從聲音的角度看新詩
陳太勝
一
從聲音的角度看新詩，是我新出版的書《聲音、翻譯和新舊之爭——中國新詩的現(xiàn)代性之路》（湖南人民出版社，2016）中最為重要的一部分內(nèi)容。我的這本書以眾多不同的個(gè)案，從不同的角度，對(duì)新詩通向現(xiàn)代性道路的幾個(gè)重要方面，即“聲音”“翻譯”和“新舊之爭”三個(gè)問題做了探討。我在這本書的第二至八章，以1915—1950年間有代表性的胡適、郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒、梁宗岱和卞之琳等七位詩人、學(xué)者為個(gè)案，從不同角度討論了新詩在其通往現(xiàn)代性之路上的兩個(gè)重要問題，即新詩的“聲音”與“翻譯”。由“翻譯”問題入手，我重點(diǎn)考察了中國新詩作為一種新的文類的文體狀況（“聲音”），并延伸到對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代爭論不休的“新舊之爭”問題的探討。在此過程中，通過翻譯外文詩及相關(guān)詩學(xué)的介紹和接受，西方詩學(xué)與中國古典詩學(xué)由不同的時(shí)空都匯聚到了中國現(xiàn)代文學(xué)這一現(xiàn)代的時(shí)間和空間上來了。這也正是新詩在其現(xiàn)代性之路上的現(xiàn)實(shí)處境。
中國新詩的形式問題，包括新詩的分行、押韻、節(jié)奏、格律、語調(diào)等問題。我將這些問題都放到新詩的“聲音”這一問題中加以討論。
在討論文學(xué)時(shí)，人們往往容易“得意忘言”，即忽視文學(xué)的“言說”本身（“能指”），直接或間接地、有意或無意地直取其“意義”（“所指”）。因此，無論怎樣高超的讀者或文學(xué)批評(píng)家，多少都是文學(xué)閱讀中的“內(nèi)容至上主義者”。這無論是在一般的文學(xué)閱讀，還是專業(yè)的文學(xué)批評(píng)中，其實(shí)都相當(dāng)普遍。因?yàn)槲覀円话氵�是信奉“言”是為了表達(dá)“意”而服務(wù)的。但是，即使按照最為先鋒的理論，確立起“言”的中心地位，用種種方法去分析“言”，并挖掘“言”背后復(fù)雜和不確定的“所指”，難道不也是為了去定義“意義”的多元和各種可能嗎？因此，這里的關(guān)鍵并不是“內(nèi)容至上”，或“形式至上”。在有關(guān)新詩的各種討論中，上述問題其實(shí)仍然非常重要。因?yàn)槲铱吹�，�?duì)田間、郭小川和賀敬之的書寫方式不屑一顧的人（有可能是批評(píng)家，也有可能是詩人），其實(shí)自己擁護(hù)和擁有的寫作方式，在根本的結(jié)構(gòu)上與他們并沒有什么差異，盡管他們認(rèn)為自己表達(dá)的東西，（在內(nèi)容上）與上面這些詩人非常不同。他們心安理得地?fù)碜o(hù)或采用與自己在意識(shí)形態(tài)上相左的詩人相同的“結(jié)構(gòu)”，根本不去反思自己的表達(dá)方式本身其實(shí)即表達(dá)了某種令人厭惡或厭煩的意識(shí)形態(tài)。正是基于這種考慮，我仍然要先為某種“形式”至上的理論辯護(hù)。確實(shí)，恰恰是我們的寫作方式、言說方式本身決定了我們表達(dá)的東西。在這個(gè)意義上，我這里討論的新詩的“聲音”將會(huì)表明，這是我們在討論新詩時(shí)最為關(guān)鍵的詞語。它確實(shí)最大限度地表征著詩人的情感和思想，即什么樣的“聲音”表現(xiàn)了什么樣的情感和思想。在我看來，這是讓文學(xué)成為淺顯的道德呼吁，還是真正的人性表達(dá)的關(guān)鍵。我這里說的“聲音”一詞，稱得上是有關(guān)新詩的形式的“代稱”，包括了屬于新詩形式和語言中的所有因素，它代表的是新詩在文體層面上的全部東西。
新詩自二十世紀(jì)十年代中后期在中國誕生以來，接受了外國詩的影響，努力達(dá)成了自己與古典詩歌的區(qū)分。它所起到的實(shí)際效果，即是立足于中國當(dāng)時(shí)的本土語境，使自己有了不同于舊詩的新的形式、新的聲音、語調(diào)和思維方式。其中，新詩新的聲音和語調(diào)的形成，確實(shí)是新詩之所以成為新詩的關(guān)鍵性因素。
