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絲路天幕——鄭雪飛戲劇集 《絲路天幕——鄭雪飛戲劇集》包含五個話劇劇本,既有元曲折子戲樣式的戲曲腳本,也有莎士比亞式的悲劇喜劇,有異域風(fēng)情,也有古代畫卷,具有豐富的閱讀趣味和耐久的美學(xué)價值。 傳奇悲劇《明駝記》:以絲綢之路上的古代王國為背景,塑造了一對同胞兄弟的不同命運(yùn),其五幕劇的結(jié)構(gòu)設(shè)置和對白獨(dú)白的鋪張華麗深受莎士比亞的影響。 悲劇舞劇《頻伽記》:一個天才舞女和叛逆皇帝的愛情悲劇,昭示超過生命與愛情的自由主題,如頻伽神鳥一般翱翔于湮沒已久的大遼山水之上。 新編喜劇戲曲《再生緣》:女扮男裝中狀元大團(tuán)圓的經(jīng)典中國式喜劇,一樣的情節(jié),不一樣的演繹,詩詞曲賦的古雅與市井俚語的詼諧和諧共融于一個長衫水袖的舞臺上,帶你穿越回元雜劇的輝煌盛世。 歷史傳奇劇《玄武記》:情節(jié)曲折的長篇傳奇大戲,一個孤兒的艱辛成長史,正如人類自身在整個宇宙中形似孤兒的命運(yùn),投射到每個人內(nèi)心就是永恒的孤獨(dú)。 傳奇悲劇《參孫記》:取材于《士師記》的神話悲劇,探索男人與女人、環(huán)境與性格的沖突,時代與地域退居次要,復(fù)雜人性的激烈矛盾在征服與反抗的戰(zhàn)爭背景下愈顯慷慨悲壯。
《絲路天幕——鄭雪飛戲劇集》包含五個話劇劇本,既有元曲折子戲樣式的戲曲腳本,也有莎士比亞式的悲劇喜劇,有異域風(fēng)情,也有古代畫卷,具有豐富的閱讀趣味和耐久的美學(xué)價值。
酒神的洗禮——代自序 一?大戲劇時代 王國維在《戲曲考原》中說“戲曲者,謂以歌舞演故事也”,這是對中國傳統(tǒng)戲劇的定義。本質(zhì)上,中國戲曲是詩歌(韻文唱詞)、音樂(曲調(diào)唱腔、司鼓操琴)和舞蹈(手眼身法步,富有代表性的如《天女散花》和《貴妃醉酒》)融為一體的歌舞劇。并且不限于此,戲曲還囊括了功夫(“唱念做打舞”中的“打”,如《三岔口》《挑滑車》,演員都要有扎實(shí)的真功夫,諺語說“好手不敵賴戲子”)、雜技(如武旦的打出手、武生的下高臺、小生的耍雉翎、小丑的跳門檻)和服裝表演(水袖、靠旗、鳳冠、霞帔)等多種元素在內(nèi),是一門不折不扣的高級綜合性藝術(shù)。自漢代“魚龍百變”至元朝雜劇散曲,再至“徽班進(jìn)京”“同光十三絕”“四大名旦”,源遠(yuǎn)流長,興盛不絕,名之“國粹”,實(shí)至名歸。 相比之下,現(xiàn)代話劇的歷史要短得多,底蘊(yùn)也少得多,堪稱傳世經(jīng)典的話劇劇本和能夠流芳百世的話劇大師更是寥若晨星。 現(xiàn)代話劇在中國發(fā)端,始于20世紀(jì)初的“新劇”運(yùn)動,有文字記載的如上海南洋公學(xué)(現(xiàn)上海交通大學(xué)前身)師生于1900年排演的《六君子》《義和團(tuán)》等自編劇目,以及春柳社于1907年演出的《茶花女》《哈姆雷特》等經(jīng)典西洋戲劇。1927年,洪深先生倡議將“新劇”“文明戲”“時裝戲”等統(tǒng)稱為“話劇”,作為一門“洋為中用”的獨(dú)立的表演藝術(shù),開山立戶迄今不過百余年。 