全球化時(shí)代的藝術(shù)奇觀譯者序 藝術(shù)從遙遠(yuǎn)的過去走來，又朝著無限的未來走去。藝術(shù)除了有空間和民族的區(qū)分，還有時(shí)間和歷史的向度。在時(shí)間的長(zhǎng)河中，藝術(shù)始終處在或緩慢或劇烈的變化之中。為了界定已經(jīng)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，人們將藝術(shù)史加以分期，并賦予各種各樣的名稱。這些分期不僅有特定的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，還有特定的性質(zhì)含義，它們被人們作為知識(shí)來銘記。在世界藝術(shù)史教科書中，古代藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)等許多概念均已約定俗成、一清二楚，只有當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)概念在時(shí)間和內(nèi)涵上都眾說紛紜、莫衷一是。 contemporary這個(gè)英文形容詞有當(dāng)代的、同時(shí)代的、同時(shí)發(fā)生的和同齡的等含義，作為藝術(shù)的時(shí)間定語(yǔ)，它是一個(gè)隨著人類生命代代延續(xù)而永遠(yuǎn)適用的概念；換句話說，每一代人都可以把他們那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)的藝術(shù)叫做當(dāng)代藝術(shù)。正是基于這樣的理解，保羅·維里利奧在《藝術(shù)與憂慮》（Art and Fear）一書中發(fā)出這樣的詰問：同（當(dāng)）代藝術(shù)，沒錯(cuò)，但與什么同代呢？（Contemporary art, sure, but contemporary withwhat?）除了時(shí)間上的模糊不清，當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)涵上亦無定論。 二戰(zhàn)結(jié)束的1945年、20世紀(jì)60年代和20世紀(jì)80年代都曾被人確定為當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期的起始點(diǎn)，而本書作者、英國(guó)評(píng)論家朱利安·斯托拉布拉斯則為當(dāng)代藝術(shù)找到了這樣一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)1989年。回想一下那一年發(fā)生的世界大事件蘇聯(lián)解體、柏林墻倒塌以及東西方冷戰(zhàn)的結(jié)束，我們就應(yīng)該承認(rèn)1989年的確算得上是一個(gè)劃時(shí)代的年份。伴隨著東西方意識(shí)形態(tài)對(duì)立歷史終結(jié)的是全球貿(mào)易協(xié)定的簽訂和全球經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代的來臨，而全球化正是1989年之后世界文化和藝術(shù)的背景和底色。 經(jīng)濟(jì)全球化不僅打破了各國(guó)意識(shí)形態(tài)之間的壁壘，也摧毀了各民族文化之間的屏障，使得當(dāng)代藝術(shù)變成了一個(gè)多元而開放、各國(guó)藝術(shù)家都可以進(jìn)入的舞臺(tái)。換句話說，全球化首先帶來的是世界藝壇格局和藝術(shù)秩序的變化。斯托拉布拉斯寫道：（在當(dāng)代藝術(shù)中）現(xiàn)代主義線性、單向、白人和男性原則徹底崩潰了，取而代之的是一種多元、多向、彩虹般多色人種、由實(shí)踐和語(yǔ)言組成的碎片般的復(fù)雜景觀。的確，此前由西方人撰寫的現(xiàn)代藝術(shù)史均是一部部主要由西方白人男性藝術(shù)家組成的歷史，因此我們?cè)诜�譯出版這類著作時(shí)往往會(huì)增加西方二字作定語(yǔ)，而在近些年西方藝術(shù)史論家撰寫的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的著作中，我們可以看到包括亞洲和非洲、黃種人和黑種人在內(nèi)的各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家和各個(gè)種族的藝術(shù)家的創(chuàng)作。在本書中作者就辟有專門章節(jié)介紹中國(guó)和古巴的當(dāng)代藝術(shù)狀況，出現(xiàn)在這本書中的中國(guó)人除了藝術(shù)家谷文達(dá)、徐冰、王廣義和王晉，還有批評(píng)家栗憲庭、高名潞和侯翰如。全球化時(shí)代誕生了史無前例的無國(guó)界的當(dāng)代藝術(shù)。 與此同時(shí)，全球化也使得當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作主題和藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)生了轉(zhuǎn)變，正如本書作者轉(zhuǎn)述科科·富斯科的話：全球化改變了藝術(shù)世界的面貌，也改變了種族與文化差異性的處理方式，使得藝術(shù)按照共同的世界主義模式發(fā)展演變。從對(duì)地方和國(guó)家（民族）關(guān)切的表達(dá)轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惞餐�心聲和普遍關(guān)切的言說，當(dāng)代藝術(shù)將普適主義（universalism）作為重要的價(jià)值觀。在本書中，斯托拉布拉斯還以他2002年在香港看到的第九屆全國(guó)美術(shù)展覽部分作品展中王宏劍描繪的民工在月光下等待乘車回家的繪畫《陽(yáng)關(guān)三疊》和鄭藝描繪的在陽(yáng)光下微笑的農(nóng)民肖像《凡心已熾》為例，指出了中國(guó)一些主流藝術(shù)作品不能進(jìn)入當(dāng)代國(guó)際藝壇的原因：由于缺乏應(yīng)有的西方參照對(duì)象（實(shí)際上在西方也有一些同類創(chuàng)作，但包括印象主義在內(nèi)，都是較為陳舊的風(fēng)格）和非功利的追求，它們?nèi)�都帶有某種宣傳功能，這樣的作品與西方作品迥然不同，因而難以在全球化的藝術(shù)系統(tǒng)中脫穎而出。由此我們看到，藝術(shù)主題是否具有普適性（universality）已成為當(dāng)代藝術(shù)的重要判斷標(biāo)準(zhǔn)之一。而在藝術(shù)語(yǔ)言上，當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是對(duì)形象的肆意挪用、對(duì)新材料和新媒介的偏愛，迷戀架上藝術(shù)的傳統(tǒng)主義者只能在觀念主義和裝置藝術(shù)一統(tǒng)天下的優(yōu)勢(shì)面前絕望地哀嘆。 為了吸引世界各國(guó)觀眾的眼球，許多杰出的全球化藝術(shù)作品都極力標(biāo)榜各自的文化身份，但不同的藝術(shù)語(yǔ)言和作品表象的背后，卻是內(nèi)在價(jià)值取向上的一致性。正如斯拉沃伊·日熱克極力證明的，只有不是真正的不同，各種文化身份的差異性才安全。在當(dāng)代藝術(shù)中，差異性產(chǎn)生了同質(zhì)性，因?yàn)橐磺卸家�受到全球化時(shí)代藝術(shù)市場(chǎng)的制約。事實(shí)上，正是經(jīng)濟(jì)的紐帶將整個(gè)人類緊緊地聯(lián)為一體。金錢和市場(chǎng)是當(dāng)代藝術(shù)的真正主宰，它不關(guān)心靈魂的歸宿和底層民眾的疾苦，幾乎將宗教和社會(huì)學(xué)的主題拋棄得一干二凈，只熱衷于表現(xiàn)消費(fèi)主義的庸俗趣味。藝術(shù)與時(shí)尚、藝術(shù)與商品、藝術(shù)與生活的關(guān)系從來沒有像今天這樣密不可分、渾然一體。 本體幾乎徹底消失，藝術(shù)已經(jīng)迷