《電影概論》是一本視野寬廣、內容全面、史料扎實、例證豐富的電影入門經(jīng)典教材,初版于2010年問世以來,一直是各大高等院校影視專業(yè)的基礎教材和必讀參考。本書建構出涵蓋創(chuàng)作、技術、產(chǎn)業(yè)、歷史、理論和批評的學科整體構架,不僅適合專業(yè)學生研習參考,也可作電影愛好者或想要進入電影行業(yè)者的入門之選。同時本書也為讀者提供了一份詳實的參考書單和片單。
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北京電影學院基礎教程,由電影研究各領域專家學者撰寫
第2版在舊版基礎上進行大幅增改,體系更加完備
新增國族特色部分,在同類參考中獨樹一幟,*
陳述光影、色彩、畫面、聲音的構成原理
梳理劇作、導演、表演、拍攝、剪輯的制作流程
揭示電影融資、投拍、發(fā)行、放映的運作機制
呈現(xiàn)各國電影歷史與現(xiàn)狀,囊括法國電影、俄羅斯電影、意大利電影、日本電影、印度電影、波蘭電影、伊朗電影、韓國電影、中國電影、拉丁美洲電影、德語電影、非洲電影和東歐電影
介紹重要電影理論與學說,如愛因漢姆視知覺理論、愛森斯坦蒙太奇概念、巴贊紀實美學、作者論理念、類型研究范式、符號學、精神分析學、性別研究、明星研究
作為一種國際化的影像語言,電影學已經(jīng)成為大學教育的普及性科目。
目前全球的電影院校大約有三種類型:第一種較為普遍,是設在綜合大學里的電影科系;第二種屬于獨立的影視媒體學院;第三種為專項技能培訓的職業(yè)學校。而檢驗電影教育的標準也有三種:老師在課堂上教什么,學生的作業(yè)做什么,學校的辦學理念是什么。不同的學校類型和辦學理念設定了不同的教學形式和學生培養(yǎng)模式。
《電影概論》(以下簡稱《概論》)第一版出版于2010年,目的是編撰一本適應面寬泛的入門讀物,為不同程度的電影愛好者提供一個綱要式的認知輪廓,因此普適與專業(yè)被作為首要原則。在編寫過程中,我們注重吸納新近創(chuàng)作科研成果,著意呈現(xiàn)電影作為一種藝術、一門語言、一項產(chǎn)業(yè)的三體特性,對其光影與視聽、生產(chǎn)與銷售、嬗變與評說的結構給予盡可能系統(tǒng)的描述。
舊版《概論》全書五個版塊,通過媒介特質、創(chuàng)作流程、生產(chǎn)機制、歷史過程、批評框架這些功能性環(huán)節(jié)揭示電影所涉及的技術、工業(yè)、文化問題,梳理人類認識影像、制造影像的過程與途徑。
第一章
陳述電影光影、色彩、畫面、聲音的構成原理。
第二章 梳理劇作、導演、表演、拍攝、剪輯的制作流程。
第三章 揭示電影融資、投拍、發(fā)行、放映的運作機制。
第四章 勾勒從美國格里菲斯、歐洲先鋒派運動、蘇聯(lián)蒙太奇學派、經(jīng)典好萊塢、意大利新現(xiàn)
實主義、法國新浪潮、新好萊塢、日本電影到華語電影的世界電影發(fā)展版圖。
第五章 介紹愛因漢姆視知覺理論、愛森斯坦蒙太奇概念、巴贊紀實美學、作者論理念、類型
研究范式、符號學、精神分析學、性別研究、明星研究等不同電影學說的具體內容。教材的通用性使之既要遵循普泛原則,又要與時俱進。的確,在媒介傳播全球化的今天,學生們的視野越來越開闊,涉獵興趣也越來越廣泛,而每一種教學都必須考慮當下的現(xiàn)實需要,每一門課程都應該最大限度地調動學生的積極性。雖然視聽語言構成、導表攝錄美技巧、歷史演變形態(tài)、理論評價方式依然是校園教學的基本范疇,課堂討論不可或缺的主要內容,但電影教科書必須跟上電影人前進的步伐,對日新月異的國際變化做出及時反應。