開端伊始,除了西洋經(jīng)典的原版再現(xiàn)和中國式改良之外,意氣風(fēng)發(fā)的年輕中國戲劇家們不經(jīng)意間奠定了幾個發(fā)展方向:一是當(dāng)代社會的映像(現(xiàn)實(shí)主義),一是歷史傳奇的重構(gòu)(浪漫主義),一是未來形式的探索(現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義、象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派、先鋒派等)。 這幾個方向,后來都出現(xiàn)了卓越的人物和不俗的成就。曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》,吳祖光的《風(fēng)雪夜歸人》,都是批判現(xiàn)實(shí)主義杰作;歐陽予倩的《桃花扇》,郭沫若的《屈原》,是洋溢著浪漫色彩又不乏現(xiàn)實(shí)隱喻的歷史傳奇劇。洪深的《趙閻王》,田漢的《獲虎之夜》,是在寫實(shí)的果殼里致力于開拓人物的精神世界和人性沖突,并在方寸大小的舞臺上對外部時空轉(zhuǎn)換和內(nèi)心思想波瀾同時加以密集呈現(xiàn),高度凸顯了“小劇場講大故事”的話劇特色,可稱現(xiàn)代主義戲劇的鼻祖。向培良的《暗嫩》直接從《舊約》中取材,以中國式的筆法和弗洛伊德精神分析的視角重述外國的傳奇,重點(diǎn)不在情節(jié)的曲折,而在主題的前衛(wèi)與激烈。 時至今日,傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇都遇到了“坎兒”,由于電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)游戲、手機(jī)游戲、影音直播等現(xiàn)代表演形式的強(qiáng)大,作為“姊妹藝術(shù)”的戲劇明顯被邊緣化了,正如文學(xué)藝術(shù)在全部社會經(jīng)濟(jì)生活中被邊緣化一樣。 影視的后來居上,最大本因在于時空的自由——創(chuàng)作方式的自由(可以有厚重的小說底稿,也可以只有一紙大綱,可以一字不差照本宣科,也可以邊演邊排隨時改戲),表現(xiàn)方式的自由(可以有一言不發(fā)的默片,也可以有喋喋不休的獨(dú)角戲,可以在斗室之內(nèi),也可以海闊天空),傳播方式的自由(可以直播,也可以回看,可以去影院,也可以居家,可以聯(lián)網(wǎng),也可以下載),場景、道具、音響、煙火、服裝等要素使用的自由(動作片、戰(zhàn)爭片、災(zāi)難片、科幻片,諸多場景在舞臺上幾乎無法實(shí)現(xiàn)),長劇情、大容量、快速度、高科技、廣受眾、易觀賞,無一不是影視所長而戲劇所短。作為當(dāng)代科技催生的適合當(dāng)代環(huán)境的當(dāng)代藝術(shù),影視理所當(dāng)然是時代的寵兒。 反之,戲曲與戲劇卻各有憾處。除了《白毛女》《紅色娘子軍》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等一批前輩大師編演的經(jīng)典歌舞劇,以及《沙家浜》《智取威虎山》等幾部膾炙人口的樣板戲,漫漫歷史長河中,先輩們大浪淘沙所留傳下來的海量的折子戲,大多受到“內(nèi)容陳舊、節(jié)奏緩慢、情節(jié)拖沓、千篇一律”等形形色色的指責(zé),程式化的表演不論多么華麗精致、美輪美奐,也無法與希望看到自己內(nèi)心映像的當(dāng)代觀眾共鳴。而新編的許多現(xiàn)代話劇、小劇場話劇等,臺詞與情節(jié)或過于晦澀前衛(wèi),或失于平淡乏味,令觀眾有“看不懂”、“沒意思”的遺憾。