俄羅斯思想家巴赫金在討論小說這一敘事文體時(shí)，提綱挈領(lǐng)地談到過“聲音”這個(gè)概念：“聲音的定義。它包括音高、音域、音色，還有審美范疇（抒情的聲音、戲劇的聲音，等等）。聲音還指人的世界觀和命運(yùn)。人作為一個(gè)完整的聲音進(jìn)入對(duì)話。他不僅以自己的思想，而且以自己的命運(yùn)、自己的全部個(gè)性參與對(duì)話。”巴赫金不僅恰切地把“聲音”闡釋為文學(xué)“形式”本身，也恰切地揭示了“聲音”作為藝術(shù)形式與人深層的關(guān)系，真正的“聲音”確實(shí)承載著人自身的“命運(yùn)”及其“全部個(gè)性”。在一般的詩歌批評(píng)的語境中，與“聲音”有關(guān)的另一個(gè)詞是“語調(diào)”。所謂“語調(diào)”，英文中稱為“tone”，就其一般的意義而言，就像伊格爾頓在《如何讀詩》中的定義那樣：“意為表達(dá)特定的情調(diào)（mood）或情感（feeling）的聲音的韻律特征（modulation）。它是符號(hào)和感情相交叉的地方。”而我使用的“語調(diào)”一詞，也是葉公超在其討論新詩的論文中常用的用法，大概與“聲音”一詞同義。
總而言之，“聲音”一詞實(shí)際上意指了詩在形式方面的東西，包括了一般討論詩歌時(shí)關(guān)注的“語調(diào)（tone）、音高（pitch）、節(jié)奏（rhythm）、措辭（diction）、音量（volume）、格律（metre）、速度（pace）、情調(diào)（mood）”。如果說，我們一般稱為文學(xué)作品的內(nèi)容（所指）的東西，最簡單的說法是指它說了什么，而形式（能指）是指如何說它，那么，“聲音”或“語調(diào)”則尤其指如何說它的語言自身在聲音上的特點(diǎn)。“語調(diào)”這個(gè)概念在葉公超的說法中，是區(qū)分新舊詩的關(guān)鍵性概念。但實(shí)際上，它也可以是一個(gè)有關(guān)文體特點(diǎn)的概念，我們可以說徐志摩的詩有徐志摩的語調(diào)，戴望舒的詩有戴望舒的語調(diào)，卞之琳的詩有卞之琳的語調(diào)。一個(gè)詩人不同時(shí)期的作品，其語調(diào)也可能不同。
二
從聲音的角度看新詩，其立足點(diǎn)當(dāng)然還在于新詩人及其創(chuàng)造的文本。下面以胡適、郭沫若、徐志摩和戴望舒四位詩人為例做簡要說明。
中國新詩的開創(chuàng)者，即胡適，將自己的譯詩《關(guān)不住了！》作為他個(gè)人新詩寫作史上的一首“原作”，并將之稱為他自己新詩寫作“進(jìn)化”至最高一步的“紀(jì)元”。這樣看來，在新詩這種新文類的發(fā)生和發(fā)展的語境中，這首譯詩甚至可以被視作新詩這種新文類可以成立的標(biāo)志性作品。它對(duì)譯詩，即用中文翻譯英文詩的意義盡管非常重要，但對(duì)新詩這種新文類的成立的意義，則更為重要。
在我看來，作為一首白話詩，與胡適本人之前采用文言體式翻譯的譯詩（像采用“騷體”翻譯的《哀希臘歌》及還不能逃脫文言文法影響的白話詩原創(chuàng)作品（像著名的《蝴蝶》）相比，《關(guān)不住了！》的獨(dú)創(chuàng)性，是采用白話與胡適自己所謂的不拘長短，努力實(shí)現(xiàn)了文體大解放的“新詩體”來做中國新詩寫作的工具與形式。這首譯詩以特有的聲音、語調(diào)與體式顯現(xiàn)了新詩不同于舊詩的特出之點(diǎn)，它完全擺脫了舊詩的影響，是“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)的詩”。
我相信，在胡適的心目中，《關(guān)不住了！》一詩的成功，不僅僅是文字（白話）與體式（新詩體）的成功，更為關(guān)鍵的一點(diǎn)，是新詩這種新文類顯現(xiàn)出了表達(dá)現(xiàn)代生活、情感和經(jīng)驗(yàn)的新的可能性。毫無疑問，這才是新詩這一新出現(xiàn)的新文類存在的合法性依據(jù)。換言之，舊詩這一舊有文類已被證明無法充分地表達(dá)現(xiàn)代生活、情感和經(jīng)驗(yàn)。對(duì)此，胡適自己有很清晰也很深刻的認(rèn)識(shí)，在《談新詩》（1919）一文中，他說：
