代 序

我認(rèn)識石揮是一九四○年，上海的孤島時期，在上海劇藝社里。石揮飾演的文天祥曾轟動當(dāng)時的劇壇，但他并不滿足于待在一個非職業(yè)性的劇團(tuán)。第二年，與上海劇藝社合同期滿后，我們有十四個人自愿組成一個職業(yè)劇團(tuán)，也就是后來叫作苦干的劇團(tuán)，演員有石揮、張伐、韓非、黃宗江、史原、嚴(yán)俊、穆宏、梅村、丹尼、沈敏、英子、林榛，導(dǎo)演吳仞之、姚克和我。后來人員又有擴(kuò)大。石揮一直是演員隊伍里的中堅。那時候我們都向往著能有一個搞事業(yè)的、有效率的、有風(fēng)格的、擁有自己觀眾的職業(yè)劇團(tuán)，石揮為了追求這一目標(biāo)，從北到南，顛沛流離，天涯海角，花了很大的力氣，還于一九三五年投考過當(dāng)時唯一的戲劇高等學(xué)府南京國立劇專，未被錄取。（同時考的還有藍(lán)馬，也未被錄取。）因此，他是很珍愛苦干劇團(tuán)的。后來的六七年時間里我導(dǎo)他演一起合作了十幾出戲，主要的有《大馬戲團(tuán)》《荒島英雄》《金小玉》《林沖》《梁上君子》《亂世英雄》《夜店》等。

關(guān)于石揮，過去有些不同的議論。我始終是這樣看的，他從舊社會來，難免沾有一些舊習(xí)慣、舊作風(fēng)，但就我所見，他從未以此去玷污過演劇藝術(shù)。他迷戀于戲，迷戀于藝術(shù)，在這方面他總是保持著一股孩童般的純情。他的舞臺道德是良好的，總是顧及演出的整體效果，不搶角兒或突出個人，總是與對手相互默契配合，把角色置于整臺戲之中。他排戲認(rèn)真，從來是提前到場，做好各種準(zhǔn)備再進(jìn)入排練的。他有獨(dú)特的天賦，但從不盲目自得，相反，盡量改造自己的條件，使之更加符合演戲的要求。他腿部受傷過，走路姿勢不好，但他平時走路毫不放松，硬是把步伐糾正過來了。他嗓音渾厚，口語純正，但他自認(rèn)為訓(xùn)練不夠，于是特地找了個聲樂教師練唱。他從小讀書不多，更沒念過英文，但他渴望學(xué)習(xí)，尤其想看懂外國演劇理論，竟想自己搞翻譯，來個一舉兩得，既學(xué)理論又學(xué)英語。他讓我介紹個英文教師，硬是從基本句法學(xué)起，譯出了幾篇文章。

石揮作為一個演員，有他得天獨(dú)厚的天賦，又是個舍得拼命的人。一九四二年我們演出《大馬戲團(tuán)》，四十天里演七十七場，幾乎每天都是日夜兩場，他演的慕容天錫，雖不是主角，卻演得活脫神似。每場演出他都保持著新鮮感，即興創(chuàng)造，賦予角色新的光彩。這是多么不易，需耗費(fèi)多大的精力，終于在演到七十四場，也就是最末第二天的日場時，他昏厥過去了，醫(yī)生趕到后臺檢查完了，看了看滿面油彩的病人說：沒啥，這個人就是老了點(diǎn)兒！慕容天錫的裝是六十歲，而石揮卻只有二十六七歲，真實細(xì)致的化裝竟把醫(yī)生也蒙住了！他休息了一個夜場，第二天還是堅持演完了最后的兩場。

