施尼茨勒時代的靈魂（編者序）

他是彌足珍貴的時代靈魂，無與倫比的維也納心聲。

海因里希·曼

阿圖爾·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，18621931）是維也納現(xiàn)代派的核心人物。他出生于一個猶太家庭，父親是著名的醫(yī)生。他于1879年入維也納大學學醫(yī)，1893年開辦私人診所，后來棄醫(yī)從文，專事創(chuàng)作。他以表現(xiàn)意識、下意識和內(nèi)心情感為宗旨的心理藝術風格，為德語現(xiàn)代派文學的發(fā)展奠定了深厚的基礎，因此也成為世紀轉(zhuǎn)折時期德語現(xiàn)代派文學最杰出的代表之一。

一

施尼茨勒的文學創(chuàng)作根植于一個錯綜復雜的歷史和文化氛圍之中，并且在這種特殊的歷史和文化環(huán)境中形成了其獨有的內(nèi)涵。十九世紀末，多瑙河王朝步入了風燭殘年的末世，一個被理化了的長治久安的約瑟夫時代走上了矛盾重重、危機四伏的絕境。1867年出現(xiàn)的奧匈二元統(tǒng)治實際上是外強中干、色厲內(nèi)荏的皇權統(tǒng)治由于民族矛盾的日益激化而妥協(xié)退讓的政治產(chǎn)物，也標志著名存實亡的哈布斯堡王朝徹底分崩離析的開始。這個政治上行將滅亡的時代卻也孕育著一種讓人眼花繚亂的文化動力，帶來了這個時期五光十色的精神潮流和文化現(xiàn)象。無論從正面還是反面來說，奧地利文化開始迸發(fā)出一種前所未有的輻射力。這個時期的奧地利文化不僅在歐洲，而且在世界范圍內(nèi)，不僅對當時的，而且對后來的，以至當今的文化都產(chǎn)生了深刻的影響：格奧爾格·門德爾（Georg Mendel，18221884）1867年創(chuàng)立的遺傳學到1900年間引起了舉世的矚目；西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，18561939）和約瑟夫·布洛爾（Josef Breuer，18421925）共同創(chuàng)立的精神分析學開拓了人類認識自我的新路子；特奧多爾·赫爾茲爾（Theodor Herzl，18601904）以其小說《猶太國》（Der Judenstaat,1896）奠定了猶太復國主義的基礎，成為猶太復國主義的精神領袖；魯?shù)婪?middot;施泰納（Rudolf Steiner，18611925）創(chuàng)立了人類學研究等。這許許多多的精神現(xiàn)象相互依存，或者相互對立，并于世紀之交達到了高潮。這些精神現(xiàn)象的出現(xiàn)標志著一個新的個性理解的崛起，一個很快就反映到藝術和科學各個領域的自我意識。伴隨著對弗洛伊德心靈與意識學說的認識和恩斯特·馬赫（Ernst Mach，18381936）對現(xiàn)實相對闡釋的感覺復合論，形成了一個以挖掘靈魂為己任的藝術風格，它試圖借助夢幻去揭示人與世界的聯(lián)系，通過對瞬間的捕捉表現(xiàn)現(xiàn)實的虛偽，透過表象展示心靈那一絲一毫的騷動。正因為如此，在世紀交替前后幾十年間，奧地利文壇上出現(xiàn)了持續(xù)的多變現(xiàn)象。