有的劇本過于注重表現(xiàn)形式的夸張炫目,而忽視了內(nèi)容品質(zhì)的推敲錘煉,既失去了傳統(tǒng)戲曲聲腔樂舞的陪襯助力,也無法企及莎士比亞詩體對白的語言高度!把灾疅o文,行而不遠(yuǎn)”,曇花一現(xiàn),不可傳世。于是話劇舞臺反復(fù)上演的,唯有為數(shù)不多的幾部《雷雨》《茶館》等民國經(jīng)典和《高山下的花環(huán)》《天下第一樓》等當(dāng)代經(jīng)典,戲雖然好,卻怎能與層出不窮的好萊塢大片抗衡? 但所有的戲。ò☉蚯、話劇、歌舞劇、音樂劇、木偶劇等)也有影視不可替代和超越的一個最大長處——它是“活”(Alive)的,是與觀眾活動在同一時空的活生生的人演出的活色生香的戲,是“看得見、摸得著”甚至“聞得到、吃得上”的。而無論是3D電視還是5D電影,所有這些“視聽盛宴”都是“看得見、摸不著”的,是制作好的成品,沒有驚喜和意外,無法“因你而變”,無法與觀眾即時互動,在觸覺、嗅覺和味覺上給觀眾以全方位的享受(微博、微信、客戶端等通信手段同樣無濟(jì)于事),因?yàn)槊媲安]有近在咫尺的“大活人”。方興未艾的網(wǎng)絡(luò)直播是最貼近舞臺劇的廣義戲劇形式,最大的優(yōu)點(diǎn)便是能夠即時互動,因而受到粉絲們的熱烈追捧。但與視頻連線類似,網(wǎng)絡(luò)直播的表演者和觀賞者依然只能隔空對話,“看得到我,夠不到我”。 而戲劇始終是活的,即便是同一部《雷雨》、同一場《龍鳳呈祥》,同一個劇團(tuán)、同一位演員,在同一個劇場,每一次演出仍然會千差萬別、千變?nèi)f化,何況“一千個人演出,就有一千個哈姆雷特”。這種不可預(yù)知性和零距離、零時差的四維同步性,本身就充滿了令人驚喜的懸念感和戲劇性,這是真正的“身臨其境”。戲劇的主要情節(jié)可以用非常簡單的方式由任何一個或幾個觀眾當(dāng)場摹仿并且立刻跑上臺去表現(xiàn)出來,甚至還能添油加醋、添枝加葉,與氣喘如牛的奧賽羅理論一番,斥責(zé)他的糊涂暴力,給可憐的苔絲德蒙娜喂一!熬呸D(zhuǎn)還魂丹” ——然后,等激動的觀眾心滿意足回到座席后,演員繼續(xù)演出。兒童劇的演員可以和小朋友一起吃糖果拍氣球,歌舞劇的演員可以拉上觀眾一起唱歌跳舞,丑角隨時可以插科打諢,而偶像則可以和粉絲們握手擁抱。摹仿與游戲是人類的天性,身臨其境的摹仿與游戲更是擁有與體育娛樂完全等同的誘惑:“你能扣籃,我會遠(yuǎn)射”,這是影視電游等廣義戲劇無法搶奪的絕殺技——一個普通觀眾不可能做到像成龍那樣功夫了得、飛檐走壁,也無法如哈里森·福特一般操控超光速飛船在行星迷宮中上下翻飛,他只能癡癡地觀賞,以幻想?yún)⑴c演出,而不是像舞臺戲劇那樣以自己活生生的身體和語言。 這樣的長處,中國的戲劇人一百年前就知道了。如《放下你的鞭子》,徑直以大街為劇場,以行人為觀眾,號稱“街頭劇”“活報(bào)劇”,演員與觀眾近在咫尺,互動效果極佳。當(dāng)代“天王”“天后”“天團(tuán)”們的演唱會,作為一種特別的“舞臺音樂劇”來看,明星演員與體育場觀眾的互動也往往令人們熱血沸騰,而影視和網(wǎng)絡(luò)卻永遠(yuǎn)與觀眾隔著銀幕、熒屏或手機(jī)、顯示器,是“看得到我,夠不到我”的“空手道”。 電影事實(shí)上是基于現(xiàn)代技術(shù)平臺的戲劇的另類方式,它已使人們遠(yuǎn)離“三一律”且縱橫四海。