石揮作為一個演員，具有異常的表現(xiàn)能力。他非常善于攫取形象，觀察形象，天長日久，已成為他的生活習(xí)慣了。每準(zhǔn)備一個角色，便從過去的經(jīng)歷中尋找記憶，從周圍的熟人身上尋找影子，還深入到生活中去發(fā)現(xiàn)、豐富、挖掘角色應(yīng)有的特征。我們那時候在藝術(shù)上都信奉這一條：語不驚人死不休。導(dǎo)演一出戲而無獨(dú)到之處就不演出，演一個人物沒有鮮明的個性表現(xiàn)就別上臺。而石揮的創(chuàng)作欲望是極強(qiáng)的，每個角色身上都要找出與眾不同的絕招動作。在《梁上君子》里他演個愛擺架子的吹牛律師，就設(shè)計了一個大聲咳嗽的動作，這并不獨(dú)特，可他不來常規(guī)的咳嗽，而是雙手捧腹，口里大喊一聲：炮兒……這是非�？鋸埖模�但表現(xiàn)這個人物又是極為合理而有表現(xiàn)力的。

石揮的戲路寬，就像他熟悉京劇的生、旦、凈、末、丑一樣，什么樣的角色都能演，而且，悲劇、喜劇、鬧劇、正劇都能演得好。在舞臺與銀幕上他是稱得上創(chuàng)造了豐富多彩的人物群像的！有正派老生文天祥；有從紅伶青衣變?yōu)榱实箲蜃拥那锖Ｌ模弧洞篑R戲團(tuán)》中把女兒當(dāng)作搖錢樹的老無賴慕容天錫；《荒島英雄》中他演一個仆人漂落到荒島成為眾人之王的喜劇人物，把仆人與皇上兩種身份感表現(xiàn)得極好；《梁上君子》中的吹牛律師，他能以看來毫無表情的表演使得觀眾哄堂大笑；還有《金小玉》中貪錢、陰險的警察廳長，《夜店》中的落難公子金不換，《腐蝕》中的革命者，《我這一輩子》中的巡警等。每一個角色就是一個個性強(qiáng)烈的活生生的人物，而每個人物又都含有他石揮自己的一部分特色。觀眾看他演戲，是來看戲本身，同時又是來看石揮的。一個演員，能夠在角色身上把人物與自我融化得如此之協(xié)調(diào)，是難能可貴的，而他在眾多人物身上都取得了這種和諧，不能不說是個具有藝術(shù)魅力的、技巧嫻熟的天才表演藝術(shù)家。

同時，他也是一名優(yōu)秀的電影導(dǎo)演。在干話劇的時候他就愛看電影，也研究電影。我們成立文華影片公司以后，請他來執(zhí)導(dǎo)了一部影片《母親》，他便開始了電影導(dǎo)演的工作。他最敬佩卓別林，向往能兼編、導(dǎo)、演于一身�！段疫@一輩子》就是他的一次嘗試，影片中生活氣息、時代氣氛濃烈，著力刻畫了一個生活在舊中國社會底層的巡警。石揮是極熟悉中國北方底層人民的生活的，熟悉他們的幽默、聰慧，他們的善良、敦厚，這些都使他獲得了細(xì)致、準(zhǔn)確的自我感覺。另外，解放以后他導(dǎo)演的幾部影片，就《雞毛信》《天仙配》來說，題材雖不驚人，但是他用功，有設(shè)想，有創(chuàng)造，拍得是很有特色的。

石揮生活的時代與現(xiàn)在已有較大的區(qū)別，在黨中央的領(lǐng)導(dǎo)下，我們現(xiàn)在的文學(xué)藝術(shù)工作有著比過去任何時候都更加廣闊的天地，各種藝術(shù)家的經(jīng)驗都會對我們有所幫助。這本書的出版，不僅是對故人的一種紀(jì)念，相信也能對現(xiàn)在的表演藝術(shù)工作者們有所啟示與借鑒。

黃佐臨

一九八一年三月

導(dǎo) 讀

勿忘石揮

一

無論是電影界的同行還是戲劇界的專業(yè)人士，一提到石揮這個名字，都會流露出很不一樣的神色：好角兒好演員好導(dǎo)演稀有的表演藝術(shù)家。如何才叫好和稀有，各有說法。和石揮打過交道的老人，能舉出他的很多精彩掌故。無緣見到石揮的人，多半會評論他的電影。