新版《概論》對國別電影投注了特別的關照,專門增設國族特色一個部分,分章介紹法國電影、俄羅斯電影、意大利電影、日本電影、印度電影、波蘭電影、伊朗電影、韓國電影、中國電影、拉丁美洲電影、德語電影、非洲電影、東歐電影的歷史與現(xiàn)狀,讓讀者了解不同地域不同國度不同族群的電影人于影像表達所做出的努力與貢獻。
原來的第四章歷史過程(新版中的第四部分),增加了英國電影新浪潮紀錄電影與全球化時代的好萊塢,以對電影變化過程給出更加完整的描述。這次再版也重新修訂了部分重要內容,它們是:第一部分的第3章畫面,第二部分創(chuàng)作流程,第三部分生產(chǎn)機制,第四部分的第17章格里菲斯與電影敘事、第16章好萊塢與工業(yè)化生產(chǎn)、第21章新好萊塢,第六部分的第39章愛森斯坦的蒙太奇學說、第40章巴贊的電影美學、第41章作者論、第42章類型研究、第43章電影符號學、第44章電影精神分析學。
輕盈靈便的數(shù)字技術使電影教育成為校園最富活力的部分,但僅僅弘揚技能排斥人文的教育不能稱之為完整的教育,只有同時強調電影的媒介功用和文化價值才能完整地塑造新新人類的智商與情商。電影呈現(xiàn)生活表象,宣泄快樂與憂傷,豐富記憶和想象,良好的電影教育應該啟迪學生的心靈,激發(fā)其勇氣,升華其創(chuàng)造力。我們期望《概論》能夠幫助讀者了解影像制造奧秘,領略銀幕魅力,鼓舞更多的迷影者一起來豐饒這個天地。
在此我向共同完成《概論》的所有同仁致以衷心的感謝。
楊遠嬰
前 言
Part1 媒介特質
第1章 光
1.1 光的性質
1.1.1 反 射
1.1.2 陰 影
1.2 光在電影中的基本功能
1.2.1 光的外部引導功能
光的空間引導
光的時間引導
1.2.2 光的內部引導功能
光對情緒和氛圍的影響
光作為戲劇沖突的元素
1.3 光的控制
1.3.1 標準布光
1.3.2 布光方式的變化
主體與背景
明暗對比布光
平調布光
剪影布光
第 2章 色 彩
2.1 色彩的感知
2.1.1 光與色彩
2.1.2 眼睛與色彩
2.2 色彩的屬性
2.2.1 基本色
2.2.2 色彩的飽和度
2.2.3 色彩的亮度
2.2.4 亮度與飽和度的差異
2.3 色彩的混合
2.3.1 加色法
2.3.2 減色法
2.4 色彩在電影中的基本功能
2.4.1 色彩的信息功能
2.4.2 色彩的象征性與漫畫化
2.4.3 色彩的構圖功能
色彩的相互作用
2.4.4 色彩的情緒功能
冷暖色
第 3章 畫 面
3.1 電影畫面的基本元素
3.1.1 構 圖
視覺中心
非對稱的均衡
線條與幾何形構架
留 白
封閉式構圖與開放式構圖
3.1.2 鏡 頭
景 別
角 度
景 深
運動(動態(tài)構圖)
分割畫面
3.2 寫實主義電影和技術主義電影的兩大傳統(tǒng)
3.2.1 寫實主義傳統(tǒng)
3.2.2 技術主義傳統(tǒng)
3.2.3 兩種傳統(tǒng)的融合
3.3 技術發(fā)展對電影畫面創(chuàng)作的影響和意義
3.3.1 從黑白到彩色
3.3.2 從無聲到有聲
3.3.3 從寬銀幕到IMAX
3.3.4 攝影技術的發(fā)展
3.3.5 數(shù)字技術的革新
第 4章 聲 音
4.1 聲音技術的變遷
4.2 聲音感知的三個基本特性
4.3 電影聲音的一般功能
4.4 電影聲音的類別
4.4.1 人 聲
對 白
旁 白
自動對白補錄
4.4.2 音 效
4.4.3 音 樂
創(chuàng)制電影音樂
電影音樂的作用
電影音樂的商業(yè)效用
4.5 聲音設計
4.5.1 聲音與影像
影像與聲音的感知
聲音對影像時間進程的作用
4.5.2 聲音設計的原則