而戲劇也從它的這個有如外星來的兄弟身上汲取“新希望”,但當(dāng)前的借鑒似乎尚不夠深廣,過于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段易于僵化戲劇并使它失去觀眾,而一個企圖從表現(xiàn)手法上突破的現(xiàn)代戲劇可以盡可能地采納電影的手段。多媒體就是一種選擇,它能夠把舞臺向另一情境伸展,制造出另一個舞臺,并且形成穿插與互動。在《參孫記》的場景說明中,我有意插入了一些電影敘事手法的構(gòu)想,因?yàn)檫@是一部極適于電影表現(xiàn)的話劇。 當(dāng)代人已經(jīng)經(jīng)常在這樣做,用一臺數(shù)碼攝像機(jī)或手機(jī)把自己或親朋好友的行動場景攝錄下來,然后隨時播放觀賞。這本質(zhì)上就是在觀賞一部由自己或熟悉的人出演的無比真實(shí)的戲劇,而且還往往百看不厭,因?yàn)樽约壕褪茄輪T,沒有誰比自己更喜歡這個“自我超級明星”(Self -Super- Star)了。從另一個鏡像空間里看到自己,這本身就是一種奇妙的體驗(yàn),就是能夠產(chǎn)生“間離”效果的行為,人們在這里觀察和反省未知或未能完全知道的自己。所以戲劇也完全可以構(gòu)造一個演員同自己的對話場景,多媒體使我們能夠表現(xiàn)“分身術(shù)”——這種在如成龍的《雙龍會》這樣的電影中經(jīng)常利用的手段,作為一種“間離”,它不止可以造成喜劇效果,重要的是讓人們有了對自己再度認(rèn)知和“與自己靈魂的對話”的機(jī)會。至于技術(shù)上的細(xì)節(jié),則是舞臺工程師們的使命了。 春節(jié)聯(lián)歡晚會上的小品、相聲等語言類節(jié)目歷來最受觀眾喜愛,說到底,它們都是廣義的喜劇或喜劇片段的形式。今天北京喜劇演出市場和“繁星戲劇村”的紅火熱鬧,同樣佐證了戲劇不但事實(shí)上從未衰落,而且由于“倉廩實(shí)而知禮節(jié)”,小康社會老百姓錢褡漸鼓,有了看“真人演戲”的時間和資本。而由于傳統(tǒng)戲曲博大精深,融合和承載了極多中國文化藝術(shù)的精華,學(xué)戲唱戲在許多地方蔚然成風(fēng),更和《三字經(jīng)》一樣成了“國學(xué)教育”的一部分。只要有人,只要人有心,只要童年游戲中還有“過家家”,戲劇就會始終存在,并且欣欣向榮、引人入勝,甚至癡迷上癮。電影、電視、網(wǎng)游、手游、網(wǎng)絡(luò)直播,都是戲劇在新載體上展現(xiàn)的新形式,是“大戲劇”的不同變種,是這個“大戲劇時代”的產(chǎn)物和寵兒。
二?悲劇的誕生 那么,我們有沒有悲。课覀兪欠裥枰瘎? 別林斯基說:“戲劇是……藝術(shù)的冠冕,而悲劇是戲劇的冠冕!鄙鲜兰o(jì)初,蔣觀云先生就洞察到“我國之戲劇界中,其最大之缺憾,誠如諮者所謂無悲劇”。他說的是日本報(bào)紙上所批評的“中國之演劇也,有喜劇,無悲劇”。他也認(rèn)為這樣的批評不無道理,說所謂悲劇,要“能委屈百折,慷慨徘徊,寫貞臣孝子仁人志士困頓流離,……能啟發(fā)人廣遠(yuǎn)之理想,奧深之性靈”。王國維則從民族文化心理的角度,對其中原因作了高屋建瓴的深刻剖析:“吾國人之精神,世間的也,樂天的也,故代表其精神之戲劇小說,無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡,始于離者終于合,始于困者終于亨,非是而欲饜觀者之心,難矣! 我們中國觀眾喜愛喜劇甚于悲劇,自古迄今,從未改變。