想要了解石揮，除了去看他的電影和讀大家對他的評論，更應(yīng)該去閱覽石揮本人留下的文字。所謂文如其人，石揮的文風(fēng)直率、質(zhì)樸、真切、犀利。在字里行間，他敢于討論真問題，也敢于袒露真心。

此前，石揮的文字主要集中在著名紅學(xué)家魏紹昌先生1982年主編的《石揮談藝錄》中，書中收錄了石揮的19篇文章以及他的兩篇譯著。其中第一輯的10篇文章都和話劇有關(guān)，研究表演藝術(shù)的人可以當(dāng)作

必讀，沒有看過石揮話劇的人，可以借《〈秋海棠〉演出手記》《慕容天錫七十天記：從受胎·育成·產(chǎn)生·到滅亡》得到石揮的真?zhèn)�，他幾乎是手把手地教演員如何準(zhǔn)備一個角色�！堆輨〉膬蓷l路：迎頭搶·由根起》《眼看四處　耳聽八方》對演員個人修養(yǎng)提出了中肯的建議。石揮的論文《舞臺語》頗有野心，他借鑒了西方的學(xué)術(shù)著作，力圖系統(tǒng)地構(gòu)建中國的表演理論�！杜c李少春談戲》以對話的形式將話劇與京劇的表演藝術(shù)進(jìn)行了比較研究，分析研究二者的差異和共性，探討互為借鑒的可能，文字通俗，理論價值極高，堪稱中國表演藝術(shù)理論的珍寶。而《讀詞與動作的難易：異議于袁牧之的說法》《齒輪演劇與AB 制及明星制》等文章則表現(xiàn)了石揮理論思辨的縝密，尤其是關(guān)于演員AB 制的爭論，石揮一人與李之華、蔣旂、毛羽、魯思、呂萍等多人筆戰(zhàn)，絲毫不落下風(fēng)，概與石揮豐富的舞臺實踐經(jīng)驗有關(guān)。

82年版《石揮談藝錄》第二輯都是關(guān)于電影的，文章都比較短小和謹(jǐn)慎。第三輯是石揮的雜文：《孔子以前沒有孔子》幽默雋永，況味十足，就像魏紹昌先生所言，寫出了老舍的語言風(fēng)格；《天涯海角篇》最特別，石揮用看似閑散的筆觸寫下了幼年的生活、對母親的感情、少年時混跡于社會底層的艱辛、神秘而青澀的初戀、剛?cè)霊騽〗缁恼Q而真實的見聞、生病住院時的胡思亂想、游歷名勝的雜感等。這篇文字雖有虛構(gòu)的成分，但留下了他年輕時代自由而不乏迷茫的真誠心跡，亦可視作石揮的半部自傳。那種富有浪漫氣息的漂泊感曾經(jīng)迷倒過海上文壇翹楚張愛玲，她把石揮當(dāng)作家看待，曾感嘆：有幾個人能夠像高爾基像石揮那樣到處流浪，哪一行都混過？

82年版《石揮談藝錄》的第四輯有兩篇石揮的譯著，理論性很強(qiáng)，且有大量引用，雖翻譯技巧略有不足，但態(tài)度認(rèn)真，字里行間充溢著異常的鄭重和虔誠。這一輯把電影《我這一輩子》的對白劇本也收錄在書中，略有不妥�！段疫@一輩子》的編劇為楊柳青，天津楊柳青是石揮的祖籍。很多人誤以為楊柳青就是石揮，其實楊柳青是石揮的大哥石毓?jié)〉墓P名。臺本是導(dǎo)演的工作，文學(xué)本則是編劇的功勞，雖然也有不止一人提到過石揮參與了文學(xué)劇本的工作，甚至是主要工作，但在無確鑿證據(jù)的情況下，如果該書能收錄《我這一輩子》的電影臺本則更為妥當(dāng)。