聲音層次
聲音透視
音 橋
畫外聲音
聲音蒙太奇
Part2 創(chuàng)作流程
第 5章 劇 作
5.1 劇本寫作流程
5.1.1 劇本的前期策劃
5.1.2 劇本的大綱制作
找主題
確立人物
撰寫故事梗概與分場提綱
5.1.3 劇本的正式寫作
編臺詞
5.1.4 劇本的定稿與修改
5.2 改 編
5.2.1 忠于原著
5.2.2 節(jié) 選
5.2.3 復 合
5.2.4 取 意
5.2.5 顛 覆
5.3 劇本寫作格式
5.4 劇本運作
第 6章 導 演
6.1 導演工作
6.1.1 籌備階段
構 思
建 組
挑選演員
6.1.2 中期拍攝階段
對攝影的指導
對演員的指導
對美術、燈光、造型等的指導
6.1.3 后期剪輯階段
6.1.4 最終剪輯權
6.2 作者電影導演和商業(yè)電影導演
第 7章 表 演
7.1 表演概述
7.2 表演藝術的兩大體系
7.3 舞臺表演與電影表演的區(qū)別
7.3.1 表演風格的夸張化和生活化
7.3.2 演員的藝術和導演的藝術
7.3.3 舞臺之美和鏡頭之美
7.3.4 表演作品的主導性和不可支配性
7.3.5 表演過程的連續(xù)性和被迫中斷性
7.4 電影表演創(chuàng)作
7.4.1 與電影創(chuàng)作特性的結合
7.4.2 表演創(chuàng)作流程
前期籌備
正式表演創(chuàng)作
7.4.3 即興表演
7.4.4 后期配音表演
7.4.5 演員與角色之間的一次精神對談
7.4.6 電影表演的技巧
7.5 電影表演風格在不同歷史階段的變化
第 8章 拍 攝
8.1 傳統(tǒng)電影拍攝
8.1.1 前期準備
分 鏡
美術工作
勘察外景
選擇拍攝器材
8.1.2 正式拍攝
8.2 非常規(guī)的拍攝方式
8.3 數(shù)字技術對電影拍攝的影響
8.3.1 前期籌拍階段分鏡腳本的重要地
8.3.2 具體拍攝過程中的多元化
8.3.3 高清技術的創(chuàng)新
第 9章 剪 輯
9.1 電影剪輯綜述
9.2 剪輯的藝術功能
9.2.1 敘事和構建時空
9.2.2 表達情感和闡述思想
9.2.3 制造運動感和節(jié)奏感
9.3 電影剪輯的發(fā)展
9.3.1 盧米埃爾時期
9.3.2 梅里愛時期
9.3.3 格里菲斯時期電影
9.3.4 蒙太奇理論與剪輯
9.3.5 長鏡頭理論與剪輯
9.4 剪輯的過程
9.4.1 選擇鏡頭
9.4.2 制訂剪輯方案
9.4.3 初 剪
9.4.4 復 剪
9.4.5 精 剪
9.4.6 綜合剪
9.5 剪輯原則
9.5.1 符合生活的邏輯和思維的方式
9.5.2 鏡頭景別變化的漸進
9.5.3 鏡頭組接的軸線觀念
9.5.4 鏡頭剪輯之中的動靜組接
動接動
靜接靜
靜接動和動接靜
9.5.5 鏡頭組接中的色彩和長度控制
9.6 剪輯技巧
Part3 生產(chǎn)機制
第 10章 融 資
10.1 電影投資制片基本模式
10.1.1 公司內部制作
10.1.2 制片-投資/發(fā)行協(xié)議
10.1.3 現(xiàn)貨負片協(xié)議
10.2 電影投資制片的補充方式
10.2.1 國內影視基地協(xié)議
10.2.2 膠片洗印廠協(xié)議
10.2.3 經(jīng)紀人投資協(xié)議
10.2.4 收尾資金
10.2.5 預售融資
10.2.6 文化基金資助或政府資助
10.3 電影制片預算
第 11章 制 片
11.1 前期制作階段
11.1.1 制訂詳細的拍攝計劃
11.1.2 選 角
11.1.3 建組、勘景和搭景
11.1.4 簽訂各種法律文書
11.2 正式拍攝階段
11.3 后期制作階段