一方面是因?yàn)橹袊傩兆怨艠诽煜蛏频男睦,希望看到善有善?bào)、惡有惡報(bào),喜氣洋洋“大團(tuán)圓”的結(jié)局,不希望“老天爺瞎了眼”;另一方面也是因?yàn)楫?dāng)代社會“壓力山大”,觀眾在現(xiàn)實(shí)中感受的悲傷郁悶的情緒已經(jīng)夠多,到劇場來只圖“滄海一聲笑”,忘卻煩惱,釋放壓力,不愿再讓自己“哭吧哭吧不是罪”。甚至像《竇娥冤》這樣家喻戶曉的千古大悲劇,也能活生生改編成“奇冤昭雪大團(tuán)圓”式的喜劇《六月雪》,可見王國維所說的“樂天民族性”的偉力之強(qiáng)。 但亞里士多德在《詩學(xué)·第二章》中說:“喜劇傾向于表現(xiàn)比我們卑微弱小的人,悲劇傾向于表現(xiàn)比我們高貴強(qiáng)大的人。”大家看到傻瓜上當(dāng),心想“這人比老子笨多啦”,哈哈一笑,樂不可支。但一切都是過猶不及,嘲笑與輕蔑多了,同情和憐憫就會減少,若不幸這小品或相聲只顧戲謔惡搞,編得粗俗淺陋、格調(diào)低劣,那就更加等而下之,非但不能移風(fēng)易俗、有益人心,反而可能流毒于世、蠱惑人心。 中國當(dāng)然是有悲劇的。最早提出“悲劇”概念的王國維,就說“《紅樓夢》者,可謂悲劇中的悲劇也”。又在《宋元戲曲史》中說“明以后,傳奇無非喜劇,而元則有悲劇在其中,……其最有悲劇之性質(zhì)者,則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》,紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》,劇中雖有惡人交構(gòu)其間,而其赴湯蹈火者,仍出于主人翁之意志,即列于世界大悲劇中,亦無愧色也”。 可是中國的悲劇,嚴(yán)格意義上很多是“苦情戲”或“慘劇”,主人公多是柔弱無依的女子、老人或兒童、殘疾者,是“苦命人”在悲慘世界里的悲慘遭遇。如戲曲《竇娥冤》里的竇娥、《鍘美案》里的秦香蓮、《清風(fēng)亭》里的養(yǎng)父,電影《搭錯車》里的啞伯、《媽媽再愛我一次》里的母子,因?yàn)榉N種陰差陽錯,或被惡人逼迫陷害,無法主宰自己的命運(yùn),風(fēng)中糠秕般為造化播弄,凄慘不幸的遭遇使人們?yōu)橹粶I下。但因?yàn)橹鹘鞘菋D孺老人等弱勢群體,他們的社會處境原本就低于常人,他們與命運(yùn)的搏斗先天就處在下風(fēng),最后的失敗或死亡也成為在觀眾意料之中的必然宿命。我們會有深切的同情和憐憫,卻難以產(chǎn)生恐懼,因?yàn)椤拔夷贻p力壯又聰明,不會像星爺(周星馳)的‘小強(qiáng)’那樣慘”。 西方的悲劇定義則與我們大相徑庭,他們的悲劇是“勇敢者的悲劇”。大多數(shù)經(jīng)典悲劇的主角,盜火者普羅米修斯、希臘第一猛將阿基里斯、俄狄浦斯王、李爾王、哈姆雷特、麥克白、奧賽羅,無一不是王侯將相、英雄好漢。他們本身就擁有比常人高貴、高尚和高傲的靈魂,擁有堅(jiān)強(qiáng)的意志和果敢的精神,擁有崇高的地位和巨大的財(cái)富,但他們?nèi)匀豢範(fàn)幉贿^更為強(qiáng)大的命運(yùn)——命運(yùn)的主宰或來自天意,或源自內(nèi)心——終于失敗或死亡。一念及此,平凡如我的觀眾,又怎能不油然而生恐懼與憐憫?所以胡適在《建設(shè)的革命論》中鼓吹西洋戲劇“高出元曲何止十倍”,胡適是美國海歸,西化甚深,言語之中,難免夸大其詞。