82年版《石揮談藝錄》的最大遺憾是篇幅，魏紹昌先生在書的跋中談到了素材的取舍，只舉了一個例子《東吳大將假話》，此文和石揮遭批判有關(guān)，因不忍再讀，所以沒有收錄。我斗膽猜測，當(dāng)時（1982年）未能收錄此文，可能由于文章的詞鋒犀利。

有人不喜歡別人說真話，有人不允許別人說真話，有人不敢說真話，有人說了真話真吃了虧，有人說了假話反而得到尊重，于是乎真話逐漸少了，假話逐漸多了，這是我們新社會中極不應(yīng)該有的現(xiàn)象，是一股逆流。

這樣的文字哪怕今天讀起來，都會讓某些人出汗�！稏|吳大將假話》彰顯了石揮頑強(qiáng)地保持了一生的可敬人品與可愛個性，應(yīng)該收錄。

二

2015年是石揮誕辰100周年。我受后浪出版公司之托，整理石揮留下的所有文字。經(jīng)過仔細(xì)查詢，發(fā)掘了石揮留下的文章140余篇。我按照內(nèi)容將其分為若干章，全部奉獻(xiàn)給讀者。這些文章將大大豐富我們對石揮的認(rèn)知，很多文字甚至具有顛覆性。

例如，石揮在1940 年南下上海之前，在北京長達(dá)6年的戲劇活動就鮮為人知。以前，讀者只在1982年版《石揮談藝錄》中讀到只言片語，了解石揮當(dāng)年是為糊口投身戲�。挥捎谫Y料不足，很多人誤以為他的戲劇生涯始自1940年。而新發(fā)現(xiàn)的資料告訴我們，早在30 年代，他的戲劇活動就非常活躍，而且已在北京話劇界成名。1934年，19歲的石揮加入明日劇團(tuán)，起初做劇務(wù)，次年出演了至少五部話劇，導(dǎo)演了兩部話��；1935年11月，石揮在雷電劇團(tuán)擔(dān)任演員；1937年7月之前，他加入沙龍劇社，演出過《日出》；1938年5月，石揮加入北京劇社并成為中堅人物，從事演員、舞臺技術(shù)、舞臺音樂、劇務(wù)等工作，在戲劇家陳綿的提攜和點(diǎn)撥之下，石揮在舞臺上成功地塑造了《茶花女》中的阿爾芒和杜瓦爾、《日出》中的李石清等角色，尤其是《雷雨》中的魯貴，更是他的佳作。在淪陷時期，北京的業(yè)余劇團(tuán)中歷史最長、聲名最著的就是北京劇社，而北京劇社的存在、出名是與石揮的成就分不開的。

北劇時期的石揮，生活條件很艱苦，演出沒有報酬，常常饑一頓飽一頓的，一心撲在演戲上。然而，這并不影響石揮如饑似渴地學(xué)習(xí)，據(jù)劇社成員陳書亮回憶，多次在文津街的北京圖書館見到過石揮很用功地讀書；他勤于創(chuàng)作、筆耕不輟，已經(jīng)展露出不俗的才華，能寫能導(dǎo)也能翻譯，擅長編曲，甚至曾被人稱作音樂家，他為《雷雨》《茶花女》《日出》譜寫過多首主題曲，這些樂曲不僅在舞臺演出時被演唱，還多次在廣播電臺播放過，北京劇社的社歌也出自石揮之手。作為演員，他注重多方面的自我修養(yǎng)，曾經(jīng)編過舞蹈《夏威夷之歌》。在愛美 戲劇運(yùn)動向職業(yè)戲劇過渡的進(jìn)程中，石揮十分活躍，參加各種演出和觀摩，擔(dān)任過戲劇刊物的欄目主編，發(fā)表過大量戲劇理論文字，甚至已經(jīng)多次擔(dān)任過話劇導(dǎo)演。

不知是何緣故，石揮在去上海之后，很少提及自己在北京劇社的經(jīng)歷。我甚至感覺到他在有意回避這段歷史，他曾自述中國旅行劇團(tuán)到北京公演的時候，我才廿一、二歲，還沒有走進(jìn)話劇圈子。