11.3.1 影像處理
11.3.2 聲音處理
第 12章 發(fā) 行
12.1 預 映
12.2 送審分級
12.3 宣傳推廣
12.3.1 免費公共宣傳
12.3.2 付費廣告宣傳
12.3.3 電影花絮
12.3.4 置入式/權利出售
12.3.5 主題公園推廣
12.3.6 電影節(jié)推廣
12.3.7 互聯(lián)網(wǎng)宣傳
12.4 影院發(fā)行
12.5 非影院發(fā)行
12.6 海外發(fā)行
第 13章 放 映
13.1 電影放映的發(fā)展
13.2 現(xiàn)代電影放映模式
13.3 影院經(jīng)營策略
13.4 電影院線的未來
Part4 歷史過程
第 14章 格里菲斯與電影敘事
14.1 發(fā)展期(19081914):經(jīng)典銀幕句法的確立
14.2 成熟期(19141917):電影敘事觀念的革新
14.3 衰落期(19171931):默片句法的終結
14.4 小 結
第 15章 歐洲先鋒派電影運動
15.1 第一先鋒派:法國印象主義
15.2 第二先鋒派:法國超現(xiàn)實主義與德國表現(xiàn)主義
15.3 第三先鋒派:以城市交響樂為代表的紀錄電影
第 16章 蘇聯(lián)蒙太奇學派
16.1 列夫·庫里肖夫(18991970)
16.2 吉加·維爾托夫(18961954)
16.3 謝爾蓋·愛森斯坦(18981948)
16.4 弗謝沃洛德·普多夫金(18931953)
第 17章 好萊塢與工業(yè)化生產(chǎn)
17.1 第一個電影托拉斯與好萊塢的由來
17.2 好萊塢八大電影公司的縱向壟斷與相互聯(lián)合
17.3 好萊塢工業(yè)化體制:大制片廠制度
17.3.1 制 片
流水線式的生產(chǎn)方式
制片人中心制
明星制度
學徒式人才培養(yǎng)
類型電影
海斯法典
觀眾學研究的引入
17.3.2 發(fā) 行
國內發(fā)行
海外發(fā)行
17.3.3 放 映
映輪映區(qū)輪空
雙片放映
17.3.4 利益分配
17.3.5 大制片廠制度的缺陷
17.4 派拉蒙判決與好萊塢的新發(fā)展
第 18章 意大利新現(xiàn)實主義
18.1 新現(xiàn)實主義的土壤
18.2 新現(xiàn)實主義的含義和代表作
18.3 新現(xiàn)實主義的遺產(chǎn)
第 19章 法國新浪潮電影運動
19.1 新浪潮的歷史與文化背景
19.2 新浪潮的代表人物與代表作品
19.3 新浪潮的國際影響與遺產(chǎn)
第 20章 英國電影新浪潮
20.1 憤怒青年的反叛
20.2 《蜜的滋味》的情感代理
20.3 運動員的孤獨與慰藉
20.4 《仆人》:英國現(xiàn)代電影的某種開端
20.5 《親愛的》和《表演》:提前定義酷兒電影
附錄:英國電影學會世紀百部最佳電影名單
第 21章 新好萊塢
21.1 新好萊塢產(chǎn)生的社會背景
21.1.1 社會政治局勢:穩(wěn)步發(fā)展動蕩不安
21.1.2 娛樂形式:電影主宰電視分流
21.1.3 制片體制:制片廠體系獨立制片
21.1.4 文化轉型:美國中心歐洲旨趣
21.2 新好萊塢的發(fā)展格局
21.2.1 歷史進程
21.2.2 青年導演群
羅伯特·奧爾特曼
弗朗西斯·科波拉
馬丁·斯科塞斯
喬治·盧卡斯
才華橫溢的新好萊塢導演群
21.3 新好萊塢的藝術特征
21.3.1 政治、文化反思的凸顯
21.3.2 類型意識的突破
21.3.3 作者風格的確立
27.3.4 鏡語體系的革新
第 22章 紀錄電影
22.1 關于紀錄片
22.2 紀錄片的主要流派