近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運(yùn)動(dòng)可算得是一種“詩體大解放”。因?yàn)橛辛诉@一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情。
正是出于要表達(dá)“新內(nèi)容”和“新精神”的強(qiáng)烈愿望，胡適才將文字體裁的大解放，提到非常高的高度。在胡適心目中，“文的形式”的問題，即是“文的內(nèi)容”的問題，而且前者是要優(yōu)先于后者考慮的問題。在胡適身上，這種省悟在實(shí)際的效果上，確實(shí)體現(xiàn)出了與現(xiàn)代思想相符的對(duì)“形式”或“語言”問題的某種革命性自覺。這也正是胡適的文學(xué)改良主張及相關(guān)的文學(xué)實(shí)踐了不起的地方。在另一個(gè)地方，他還說：
我們認(rèn)定文學(xué)革命須有先后的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運(yùn)輸品。我們認(rèn)定白話實(shí)在有文學(xué)的功能，實(shí)在是新文學(xué)的唯一的利器。
只有透徹地理解了胡適的上述言論，我們才可以明白：這首譯詩之所以被胡適本人稱為自己新詩成立的“紀(jì)元”，后來的評(píng)論者也對(duì)其評(píng)價(jià)頗高，其最根本原因，即在于它真正以自己新的文字和相應(yīng)的體式，實(shí)現(xiàn)了胡適本人文學(xué)革命的主張，使文字和體裁的變革承擔(dān)起了傳播“新思想新精神”的功能。無論是就“文的形式”一面而言，還是就“文的形式”對(duì)“新思想新精神”的表達(dá)而言，《關(guān)不住了！》一詩都恰當(dāng)其時(shí)地被胡適本人命名為他個(gè)人新詩成立的“紀(jì)元”，并承擔(dān)起了為新詩這一新文類的合法性“辯護(hù)”的功能。新詩新的聲音、語調(diào)和形式，在這類新詩中成形，并承擔(dān)起了表達(dá)“新思想新精神”的功能。它也代表了新詩由舊詩至新詩的真正轉(zhuǎn)變。
伊格爾頓在《如何讀詩》中分析英文詩時(shí)，說到我們在討論詩歌時(shí)可以談?wù)摗霸姷穆曇舻囊舾摺保�即指“它聽起來是高、低或中等的”，它與詩的形式的其他大多數(shù)方面一樣，“是與我們對(duì)詞語的意義的理解聯(lián)系在一起的”，我們“甚至可以討論詩的音量（volume），它意為聽起來有多大或多柔和”。向來被作為中國現(xiàn)代浪漫主義詩人代表的郭沫若（1892—1978），就寫出過大量高音，或音量很大的詩，像他的標(biāo)志性作品《天狗》《立在地球邊上放號(hào)》《晨安》等就是如此。這類作品往往被認(rèn)為是體現(xiàn)了“五四”的“時(shí)代精神”的。但不可否認(rèn)的是，在郭沫若的詩中，還有另一類音量不大的詩，它們似乎更是個(gè)人沉思的產(chǎn)物。相信稍有文學(xué)常識(shí)的讀者，都不會(huì)用讀《天狗》一樣的方式來讀《夜步十里松原》和《天上的市街》這樣的詩。在上述兩類詩之間，似乎有著相當(dāng)不同的聲音，甚至也因此體現(xiàn)出非常不同的藝術(shù)形態(tài)與精神指向。這稱得上是郭沫若詩中兩個(gè)不同的面相。
為人所熟知的詩人郭沫若的形象，是一個(gè)以《鳳凰涅槃》《天狗》《晨安》和《立在地球邊上放號(hào)》等作品為代表的激進(jìn)的“五四”時(shí)期“革命”詩人的形象。這個(gè)形象與“創(chuàng)造社”詩人、詩集《女神》（1921）的作者疊合在一起�！翱耧j突進(jìn)”這種帶有某種煽動(dòng)性的標(biāo)識(shí)，便也成了這樣的詩人、作品和所處的時(shí)代的最好概括。這類高音的詩，其聲音往往非常高昂，很適合廣場朗誦，其藝術(shù)效果追求的是萬眾齊誦的共鳴和交響的效果�；蛘哒f，詩的作者本來就是要呼吁這樣一種可以被極度夸大的藝術(shù)效果的。