如果說，石揮自認(rèn)為到了上海才開始了以演戲為職業(yè)的生活，為何他在《天涯海角篇》里提到了自己在明日劇社的見聞，卻只字不提同屬業(yè)余性質(zhì)的北京劇社？

好在，發(fā)表過的文字能存世更久。在這套新書中，讀者將會看到石揮在19381940年間寫于北京的十余篇文章。石揮到上海沒多久就因在《正氣歌》《大馬戲團(tuán)》《秋海棠》等話劇中的演出而走紅，并能寫出令劇人們嘆為觀止的演出手記和戲劇論文。這些都不是偶然的，我們從他在北劇時期寫下的文章就可以看到些許端倪了。

他早期的文字雖略顯稚拙，卻充滿了快意，而且一些文章已經(jīng)靈光閃現(xiàn)。1939年，他寫了《演員如何才能抓住觀眾》一文，闡述了獨(dú)創(chuàng)并堅持了一生的表演藝術(shù)方法論。比如，他提出演員的任務(wù)是設(shè)法先抓住觀眾，然后再把觀眾送到戲劇活動中，使他們也成了戲劇演出中的一分子，這樣可使觀眾很直接地了解劇情與接受刺激。

談到戲德時，他說：切記不可用鬼臉，大聲吶喊，或是做一個滑稽動作，那是最要不得的東西，那是戲劇藝術(shù)中最下流的，雖然有時候做一個鬼臉可以抓住觀眾，但站在藝術(shù)立場來說，實在是要不得的！

再比如談到表演的分寸：使他們覺得你的演技并沒有全盤托出，一定還有更美妙高超的演技將要表演，雖然你的表演已經(jīng)使他們滿意了，但還不夠，而你卻在質(zhì)與量上要留下一些使觀眾無從捉摸不著邊際的渴求與期待。石揮的這番理論來自對觀眾心理的揣摩：人類的欲望是永不能滿足的，需要的程度是隨著時間與環(huán)境而增加。觀眾更是懷著更大希求的人群，他們的欲望程度更來得苛求，所以你最初給他們的力量與刺激，在相當(dāng)時間以后就失去了效果，必須以新的力量新的刺激，以后還要以更大的力量更大的刺激給他們，否則，一貫平衡的演下去必遭觀眾拋棄而失��！石揮在上海話劇舞臺的一番作為，就是古城戲劇運(yùn)動的經(jīng)驗和理論積累之上的進(jìn)一步實踐。他到上海以后陸續(xù)寫的《演技和抓住觀眾》《演技給予觀眾的刺激》《要使觀眾滿意，但不給觀眾滿足！》等都與北京這篇文章的觀點(diǎn)如出一轍。

再比如《現(xiàn)階段的話劇：由籌備起到演出止，全面問題的多重解》這篇文章曾在《藝術(shù)與生活》第1卷第2、3、4期上連載，幾乎可以視為當(dāng)時戲劇新人的操作指南，可以看到石揮對于話劇的題材策劃、編劇技巧、導(dǎo)演現(xiàn)場操作、演員培養(yǎng)、舞臺裝置、市場推廣、劇場選擇等都了然于心：關(guān)于劇場是一大問題，現(xiàn)在此地協(xié)和禮堂為了某種緣故不出借，電影院以高價來拒絕你，北京飯店地位高尚，可是舞臺需要現(xiàn)搭，不能盡善，新新劇院租價過高，且改筑后更不合宜話劇演出，只有長安舞臺比較深，租價還便宜，開明舞臺也還可用，唯地在南城，恐缺少話劇觀眾�？梢韵胍�，石揮對于話劇的認(rèn)識是系統(tǒng)全面的，這對他后來成為一個優(yōu)秀的演員和導(dǎo)演也非常重要。此外，這篇文字也讓我們對當(dāng)時的北京戲劇活動有了比較全面和直觀的認(rèn)識。