22.2.1 人與自然搏斗的弗拉哈迪模式
22.2.2 維爾托夫倡導的電影眼睛
22.2.3 歐洲先鋒實驗電影
22.2.4 英國紀錄電影運動
22.2.5 真實電影與直接電影
22.2.6 后直接電影
22.3 數(shù)字技術與紀錄片的未來
第 23章 華語電影與動作設計
23.1 華語電影的概念
23.2 華語電影新勢力
23.3 華語電影發(fā)展格局
23.3.1 50、60年代兩岸三地的形成
23.3.2 70、80年代新勢力的形成
23.3.3 90年代至今新勢力的成熟
23.4 華語電影對世界影壇的歷史性貢獻:武俠動作片
23.5 華語電影中的動作設計
23.5.1 動作設計的概念
23.5.2 動作設計的屬性
23.5.3 動作設計的源流
戲 曲
武 術
雜 技
舞 蹈
文 學
23.6 世界電影舞臺上的華語動作電影
第 24章 全球化時代的好萊塢
24.1 獨立公司與主流公司的轉化與融合
24.2 兼收并蓄激發(fā)藝術活力
24.2.1 體制內外的獨立電影人
24.2.2 多層面吸收外來文化資源
24.3 以數(shù)字技術為支撐的電影格局
24.3.1 數(shù)字技術引領了當代電影觀眾的審美傾向
24.3.2 數(shù)字技術影響了好萊塢電影的產(chǎn)業(yè)體制
24.3.3 數(shù)字技術觸發(fā)對電影本體的重新思考
24.4 成熟的產(chǎn)業(yè)運作模式
24.4.1 規(guī);(jīng)營的院線
24.4.2 多元化融資渠道
24.4.3 宏觀的娛樂版圖
24.4.4 觀眾是電影的合著者
Part5 國族特色
第 25章 法國電影
25.1 電影發(fā)祥地與電影史前史
25.2 梅里愛作為電影藝術先驅
25.3 法國早期電影工業(yè)及其影響
25.4 法國作為藝術電影大本營
25.5 文化例外與法美電影貿(mào)易
25.6 結 語
第 26章 俄羅斯電影
26.1 俄國電影的誕生
26.2 蘇聯(lián)電影的發(fā)展
26.2.1 蒙太奇電影的創(chuàng)立(20世紀20年代)
26.2.2 社會主義現(xiàn)實主義電影的濫觴(20世紀3040年代)
26.2.3 解凍電影(20世紀5060年代) 39
26.2.4 電影樣式與風格的探索(20世紀6080年代)
思想電影
散文電影
散文詩電影
詩電影
作者電影
軍事愛國主義題材影片
道德探索題材影片
26.2.5 蘇聯(lián)電影的解體
26.3 重歸俄羅斯電影
第 27章意大利電影
27.1 意大利式巨片
27.2 意大利式喜劇
27.3 新現(xiàn)實主義
27.4 作者與大師們
27.4.1 三位電影大師與現(xiàn)代主義
費里尼
安東尼奧尼
維斯康蒂
27.4.2 貝托魯奇和帕索里尼
貝托魯奇
帕索里尼
27.4.3 各展風采的意大利作者導演
27.5 意大利電影的發(fā)展與未來
第 28章 日本電影
28.1 日本電影的歷史
28.2 日本電影的代表作者
28.2.1 小津安二郎
28.2.2 黑澤明
28.2.3 北野武
28.2.4 是枝裕和
28.3 日本電影矛盾的美學特質
28.3.1 唯美與殘酷
28.3.2 含蓄與直露
28.4 日本電影的民族美學特征
28.4.1 對民族美學意境的追求
28.4.2 對民族文化符號的展示
28.5 日本電影的困境
第 29章 印度電影
29.1 印度電影簡史
29.2 新世紀印度電影
29.3 印度電影代表人物及其作品
29.3.1 拉茲·卡普爾
29.3.2 薩蒂亞吉特·雷伊
29.3.3 米拉·奈爾
29.3.4 阿米爾·汗