在當時的都市維也納，奧匈帝國在政治上的沉淪衰落使整個維也納社會沉浸于逢場作戲、醉生夢死的氛圍里，《藍色多瑙河》奧地利音樂家約翰·施特勞斯（18251899）創(chuàng)作的圓舞曲《藍色多瑙河》。在世紀轉(zhuǎn)折時期的維也納，這個舞曲成為懷舊享樂的代名詞。響徹帝國大地，無度的歡樂掩飾著滅亡的恐懼，矯揉造作的行為模式成為一種普遍性的化裝兒戲或者舞臺表演，人們從行將解體的政治現(xiàn)實中逃遁到一個輕歌劇式的縱情享樂的人間天堂里。各種藝術的發(fā)展自然免不了受到這種歡樂的末世氣息赫爾曼·布洛赫：《文學與認識》，散文集1，蘇黎世，1955年，第76頁。的深刻影響：世紀末日的恐慌占據(jù)了不少藝術家的心靈，懷舊的感傷充斥著他們的作品，哈布斯堡神話的迷霧籠罩著他們對現(xiàn)實的審度。面對現(xiàn)實，他們感受到的是一個世界不可阻擋地走向滅亡，苦悶彷徨，憂郁感傷，茫然中便無可奈何地寄情于那遙遠的哈布斯堡神話里。正是在這種多變的文化現(xiàn)象中，維也納現(xiàn)代派代表著奧地利文學發(fā)展的主流，涌現(xiàn)出了像施尼茨勒、霍夫曼斯塔爾、克勞斯等在文學上獨領風騷的時代人物。這個新的文學現(xiàn)象既是對傳統(tǒng)的反叛，也是文學藝術對社會現(xiàn)實新的審度，同時也是文學藝術對自身的挑戰(zhàn)。

二

施尼茨勒的文學創(chuàng)作與這一時期三位劃時代的人物密不可分：文學評論家巴爾（Hermann Bahr,18631934）、哲學家馬赫和精神分析學家弗洛伊德。正是在他們創(chuàng)造的思想沃土中，施尼茨勒才在文學上取得了影響深遠的成就。

1891年，巴爾在維也納《現(xiàn)代評論》（Moderne Rundschau）雜志上發(fā)表了著名的論現(xiàn)代派（Die Moderne）一文，標志著維也納現(xiàn)代派的開始。作為維也納現(xiàn)代派的代言人，其綱領性的理論著作《現(xiàn)代派的批判》（Zur Kritik der Moderne，1890）、《克服自然主義》（Die �Bberwindung des Naturalismus，1894）等在奧地利文學史上具有劃時代的意義。他對現(xiàn)代派的論述為青年維也納的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了基礎。巴爾在全面系統(tǒng)研究當時盛行于歐洲文壇上的自然主義和繪畫上的印象主義的基礎上，指出了維也納現(xiàn)代派既不會效仿柏林的模式，也不會循蹈巴黎的老路，而是要走出現(xiàn)代派自己的路來。1893年，巴爾發(fā)表了著名的《克服自然主義》一文，宣告維也納現(xiàn)代派與自然主義的徹底決裂，取而代之的是擺脫和超越了自然主義的，強調(diào)表現(xiàn)人的精神、意識、下意識、心理和情感的新理想主義赫爾曼·巴爾：《克服自然主義1887到1904年論文集》（主編：哥特哈特·翁貝格），斯圖加特，1968年，第88頁。，也被稱作維也納心理藝術派。

自從巴爾作為現(xiàn)代派的組織者宣布了他的新藝術思想以后，施尼茨勒便和維也納一些作家（霍夫曼斯塔爾、阿爾藤貝格、克勞斯、貝爾-霍夫曼等）不定期地相邀聚會于維也納的藝術沙龍格林斯坦咖啡館格林斯坦咖啡館（Cafe Griensteidl），1847年由藥劑師海因里希·格林斯坦（Heinrich Griensteidl）先生開辦，成為當時文人雅士的聚會場所。里，介紹自己的新作品，共同探討文學問題，尋求新的感受，開始新的探索。維也納現(xiàn)代派的作家雖然在創(chuàng)作風格上各有千秋，但他們有一個共同的認識，那就是世界上的事物無一不處在不可阻擋的消失和變化過程中；永恒的運動、永恒的變化是一切事物的本質(zhì)�，F(xiàn)實是飄忽不定的、瞬息萬變的，因此，藝術創(chuàng)作的意義不再是忠實地再現(xiàn)客觀事物，而是把外在的生活引入到內(nèi)在的精神中去，表現(xiàn)人在一個又一個瞬間的主觀感受，使感覺的信號在大腦中變化、相撞、擁抱、排列、交織，使之變成心理語言，創(chuàng)造鮮明的象征，也就是說，使藝術表現(xiàn)從客觀性轉(zhuǎn)向主觀性，既擺脫了理性邏輯的限制，又打破了約定俗成的形式與規(guī)范，讓心靈投入到變幻無窮的流動的世界中去。這樣一來，創(chuàng)作形式不被任何標準所束縛，藝術擁有無窮的可能性。藝術包容了一切對立矛盾，是自由自在的游戲。