所謂“文無第一,武無第二”,以西洋戲劇的標(biāo)準(zhǔn)衡量元曲,不啻以香奈兒時裝衡量旗袍,蘿卜白菜,各有所愛,藝術(shù)本沒有絕對的高下之分。互相借鑒、取長補(bǔ)短,才是正道,卻不是西方的月亮果然比中國的圓。 中國傳統(tǒng)戲曲中或許罕有西方式樣的悲劇,但絕非沒有“勇敢者的悲劇”,更非不如西方,因?yàn)槲覀兊谋瘎∫晕枧_劇之外的另一種非同尋常的方式出現(xiàn)了,那就是小說。而最具代表性的,就是古典小說里的“四大名著”。事實(shí)上,除了《紅樓夢》是顯而易見的大悲劇之外,其余三部,也全都是真正符合悲劇定義的悲劇。很多人小時候讀《水滸傳》到“梁山泊英雄排座次”,《西游記》到“孫悟空被壓五行山”,《三國演義》到“關(guān)云長敗走麥城”和“五丈原軍師殞命”,都有掩卷長嘆、不忍再讀的沖動,因?yàn)樵偻蟆罢f多了都是淚呀”。中國男孩始終為孫悟空這個反抗天庭的空前絕后的大英雄敗于佛祖之手(真正只是佛祖的一只手。┒笸髧@息、耿耿于懷,即便他最后成了“斗戰(zhàn)勝佛”,仍然是失敗了,因?yàn)樗辉偈恰褒R天大圣”,不能再天馬行空、自由自在。所以《西游記》仍然是一部大悲劇,而且這種不甘與傷感廣泛埋藏于中國男孩心中,至今一有機(jī)會就想替孫悟空鳴不平。香港電影《大話西游》的編導(dǎo)和演員正是深諳了《西游記》悲劇的內(nèi)核,才拍出這樣一部以“無厘頭”的方式呈現(xiàn)的當(dāng)代經(jīng)典,本質(zhì)上,它不是“含淚的喜劇”,而是“大笑的悲劇”,因?yàn)橹魅斯钢鸸堪赭鋈贿h(yuǎn)離時,旁邊的人議論說“他好像一條狗啊”,而不是“他就是美猴王”! 四大名著的主人公與荷馬和莎士比亞的英雄一樣,如此神通廣大、七十二變,縱橫四海、所向無敵,富甲天下、揮金如土,慷慨任俠、急公好義,如此勇敢、智慧、頑皮、無辜、真摯、樸實(shí)、仁慈、善良,如此可敬可愛,而依然抗?fàn)幉贿^更為強(qiáng)大的命運(yùn)(皇帝、佛祖、天下大勢、歷史潮流),終于失敗或死亡,這不是我們夢寐以求要尋找的悲劇么?何謂“中國無悲劇”? 鄭雪飛,本名鄭勛燁,漢族,工學(xué)博士。祖籍山東,生于新疆阿勒泰,畢業(yè)于山東大學(xué)數(shù)學(xué)與系統(tǒng)科學(xué)學(xué)院,現(xiàn)任教于中國地質(zhì)大學(xué)(北京)。著有長篇?dú)v史傳奇小說《西藏英雄傳》,長篇史傳《成吉思汗天驕戰(zhàn)記》,發(fā)表短篇小說《高仙芝》等。出版學(xué)術(shù)著作《計(jì)算方法及MATLAB實(shí)現(xiàn)》《概率統(tǒng)計(jì)導(dǎo)引》等。所寫的五部劇本參加2013年北京市文聯(lián)主辦的北京市首屆劇本及曲藝作品推介會,獲得廣泛好評。 已完成的作品有:《鄭雪飛詩詞集》(收錄歷年創(chuàng)作的現(xiàn)代詩歌二百余首,古體詩歌一百余首,詞十余闕);中篇小說《甘菩者》;短篇小說《牧人阿迪里》《葫蘆的故事》《奇驢列傳》《中亞亡命徒傳》;童話作品《鯉魚姑娘》《金錐》《射摩與龍女》;人物傳記《高小巖傳略》;翻譯作品《古希臘神話》。 酒神的洗禮——代自序 1 明駝記(帖木耳兄弟) 1 劇情梗概 3 人物表 5 第一幕 6 第二幕 23 第三幕 36 第四幕 51 第五幕 67 附?錄 85 后?記 90 頻伽記(鄧曼) 91 劇情梗概 93 人物表 96 第一幕 97 第二幕 111 第三幕 125 第四幕 139 第五幕 151 頻伽釋要(代后記) 160