29.4 印度電影的民族特點
29.4.1 歌舞場面
29.4.2 現(xiàn)實主義傳統(tǒng)
29.4.3 世俗化
第 30章 波蘭電影
30.1 早期波蘭電影
30.2 第二共和國時期的發(fā)展
30.3 戰(zhàn)后的電影重建與波蘭學派
30.4 20世紀 70、80年代的道德焦慮電影
30.5 轉型之后的創(chuàng)作狀況
第 31章 伊朗電影
31.1 早期伊朗電影
31.2 伊朗電影的復蘇
31.3 伊朗電影新浪潮的興起與中落
31.4 伊朗重要導演
31.4.1 馬克馬爾巴夫一家
31.4.2 阿巴斯·基亞羅斯塔米
31.5 伊朗電影新時期
第 32章 韓國電影
32.1 韓國電影簡史
32.1.1 從無聲到有聲的首個黃金時期(19191945)
32.1.2 光復后韓國電影的復蘇與復興(19451969)
32.1.3 獨裁時期影業(yè)不景氣與新電影文化的出現(xiàn)(19701987)
32.1.4 新韓國電影運動(19881998)
32.2 韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀
32.2.1 管理政策
32.2.2 產(chǎn)業(yè)概況
32.3 韓國電影創(chuàng)作發(fā)展現(xiàn)狀
32.4 韓國重要電影導演
32.4.1 韓國電影教父:林權澤
32.4.2 韓國商業(yè)電影第一人:姜帝圭
32.4.3 唯美愛情詩人:許秦豪
32.4.4 韓國電影急先鋒:奉俊昊
第 33章 中國電影
33.1 辨析中國電影概念
33.2 古典美學視野下的中國電影特色
33.3 兩岸三地電影格局的源頭民國電影
33.4 新中國電影
33.4.1 十七年電影(19491966)
33.4.2 新時期電影(19782002)
33.4.3 商業(yè)電影時期(2002)
33.5 香港電影
33.6 臺灣電影
33.7 小 結
第 34章 拉丁美洲電影
34.1 電影進入拉丁美洲
34.2 20世紀30年代至50年代的拉丁美洲電影
34.3 拉丁美洲新電影
34.4 當代拉丁美洲電影
第 35章 德語電影
35.1 德語電影綜述
35.2 紀錄片
35.3 移民電影
35.4 國際期望
35.5 未 來
第 36章 非洲電影
36.1 奧斯曼·森貝與非洲自我表述的開始
36.2 重新想象歷史與非洲電影語法的更新
36.3 諾萊塢與非洲電影的現(xiàn)實困境
第 37章 二戰(zhàn)后的蘇聯(lián)和東歐電影
37.1 概述:消失在地圖上的名字
37.2 戰(zhàn)后到20世紀50年代
37.3 20世紀60年代
37.4 70年代和80年代
37.5 冷戰(zhàn)終結之后
Part6 批評框架
第 38章 愛因漢姆的視覺論
38.1 電影是不是機械再現(xiàn)現(xiàn)實
38.1.1 立體在平面上的投影
38.1.2 深度感減弱
38.1.3 運用人工照明和沒有色彩
38.1.4 畫面有邊框限制,大小隨觀眾與銀幕的距離變化
38.1.5 時空的連續(xù)不存在
38.1.6 視覺之外的其他感覺失去了作用
38.2 電影是一門藝術
38.2.1 形象偏離說
38.2.2 蒙太奇的意義
38.2.3 默片才是藝術
38.3 愛因漢姆的影響和意義
第 39章 愛森斯坦的蒙太奇學說
39.1 革命藝術
39.2 吸引力電影
39.3 雜耍蒙太奇
39.4 理性修辭
39.5 政治史詩
第 40章 巴贊的電影美學
40.1 巴贊的美學視野
40.1.1 瞧這個人:沒有粉飾的作者
40.1.2 電影是什么?