1940年8月，石揮因為頻繁地參加朝鮮左翼劇團(tuán)高協(xié)劇團(tuán)在北京的活動，被漢奸出賣，遭到日本士兵的追捕，他在陳綿的引薦下逃往上海，加入了中國旅行劇團(tuán)。此后，他先后在上海劇藝社、上海職業(yè)劇團(tuán)、榮偉公司、上海藝術(shù)劇團(tuán)、藝光劇團(tuán)、苦干劇團(tuán)、上海演劇社等戲劇團(tuán)體從事表演和編導(dǎo)工作，尤其在話劇表演藝術(shù)上迎來了自己的豐收期。他的藝術(shù)造詣因為豐富的實踐經(jīng)驗得到了大幅度提升；同時，他的理論視野也變得更為開闊。比如他在1943 年的短文《詩與演劇》將表演提升到詩性的高度，認(rèn)為演員，如果能用他們的本能的詩的感覺，和天性的韻律的銳悟來讀誦臺詞，結(jié)果可獲得不同言語不同種族的觀眾的相同的欣賞。他意識到音樂對于舞臺藝術(shù)的重要性，在《舞臺音樂的一角》中感嘆當(dāng)時的舞臺音樂還是一件異乎尋常幼稚的東西，苦于調(diào)子的選擇與音階的安排是隨著劇情而左右的，過分注重在好聽，的確可以破碎演出。這個時期他的重要文章還有《漫談演員藝術(shù)論》，石揮推崇法國戲劇家科克蘭的表現(xiàn)派表演理論，曾經(jīng)立志成為中國的科克蘭。即便如此，他對于自己偶像的理論也并不迷信，批判地吸收了他認(rèn)為合理的部分。

石揮來到上海后，因為接連幾部話劇的成功而成為劇壇新貴，加之他勤于筆耕，被當(dāng)時的很多報刊聘為特約作者。40年代初，他受托寫過幾篇話劇運(yùn)動的綜述性文章，現(xiàn)在讀來，這些文字對于中國話劇史研究者來說是很好的資料。比如1941 年寫的《一九四〇年上海劇壇動態(tài)》和1942 年的《最近之上海劇壇與其發(fā)展》。其實早在古城劇運(yùn)時期，他寫的《古城劇運(yùn)縱橫談》《藝壇風(fēng)光月報·話劇》也是比較少見的北京話劇界的綜述。沒有豐富而長久的話劇活動經(jīng)歷，是無法寫出這類文字的。

1945年幾乎成了石揮的寫作年。在石揮筆下，母親和故土有著天然的聯(lián)系。他在報紙連載42期的長篇散文《古城探母回令記》不僅表達(dá)著對母親和故都濃濃的依戀，也不時慨嘆面目已非憶當(dāng)年，在日軍統(tǒng)治下的北京，文中的眷戀與愁緒之用意不言自明。比起《孔子之前沒有孔子》，石揮的小說《大李》和《大雜院兒》的故事更為復(fù)雜和生動，尤其是發(fā)表于1945年第15卷第4期和第5期《雜志》上的《大雜院兒》。融合了魯迅略帶刻薄和老舍幽默生動的文風(fēng)，石揮用北京方言描繪出了古都的市井風(fēng)俗，大雜院里三教九流的鄰居，拉車的、鐵匠、木匠、玻璃鋪二掌柜、縫窮婆、公務(wù)員、暗娼等，人物關(guān)系錯綜復(fù)雜，石揮為每個角色設(shè)計的小傳都極為傳神。但是《雜志》1945年8月因故�？�，《大雜院兒》發(fā)表兩期之后從此再無下文�，F(xiàn)存的兩節(jié)約9000字僅僅做了故事的鋪墊，從已發(fā)表的文字可以初步判斷，未發(fā)表的故事已經(jīng)成型甚至已經(jīng)完稿。