再生緣(孟麗君) 161 劇情梗概 163 人物表 165 第一場?望舜閣麗君惜春 166 第二場?射綾袍比箭奪婚 169 第三場?相國府少華鴻遁 174 第四場?聞悲訊畫影辭親 177 第五場?代出嫁映雪投湖 182 第六場?員外府主仆借宿 185 第七場?酷寒亭風(fēng)雪投轡 188 第八場?托繡球麗君入贅 191 第九場?姻緣誤姐妹相會 194 第十場?傷別離沙場拜將 196 第十一場?沉香亭麗君醉酒 202 第十二場?脫靴辨映雪闖殿 206 第十三場?考夫婿再生奇緣 211 《再生緣》緣起(代后記) 215
玄武記(新趙氏孤兒) 217 劇情梗概 219 人物表 222 上?部 序?幕 224 第一幕 228 第二幕 240 第三幕 254 第四幕 263 第五幕 272 下?部 第一幕 281 第二幕 296 第三幕 305 第四幕 314 第五幕 324 后?記 329
參孫記(參孫與大利拉) 335 明駝記 或名 帖木耳兄弟
棠棣之華,鄂不。凡今之人,莫如兄弟。 ——《詩經(jīng)·小雅·棠棣》
我們已經(jīng)出離死亡,因?yàn)槲覀儽舜讼鄲邸? ——《圣經(jīng)·新約全書·約翰一書3:14》 劇情梗概 本劇敘述喀喇汗國的一個悲劇故事?箛蚍Q黑汗王國,主體民族為回紇與突厥,地處我國新疆西部和中亞兩河阿姆河與錫爾河流域,歷史時期大約相當(dāng)于北宋,并奉北宋王朝為宗主國,其可汗自稱“桃花石汗”,即“中國的可汗”(詳情請讀者參閱作者編撰的本劇附錄《類釋》)。 二十年前,前任獅子汗帖木耳被現(xiàn)任獅子汗、族弟阿爾廝蘭發(fā)動政變奪取王位后逃亡到阿爾泰山(即金微山)厲兵秣馬,伺機(jī)復(fù)辟。他派遣兒子蘇來曼和堂弟尤素甫先期前往喀喇汗國,叮囑他們一面尋找自己失散的另一個兒子、蘇來曼的同胞兄弟阿爾泰,一面潛入都城巴剌沙袞埋伏下來以便里應(yīng)外合。 與此同時,正在崛起的鄰國塞爾柱突厥汗國蘇丹也派出老奸巨猾的大臣亞古柏出使喀喇汗國,準(zhǔn)備乘機(jī)挑撥新舊兩位汗王相互爭斗,坐收漁利。蘇來曼二人與亞古柏在途中邂逅,慷慨淳樸的蘇來曼不顧久經(jīng)世故的叔叔尤素甫的提醒,與亞古柏結(jié)為朋友,并以禮相贈。 在首都巴剌沙袞郊外的一座小酒店里,蘇來曼和酒店老板穆薩的兒子阿爾泰一見如故,卻不知他就是自己失散的兄弟。阿爾泰在當(dāng)年的宮廷內(nèi)亂中被遺棄荒野,好心的牧人穆薩將他撫養(yǎng)成人。穆薩偶然獲得一筆錢財(cái),為了更好地?fù)狃B(yǎng)阿爾泰,他放棄游牧,開了這家小酒店。 阿爾泰長大成人后,熱情似火、疾惡如仇,他練就了一身過硬的功夫,每天與自己心愛的寶馬“飛龍”形影不離、漫游山野。他真摯地追求著王宮御衣坊織女、善良美麗的莎依蘭古麗,卻始終得不到回應(yīng),為此內(nèi)心痛苦,經(jīng)常借酒澆愁。 某天,獅子汗的獨(dú)生女兒、天真活潑的郡主佛古倫出外打獵。充當(dāng)先行官的宮廷總管、貪財(cái)好色的孜牙提遇到莎依蘭,為其美貌所動,出言調(diào)戲,被隨后趕來的阿爾泰出手痛打。姍姍來遲的佛古倫看到憂郁英武的阿爾泰,不覺芳心萌動。 幾天后,亞古柏初次謁見獅子汗,遭到痛斥,并由大將都達(dá)爾押送出境。途經(jīng)小酒店,恰逢蘇來曼與阿爾泰攀談。兄弟二人為營救他們視為朋友的亞古柏,與都達(dá)爾的士兵發(fā)生沖突,蘇來曼負(fù)傷,阿爾泰則被逮捕,與亞古柏一同被投入冰牢。 佛古倫不顧父親的禁令,在心腹丫鬟尼娜的陪同下來到冰牢看望阿爾泰,不料獅子汗也來提審亞古柏。