與此同時，馬赫的哲學構成了施尼茨勒文學創(chuàng)作的思想基礎。巴爾稱馬赫的哲學為印象主義哲學赫爾曼·巴爾：《克服自然主義1887到1904年論文集》（主編：哥特哈特·翁貝格），斯圖加特，1968年，第198頁。。馬赫認為，物是感覺的復合。世界是人們感覺的總和，沒有絕對永恒的物體；組成物體的各種要素（顏色、聲音、溫度、壓力、空間、時間等）僅存在于人的感覺中，所以都是變化不定的、非永恒的。從其感覺復合論出發(fā)，馬赫把人的自我看作是一個相對穩(wěn)定的復合體，始終處于不斷的變化之中，故得出自我是不可救的恩斯特·馬赫：《反形而上學論》，見哥特哈特·翁貝格主編《維也納現(xiàn)代派1890到1900年間的文學、藝術和音樂》，斯圖加特，1984年，第142頁。， 也就是說，人不可能感覺到自我是一個統(tǒng)一體，只會感覺到瞬間的復合。當自然主義把文學當作表現(xiàn)環(huán)境決定性格的工具時，施尼茨勒追求的則是無因果關系的模仿，也就是無邏輯限制的心理狀態(tài)的表現(xiàn)。觀察著的、感受著的、受到刺激而心理反應著的自我，作為文學作品的主體（無論是敘述者還是主要人物）只是一個接一個印象的中心，展示給讀者的只是一個個感受和情緒的瞬間。因此，施尼茨勒在創(chuàng)作中大都采用片段式的表現(xiàn)形式，長篇大作也不過是情緒瞬間的排列。內(nèi)心獨白是最常用的手法，其形式和風格滲透著接受美學的意圖，要讀者通過聯(lián)想去完成作品的另一半阿圖爾·施尼茨勒：《書信集》，法蘭克福，1974年，第224頁。。

再就是施尼茨勒被稱為弗洛伊德在文學上的雙影人。弗洛伊德通過臨床發(fā)現(xiàn)，許多精神病的產(chǎn)生都與意愿和情緒受到過度壓抑，得不到正常發(fā)泄有關。他治病用的疏導療法，讓病人大腦自由活動，吐露真情實感，把被壓抑在無意識中的意愿和情緒帶到意識領域，使之得到發(fā)泄，從而達到治療精神病的目的。弗洛伊德把這一原理推而廣之，由精神病患者的特殊案例擴大到一般人的普遍情形，在這個基礎上建立起關于人類心理和行為的一套理論。按照這種理論，人的精神活動好像冰山，只有很小部分浮現(xiàn)于意識領域，其決定意義的絕大部分都淹沒在意識水平之下，處于無意識狀態(tài)。與此同時，弗洛伊德從自我分析出發(fā)西格蒙德·弗洛伊德：《致威廉·弗里斯》，見哥特哈德·翁貝格主編《維也納現(xiàn)代派1890到1900年間的文學、藝術和音樂》，第154頁。，最終發(fā)現(xiàn)夢幻是欲望的實現(xiàn)，一個被壓抑的欲望的實現(xiàn)，他替代了行為參見西格蒙德·弗洛伊德：《夢幻是愿望的實現(xiàn)》，見哥特哈德·翁貝格主編《維也納現(xiàn)代派1890到1900年間的文學、藝術和音樂》，第158171頁。。夢幻在這里被賦予了現(xiàn)實地位，因為夢幻圖像是一種記憶，具有隱秘的意義。同上，第170頁。面對千變?nèi)f化、光怪陸離的維也納社會現(xiàn)實以及由此而扭曲的形形色色的變態(tài)心靈和感傷縱情的末世氣息，施尼茨勒把心理分析方法運用于文學創(chuàng)作，以探索靈魂和夢幻那遙遠的國度施尼茨勒1911年寫的一出劇名。為宗旨，把自由聯(lián)想作為文學創(chuàng)作的基本方法，真實地記錄下靈魂那變幻莫測的意識流軌跡，讓讀者去體會那內(nèi)在的聯(lián)系，感受那內(nèi)在的心聲，追求那根本的詩意。弗洛伊德在讀到施尼茨勒優(yōu)美的作品時，總是覺得在詩的外表后面找到了同樣的假設、興趣和結(jié)果，它們對我來說，熟悉得就像是自己寫的一樣引自于哈特穆特·舍貝爾：《施尼茨勒》，漢堡，1983年，第143頁。。