本套叢書還收錄了石揮談?wù)摼﹦〉男∥恼?篇。石揮自小喜歡京劇，他本人也是票友，與白玉薇、李少春等往來甚密。在排演《秋海棠》時，梅蘭芳、程硯秋等大師都給予過石揮寶貴的指導(dǎo)。石揮也不負(fù)眾望，以致看過話劇《秋海棠》的觀眾沒有不被他精湛的演技傾倒的。恕筆者直言，不要說超越石揮，如今能上臺表演話劇版《秋海棠》的演員恐怕都難找了。石揮在《體格鍛煉與戲劇》中的觀點(diǎn)耐人尋味：現(xiàn)在亂世之時，群妖出現(xiàn)，正統(tǒng)皮黃已失原色，只待一日有一個好伶工出現(xiàn)，尤其是好銅錐，國家就有望了！他借京劇表達(dá)了堅持傳統(tǒng)藝術(shù)正統(tǒng)性的態(tài)度，同時他認(rèn)為國家文化中不可缺少陽剛之氣，這種真知灼見是我們在早期中國的戲劇理論中很少能讀到的。細(xì)細(xì)想來，石揮很重視演員整體形象的建構(gòu)，他在上海的成名，多次被人提到與他的北派氣質(zhì)有關(guān)，在海派文化占據(jù)主流的年代，他渾厚而純正的北方口音無論在舞臺還是銀幕上都是少見的。

黃佐臨評價石揮迷戀于戲，迷戀于藝術(shù)，在這方面他總是保持著一股孩童般的純情。以前的一些文字只討論石揮的藝術(shù)，給人的印象是他只醉心于電影和戲劇，其實石揮也關(guān)心政治，勇于抗?fàn)�，他深知從來做文化運(yùn)動總脫離不開政治上的束縛。石揮厭惡和警惕專制的政治制度，世界上被人稱頌著的功跡與偉業(yè)，十有八九都是目不忍睹的慘事。他在雜文《戲》中有清醒的認(rèn)識：（政治家）從來就不信文學(xué)會比政治更能發(fā)生直接的效能，同時也傳統(tǒng)地認(rèn)為政治高于一切，一切應(yīng)該聽從政治，文學(xué)只不過是政治的雇員，小伙計，不可不聽話，于是政治家之對于戲的看法，也是應(yīng)該揮之來也可以揮之去的一個附屬品，必要時拿來當(dāng)工具似的做做宣傳品，不必要時則束上若干道繩帶，左不通，右不通，只有我這條路是通的，左不對右不對，天下只有我是對的，為了整個政治傾向與策略，戲是不能跑出政治的掌箍去。

本套叢書收錄了石揮的雜文共31篇，其中寫于1949年之前的多數(shù)是談?wù)撜�治的，比如聲援昆明學(xué)生反內(nèi)戰(zhàn)一二·一運(yùn)動、抨擊兵痞擾亂治安、諷刺政府救濟(jì)政策、批評通貨膨脹、爭取戲劇自由等等。這些文章充滿了斗志，大都是些硬性文字，因為抨擊對收復(fù)區(qū)貪官污吏，政治腐敗的畸形現(xiàn)象，攻擊越圍，結(jié)果乃以思想過激而惹怒了當(dāng)局，不久受到了警告，被迫封筆。新中國成立之后，石揮發(fā)表的文字明顯減少，除了專業(yè)文章，他的雜文主要發(fā)表在《新民報》晚刊的生活散記專欄。

三

關(guān)于石揮，還有個故事常常被人提起。1940年，石揮與剛剛進(jìn)入戲劇界的黃宗江租住在上海桃源村的一間亭子間。石揮和黃宗江有過一段對話：

石揮：我剛到上海時，一個好朋友告訴我：人人都是王八蛋！。

黃宗江：人總有好人吧！

石揮：那也要先把他看成王八蛋……也許最后能發(fā)現(xiàn)個把好人……你也是王八蛋，我也是王八蛋。

讀者看《天涯海角篇》就會知道石揮不滿16歲就參加了工作，在社會的底層看到了太多的慘事和丑事，他對人性之惡的記憶刻骨銘心，天時變換固屬高深莫測，而人心險惡更難以捉摸。