佛古倫掩飾了尷尬,乘機(jī)說服父親釋放了阿爾泰。獅子汗則想依靠亞古柏的異族勢力防備堂兄帖木耳的復(fù)辟行動,重新對亞古柏以使節(jié)之禮優(yōu)渥相待。 蘇來曼負(fù)傷后,在莎依蘭的精心照料下逐漸康復(fù),兩人產(chǎn)生了感情。而無所事事的阿爾泰在山路上孤獨(dú)漫游時邂逅了前往塞爾柱突厥汗國送信的明駝使者,無意間得知了亞古柏的陰謀,于是夜闖佛古倫閨閣,向她道出危險(xiǎn),但同時也表明自己只愛莎依蘭。佛古倫慌亂驚喜之下,沒有完全理解阿爾泰的忠告。 獅子汗在亞古柏煽動下,下令通緝蘇來曼等人,眾人逃入深山后遇見野獸而失散。蘇來曼流浪到都城街頭,被一群乞兒搭救,送到郊區(qū)牧民首領(lǐng)加卡伯的山寨,再次與莎依蘭相遇,二人在牧人們的熱烈撮合下準(zhǔn)備結(jié)婚。此時尤素甫、穆薩也在山寨,談?wù)撈鹜,彼此印證,說出了蘇來曼和阿爾泰的身世,恰巧被在林中休息的阿爾泰聽到,由于失去愛情的悲傷和對自我身世的懷疑,阿爾泰痛不欲生、黯然遠(yuǎn)離。當(dāng)晚,一名親軍藩將在亞古柏慫恿下攻打山寨,俘虜了首領(lǐng)加卡伯,但蘇來曼在亂中逃脫。 正當(dāng)一心復(fù)辟的帖木耳浩浩蕩蕩向巴剌沙袞進(jìn)軍時,盛大的那吾魯孜大會在草原上召開了,獅子汗親自出席。在會場上,最慘烈的廝殺開始了。叛變的藩將企圖刺殺獅子汗,被喬裝參賽的阿爾泰刺殺,但阿爾泰也不幸中劍。佛古倫因?yàn)樽杂X無法獲得阿爾泰的愛,發(fā)瘋后自刺而死,阿爾泰臨死前把佛古倫抱在懷中,告訴她自己愛她,兩人含笑瞑目。蘇來曼在得知罪魁禍?zhǔn)资莵喒虐睾,悔恨交加,狂怒地將他殺死,抱著因(yàn)樨毑∩硗龅纳捞m,并懷著對兄弟阿爾泰的愧疚,拔劍自刎。 最后,當(dāng)帖木耳率軍攻打到獅子汗面前時,目睹的卻是自己的一雙兒子和他們各自愛戀的姑娘的年輕的尸體。帖木耳兄弟的悲劇使得喀喇汗國重新團(tuán)結(jié)在一起,對抗共同的仇敵。
人物表 阿爾泰——獅子汗帖木耳失散的幼子,蘇來曼的弟弟。 蘇來曼——獅子汗帖木耳的長子,阿爾泰的哥哥。 帖木耳——喀喇汗國前任獅子汗,被弟弟阿爾廝蘭政變推翻后逃亡到阿爾泰山,厲兵秣馬準(zhǔn)備復(fù)辟。 阿爾廝蘭——喀喇汗國現(xiàn)任獅子汗,生有女兒佛古倫。 莎依蘭古麗——獅子汗王宮御衣坊織女,阿爾泰的心上人。 佛古倫——獅子汗獨(dú)生女兒,愛上了阿爾泰。 穆薩——阿爾泰養(yǎng)父,貧苦牧人出身的小酒店老板。 尤素甫——獅子汗堂弟,蘇來曼的參謀和侍從。 加卡伯——巴剌沙袞近郊山寨的牧民首領(lǐng)。 拉賓汗——山寨里熱情善良的大嬸,擅長薩滿巫術(shù)和舞蹈。 海答兒——山寨牧人的醫(yī)師。 亞古柏——塞爾柱汗國蘇丹的心腹大臣,企圖挑動獅子汗兄弟內(nèi)訌,借以消滅喀喇汗國。 孜牙提——獅子汗王宮總管,貪婪好色。 藩將——獅子汗部下,與亞古柏勾結(jié)發(fā)動叛亂。 牧民、王宮御衣坊織女、乞兒、侍衛(wèi)、兵丁等。 第一幕 第一景?喀拉蘇溪谷 【翠柃搖曳的天庭一片澄凈,喀拉蘇溪谷山鬼們芳蹤杳冥;桂樹虬結(jié),赤豹攸伏,晶燦的細(xì)流瀉出懸壺;落英雜陳,錦雞高棲,正是孟春晨風(fēng)翙翙之時。 【莎依蘭古麗縞衣鹿履,提雙耳水甕自溪畔匆匆奔行;阿爾泰氈帽獵袍,乘馬負(fù)弩,循跡追至。
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