三

施尼茨勒被視為維也納世紀轉(zhuǎn)折時期一個融感傷與縱情為一體的風俗作家。他的作品很少涉及什么重大社會問題，自稱表現(xiàn)愛情與死亡是其文學創(chuàng)作的主題。它們大都描寫當時沒落貴族、資產(chǎn)階級和市民階層在無度的享樂中對待愛情、婚姻、家庭和性生活的扭曲心理，從各種不同的視角，以獨特的藝術手法展示了十九世紀末二十世紀初帝國滅亡前維也納社會充滿危機的現(xiàn)實和趨于崩潰的文化價值。

施尼茨勒當過醫(yī)生，對人的觀察十分細致，善于深入人的內(nèi)心世界，刻畫人物的心理活動。他在描寫時，往往把現(xiàn)實與幻覺、真實與假象融為一體，給作品蒙上一層怪誕的色彩。他通過這種手法表現(xiàn)人物的苦悶、彷徨、悲觀、無聊、沒落等情感。他是世界文壇上最早運用意識流表現(xiàn)技巧的少數(shù)作家之一。施尼茨勒的創(chuàng)作既有印象主義的印記，又開創(chuàng)了意識流的先河，同時充滿對人的生存危機深切的關注。

表現(xiàn)愛情與死亡是施尼茨勒創(chuàng)作最典型的主題之一，反映了一個似乎放蕩縱情而垂死掙扎的時代。在花花公子與維也納甜妞形形色色的生活片斷中，這種縱情享樂的掙扎融解于若即若離的情感氣氛之中。在表現(xiàn)社會特征和行為方式上的匠心獨運使得人物世界的輪舞顯示為一定的歷史現(xiàn)實。其社會分析的尖銳性之所以不能一下子就看得出來，是與施尼茨勒嫻熟而獨到的藝術特點分不開的：追求間接作用的技巧、暗示和諷喻。這些藝術準則也決定了他的創(chuàng)作形式變化多端的跨度。

施尼茨勒一生鐘愛戲劇創(chuàng)作，特別是獨幕劇。在他完成的四十四部劇本中，有二十七部是獨幕劇。即使他創(chuàng)作的三幕或五幕劇，也大都是由相對獨立的片段結(jié)構起來的舞臺作品。他自己認為，獨幕組劇是最適合于他的戲劇形式。施尼茨勒的戲劇深深地根植于他所熟悉的環(huán)境里：維也納現(xiàn)實；人物和沖突都來自于作者對社會現(xiàn)實的經(jīng)歷和感受中。

施尼茨勒早期的劇作在借鑒自然主義描寫手法的同時，則把藝術的目光從傳統(tǒng)的外在描寫投向隱秘的內(nèi)心世界，他也不主張把戲劇變成公開批評的論壇。這些劇作（如《不受法律保護的人》，1896；《遺言》，1898）雖然潛藏著濃厚的傾向性，但可以看出來，作品不謀求直接表現(xiàn)控訴和吶喊，或者具體的社會變革。這也是維也納現(xiàn)代派共有的特征。施尼茨勒的作品更多的則是對那個世界抱有一種懷疑的態(tài)度，傾心于把現(xiàn)實中人與人之間扭曲破裂的關系表現(xiàn)為普遍的現(xiàn)象，從而引申出對人的最根本的感受。出于這種懷疑，施尼茨勒的藝術流露出某些聽天由命的特征：被壓抑的痛苦神態(tài)，無所適從的情感。盡管作者表現(xiàn)的是稍縱即逝、轉(zhuǎn)瞬即止的情感變化，但其對社會關系的理解不斷地創(chuàng)造出一定的模式和人物，他所描寫的人物的全部矛盾性中蘊含著深刻的社會批判意識。

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韓瑞祥