這可能決定了他在從藝之后，成了一個徹底的現(xiàn)實主義者，這個現(xiàn)實主義和后來的社會主義的現(xiàn)實主義不是一回事。石揮在藝術(shù)上的技巧和方法也都來自現(xiàn)實，即他所說的由根起。他不粉飾現(xiàn)實，不與現(xiàn)實妥協(xié)；敢于直面慘淡的人生，摒棄所有的做作。正因為深諳人的劣根性，因此也更珍惜乃至更準(zhǔn)確地表達(dá)了人的善性。石揮的戲路很寬，奸佞之徒、英雄俠士、平民百姓都能刻畫得入木三分。

石揮的作品如果歸納成一個總特點(diǎn)，就是有人味兒。他向生活求教，眼觀六路，耳聽八方，堅信豐富的經(jīng)驗加有力的表現(xiàn)才有美滿的作品。他不回避任何關(guān)于生存的實際問題。20世紀(jì)40年代是中國話劇走向成熟、走向職業(yè)化的關(guān)鍵時期，演員的經(jīng)濟(jì)條件比較嚴(yán)峻，而且一直得不到重視和改善。石揮和眾人就AB 制展開的筆戰(zhàn)，其中有藝術(shù)觀念的討論，也隱藏了石揮對于演員生存狀況的深深焦慮。查看當(dāng)年的劇界新聞可知，石揮帶著一班演員頻繁跳槽，常常令劇社的老板、導(dǎo)演、編劇們猝不及防。

石揮討論演劇的文字，經(jīng)常夾帶著個人生活的感性片語，比如《慕容天錫七十天記：從受胎·育成·產(chǎn)生·到滅亡》文章的最后，石揮談自己在成功地連演了七十四場《大馬戲團(tuán)》之后暈倒，他醒來還在為是否花錢買點(diǎn)雞蛋之類的補(bǔ)一補(bǔ)而糾結(jié)，那種窘迫感讀起來盡顯悲涼。石揮作為一個知名的藝人尚且如此，可以想見同代的其他人的生活更不會太好。這是我們了解當(dāng)時話劇藝術(shù)社會生態(tài)的一手材料，是話劇史研究的重要參考。

藝術(shù)與生活不可分，石揮藝術(shù)上的早慧和他生存意識的覺醒有著必然的聯(lián)系，這讓他看上去與眾不同。在我們的文化中，敢于談錢的藝人仍然為人不齒。然而石揮從來不回避錢的事，在他留下的文字中，我們經(jīng)�？梢宰x到他對于收入和物價的牢騷，感覺到他始終處于生存的焦慮當(dāng)中。《在話劇復(fù)興運(yùn)動座談會上的發(fā)言》和多篇雜文中，石揮都坦言自己和幾個演員從事秋風(fēng)戲的事情。秋風(fēng)戲是當(dāng)時經(jīng)濟(jì)窘迫的演員們臨時組團(tuán)，在劇社之外租賃場地的演出形式，這樣可以平分演出的盈利，收入遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于劇社給予演員的微薄薪酬。他含著一把辛酸淚，到處為演員的待遇呼喊。為了生存，他樂于苦干，也敢于拼命�？少F的是，他從未以此去玷污過演劇藝術(shù)。

石揮的純真和復(fù)雜并不矛盾，這是時代刻在這代人身上的烙印。1947年，他發(fā)表于上�！缎侣剤蟆犯笨�《藝月》第41期的文章《唐槐秋先生這五十年》是一篇別致的人物傳記，由石揮對唐槐秋的口述訪談?wù)�理而來。寫作這篇文字時，唐槐秋正處于事業(yè)的低谷。雖然，石揮在1941年離開中國旅行劇團(tuán)時，對唐槐秋的個人生活及中旅內(nèi)部管理的混亂多有批評，但多年之后，他對這位同樣在亂世中堅持話劇藝術(shù)，同樣受困于時局的前輩增添了更多的寬容、理解和敬意。