英時(shí)等先生的文章。《遠(yuǎn)去的背影》記錄了他與辛豐年、吳冠中、王鐘翰、范用、車輻等諸位先生的采訪交流。


　　當(dāng)前的歌舞片已經(jīng)不像二十世紀(jì)三十年代至六十年代那樣普遍了。雖然偶能見到，但大都無(wú)法再現(xiàn)歌舞片鼎盛時(shí)期的天真與爛漫。2016年的電影《愛樂之城》對(duì)歌舞片的探索并未拘泥于形式，也延伸至故事層面，既有傳承，也有革新，還加入了導(dǎo)演對(duì)于爵士樂的小趣味，因此顯得層次豐富、現(xiàn)代感十足�！丁皭蹣贰敝�梗》就細(xì)細(xì)梳理了電影《愛樂之城》中幾十處細(xì)節(jié)，從中可以管窺其他影片的影子。


　　繼《讀庫(kù)1505》的《浮生》和《讀庫(kù)1606》的《浮生（續(xù)）》之后，作者任曉雯繼續(xù)她的“浮生”系列，《浮生（續(xù)二）》通過白描多個(gè)大時(shí)代中的小人物，構(gòu)成群像，完成了一場(chǎng)關(guān)于歷史的微觀敘述。本文的素材依然來(lái)自任曉雯對(duì)人物的當(dāng)面采訪與翻閱口述材料，用非虛構(gòu)的手法趨近人性的真實(shí)。她在創(chuàng)作中還加入文言和滬語(yǔ)，令細(xì)節(jié)更加充實(shí)，也使人物形象更具地域性。


　　琳瑯閣是日本東京都內(nèi)老牌的漢學(xué)書店（創(chuàng)建于1875年），它“多有中國(guó)難得之書”的口碑在晚清士大夫中流傳廣泛。在《琳瑯滿堂》中，尹敏志廣泛搜集史料，精心梳理了清朝與日本名士到此訪書的片斷，以及一百多年來(lái)琳瑯閣書店的變遷。


　　極限片是極限明信片的簡(jiǎn)稱，由明信片、郵票和戳記三大要素組成。極限片的“極限”，就是zui大限度的接近。在《極限玩家》中，“漫郵記”系列的作者譚夏陽(yáng)借由四十余張極限片，展現(xiàn)了幾十年前工農(nóng)生產(chǎn)、教育科研、體育運(yùn)動(dòng)等領(lǐng)域的場(chǎng)景。


　　由于地球圍繞著太陽(yáng)公轉(zhuǎn)和地球自轉(zhuǎn)，生活在不同國(guó)度的人處于不同的時(shí)區(qū)，因此形成的時(shí)差曾經(jīng)給過去的人帶來(lái)過極大的不便。直到1986年，全世界的時(shí)間才得以統(tǒng)一。通過《時(shí)差》一文，能看到電報(bào)、鐵路以及天文學(xué)家對(duì)此的推動(dòng)與促進(jìn)。


　　近代以前，中國(guó)zui大的威脅不是來(lái)自海洋，而是草原。游牧社會(huì)人口少、經(jīng)濟(jì)落后、組織形態(tài)原始，雖然機(jī)動(dòng)性強(qiáng)，但總體上在與農(nóng)耕社會(huì)中的交鋒中落于下風(fēng)。然而，漢晉之際中國(guó)內(nèi)地戰(zhàn)亂頻仍，瘟疫、饑荒接踵而至，胡漢力量對(duì)比發(fā)生根本變化，劉勃的《分裂時(shí)代的前夜》追述了這段騷動(dòng)不安的歷史，揭示大變亂來(lái)臨的背后緣由。