這種吁求或者就深深地藏在浪漫主義詩學(xué)內(nèi)部。這類詩人無法忍受平庸，他生來就是想成為先知，成為黑暗的夜（經(jīng)常是世界的隱喻）里明亮的“燈”。因此，他一直無法拒絕這樣的“妄想”：藝術(shù)最好的效果就是萬眾齊鳴。而為了達(dá)到這樣一種藝術(shù)效果，這類高音的詩，在語言表現(xiàn)的方式上，與非常容易辨識(shí)的一些特定的修辭方式聯(lián)系在一起。這些修辭方式后來在同類熱衷于宏大敘事的詩中被一再地使用，尤其是在所謂的“革命浪漫主義”的詩中。這些修辭方式包括重復(fù)（經(jīng)常是疊字、疊詞、疊句、排比，也包括整個(gè)詩節(jié)結(jié)構(gòu)性的重復(fù)），大量使用感嘆詞、短句和感嘆號(hào)等。
郭沫若上面這類高音的詩，都是聞一多說的“壓不平的活動(dòng)之欲”的產(chǎn)物，也是廢名說的“詩情泛濫”的產(chǎn)物。這種高音也塑造出了一個(gè)那個(gè)時(shí)代特有的，具有聞一多所說的“時(shí)代精神”的抒情自我形象。就像《浴�！芬辉娭泄拇档奶�平洋“男性的音調(diào)”一樣，這個(gè)形象是具有某種夸大狂、自大狂色彩的詩人的自我形象。它顯然不是一個(gè)素樸的生活中的人的形象，而是借由某種藝術(shù)的夸張，把自我情感放大到無限倍數(shù)的自我形象。這是一個(gè)巨人，他有男性主義的、世界主義的豪情，他也有一般所謂的泛神論的哲學(xué)精神。
在郭沫若的新詩寫作中，而且就在與上面討論的那些高音的詩寫作的同時(shí)，還存在另外一類聲音有所不同的詩，即低音的、音量不大的詩。這類詩以《靜夜》《雨后》《夜步十里松原》等為代表。如果說，上面這樣一個(gè)高音的詩人是時(shí)代精神的產(chǎn)兒，更具有聞一多說的“世界精神”與“時(shí)代精神”，那么后一個(gè)低音的詩人形象，則更具有某種傳統(tǒng)文人的特點(diǎn)，他在較低沉的相對(duì)有節(jié)制的聲音中，不是去大聲地吶喊與贊美，而是熱衷于懷古、傷懷與沉思。
郭沫若詩中的兩種聲音，代表了兩種不同的形式特點(diǎn)，也確實(shí)表達(dá)了不同的意識(shí)形態(tài)、不同的文學(xué)政治。郭沫若詩中那類高音的詩，稱得上是后來所謂“革命浪漫主義”的詩的濫觴，無論怎樣，它是一種傳播“強(qiáng)制性”“壓迫性”的聲音的典范。在這類高音的詩中，夸張的、盛氣凌人的修辭，與其宏大的進(jìn)步敘事、英雄主義的主題是相對(duì)應(yīng)的，其核心的形象則是《鳳凰涅槃》中受難者與新生的形象。這類詩的聲音也是一種“外向”的聲音，向公眾世界發(fā)言和呼吁的聲音。從特定的某一方面來說，如果不論其傳播的意識(shí)形態(tài)是否“正確”或符合時(shí)代潮流，這種文學(xué)稱得上是高音喇叭式的，不那么民主的文學(xué)形態(tài)。它的高音營造出了強(qiáng)要人聽的感覺，它立意要做文學(xué)的傳教士或先知，要以高高在上的精英態(tài)度教誨人。這是郭沫若新詩寫作中的一個(gè)面相，后來流播甚廣，從者甚眾。
郭沫若詩中的另一面相，就是我所說的低音的詩。這些詩形式精致，多懷古、傷懷與深思。這類詩是克制的，相對(duì)來說更為謙恭一些的詩，代表的是節(jié)制和理性。它與上面高音的詩強(qiáng)要人聽不同，似乎只是沉浸在個(gè)人的情思和想象世界里，在放棄了強(qiáng)烈要人認(rèn)同和呼應(yīng)的要求之時(shí)，卻獲得了某種為真正的讀者所認(rèn)可的理性力量。與上面那類高音的詩相比，這類低音的詩是內(nèi)向、私人和個(gè)人化的。
在郭沫若式的浪漫名士型的詩風(fēng)里，有一種無法避免的困境，即：一個(gè)以精英、以黑暗世界中的“鳳凰”或“燈盞”自喻的詩人，如何又能將普通大眾等量齊觀，希望他們都覺悟到如詩人一樣，個(gè)個(gè)成為他們的詩的共鳴者。因此，在這樣的浪漫主義的詩歌風(fēng)行的年代，下面兩者必居其一：要么是他們的詩本身精妙，但被大眾徹底誤解了，才會(huì)受到本來不應(yīng)該有的這么多人的喜愛；要么是他們的詩太不像真正的文學(xué)了，太像那些容易打動(dòng)人的流行歌曲了，所以獲得了這么多的聽眾。