40.1.3 電影的對象(一):非純電影
40.1.4 電影的對象(二):現(xiàn)實作為對象
40.1.5 演出:演化為電影元素的平等位階
40.1.6 影評作為語境下的論述與辯證
40.2 巴贊的寫作策略
40.2.1 《電影是什么?》的編輯構想
40.2.2 巴贊的影評理想/念
40.2.3 巴贊的寫作策略
40.3 小 結
第 41章 作者論
41.1 誰是電影作者?一個充滿矛盾的概念
41.2 作者論的演進時間線
41.2.1 1948年:阿斯特呂克與《攝影機自來水筆:新先鋒派的誕生》
41.2.2 1954年:特呂弗與《法國電影的某種傾向》
41.2.3 1957年:巴贊與《論作者策略》
41.2.4 1962年:安德魯·薩里斯與《1962年的作者論筆記》
41.2.5 1969年:彼得·沃倫與《電影中的符號及意義》
41.3 從未消失的作者論
第 42章 類型研究
42.1 了解類型
42.1.1 定義類型
42.1.2 類型電影的形成及歷史
42.1.3 幾種主要的電影類型
西部片
恐怖片
歌舞片
強盜片
喜劇片
42.1.4 類型電影的發(fā)展及流變:反類型、超類型與類型雜糅
42.2 類型理論的運用
42.2.1 類型電影與大眾文化
42.2.2 類型批評的運用及意義
42.2.3 類型理論與當代電影
第 43章 電影符號學
43.1 符號學基礎
43.1.1 符號學的產(chǎn)生
43.1.2 符號學的發(fā)展與完善
43.2 電影符號學的發(fā)展及主要內容
43.3 電影符號學理論的實際運用
43.4 符號學關鍵詞
第 44章 電影精神分析學
44.1 精神分析學基礎
44.1.1 弗洛伊德:精神分析的奠基人
44.1.2 榮格和拉康:理論的延續(xù)與發(fā)展
榮格與集體無意識理論
拉康與語言學及鏡像理論
44.2 電影精神分析學理論
44.2.1 電影精神分析學的雛形
44.2.2 電影精神分析學的主要內容
44.2.3 麥茨的《想象的能指》
44.2.4 電影精神分析學的發(fā)展及影響
第 45章 性別研究
45.1 電影性別學概述
45.2 女性主義及其發(fā)展趨勢
45.3 同性戀電影
45.4 性別學觀照下的中美電影史
45.4.1 《男生女相:華語電影之性別》
45.4.2 《膠片密柜:美國電影中的同性戀》
45.5 坎普讀解與男性形象
45.6 酷兒電影所完成的超越
第 46章 明星研究
46.1 明星與明星地位
46.1.1 明星形象
46.1.2 明星地位
46.1.3 明星價值
46.1.4 明星的性別化身份
46.2 明星制與明星研究的方法
46.2.1 明星制
46.2.2 明星研究的幾種方法
作為商品的明星明星存在的基本屬性
作為類型文本的明星明星存在的必要因素
作為被觀看者的明星明星存在的隱性緣由
作為專業(yè)表演者的明星明星存在的合法保障
出版后記