《新時期文學(xué)的影像轉(zhuǎn)型》：
　　朱文、崔子恩和李紅旗的導(dǎo)演轉(zhuǎn)型實際上也包含著這樣一種試圖通過影像干預(yù)社會的理想。他們的電影表現(xiàn)出鮮明的知識分子立場，其中對社會邊緣人的關(guān)注和吶喊，表現(xiàn)了獨立電影的社會審視意義。這些電影帶有強烈的實驗性，執(zhí)著于個體意識的真實表達，影片的視聽手段也極為“后現(xiàn)代化”，幾乎是以一種反叛的主體姿態(tài)而存在。朱文的獨立電影與90年代初出茅廬的王小帥、張元等第六代導(dǎo)演如出一轍。他們紛紛將攝影機鏡頭對準(zhǔn)了城市邊緣人，如朱文的《海鮮》關(guān)注的是城市妓女這一群體，王小帥的《冬青的日子》指向的是精神失常的畫家、張元的《媽媽》關(guān)注的是一個弱智兒的母親。崔子恩長期關(guān)注同性戀群體，表現(xiàn)出果敢的現(xiàn)實態(tài)度，畢竟在大陸的文化語境中，同性戀一直是一個被遮蔽、掩蓋的詞語和現(xiàn)象。崔子恩借助影像的力量，使得“同性戀”成為一種可能表達的空間。李紅旗的電影《好多大米》對貧窮的展現(xiàn)、《黃金周》對精神貧乏的揭示，都表現(xiàn)出獨立電影一貫的本質(zhì)。這些電影的主要價值和意義不在于邊緣化的人物形象和情節(jié)，而在于對社會的喚醒以及其中表現(xiàn)出的人文關(guān)懷精神。與傳統(tǒng)的敘事電影、第五代的寓言電影和后來的商業(yè)電影不同，朱文、崔子恩、李紅旗等作家導(dǎo)演的電影整體上給人一種原生態(tài)的感覺，他們的電影在拍攝技巧或畫面上略顯粗糙，但是卻很真實，他們的電影因為一直在追求一種狀態(tài)，故被稱為“狀態(tài)電影”，這與90年代的知識分子所具有的反叛的文化姿態(tài)有著內(nèi)在的一致性。
　　劉毅然、朱文、馬原以及崔子恩、李紅旗等與影視共舞的作家導(dǎo)演，無論他們是否取得了成功，都有一點是不容忽視的，那就是他們在一個文學(xué)理想破滅的時代，試圖通過影視重建自己的文學(xué)身份并實現(xiàn)干預(yù)社會的理想。新世紀(jì)后劉恒、李馮等知名編劇走上導(dǎo)演之路，他們與劉毅然和朱文等具有明顯不同的影像訴求。他們更懂得影視的運作規(guī)律和商業(yè)原則，他們拍攝影片的首要目的便是獲得經(jīng)濟回報。李馮執(zhí)導(dǎo)的功夫時裝片，試圖將功夫時尚化，這本身就是商業(yè)社會的一種大眾化策略。
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