《京劇老旦主修劇目：行路訓子》包含四個章節(jié)，對京劇老旦行當?shù)幕局R和表演技能做基本概述，有完備的教學方案設計，身段動作、舞臺調(diào)度、情感表演、唱念技巧、規(guī)格要領等諸方面，做了詳盡、具體、細致的文字表述，并且編制了一套好認、好懂、好學、好記的標識符號，以使學生便于認知、便于掌握和便于實踐。
這本新編教材還增有劇情概要、人物分析、表演流派介紹等相關知識專題，并對授課教學方面的計劃要求做出了明確提示，增強劇目教材的時代適應性。
李麗萍，1960年3月生于北京，中國戲曲學院京劇系教授，北京市高等學校教學名師，在《戲曲藝術》等刊物發(fā)表多篇論文，曾出版專著《學京劇·老旦》。
李麗萍，1960年3月出生于北京，工京劇老旦行當，中國戲曲學院京劇系教授。1972年考入中央五七藝術大學京劇系（原中國戲曲學校，現(xiàn)中國戲曲學院）。先后師從于王玉敏、孔雁、高淑娟、周文貴、高玉倩、李鳴巖、李金泉、王晶華、孫玉祥、趙葆秀、劉莉莉等老旦名家學習傳統(tǒng)和現(xiàn)代京劇。1979年畢業(yè)于中國戲曲學院表演系。同年分配到中國戲曲學院實驗京劇團工作，擔任劇團主要演員。1991年3月調(diào)入表演系（現(xiàn)京劇系）擔任老旦專業(yè)教師。1998年考入第二屆中國京劇優(yōu)秀青年演員研究生班。常演及教授劇目：《釣金龜》、《行路訓子》、《哭靈》、《遇皇后》、《打龍袍》、《李逵探母》、《赤桑鎮(zhèn)》、《罷宴》、《岳母刺字》、《目蓮救母》、《楊門女將》、《對花槍》、《徐母訓子》、《清風亭》、《太君辭朝》、《四郎探母》、《龍鳳呈祥》等。創(chuàng)演劇目：京劇《長平易帥》、《送飯斬娥》、《逼侄赴科》，小劇場京劇《祝�！贰＋@獎情況：獲第七屆北京市高等學校教師名師稱號；北京市教學成果一等獎、國家教學成果二等獎；首都教育先鋒教學創(chuàng)新個人獎；在藝術院校京劇表演專業(yè)教師教學交流展示中獲優(yōu)秀教師獎；小劇場京劇《祝�！分酗椦菹榱稚�，獲第八屆中國戲劇節(jié)小劇場演出季表演獎。發(fā)表論文：《淺談扮演（李逵探母）中李母的體會》、《舞臺婆娑，寒窗花成溪——談京劇老旦演唱特點及其教學要求》、《（祝福）感悟》、《京劇老旦行當綜述》、《人物造型及舞臺表演形式的創(chuàng)新與探索》、《小劇場京�。ㄗ８�>的藝術創(chuàng)作》、《淺談李金泉的李母形象塑造》；出版專著：《學京劇·老旦》、《京劇老旦主修劇目——釣金龜》。此外，合作編著了《京劇老旦經(jīng)典劇目教材》。
劇目教材的全新開拓(代序)貫涌
第一章 京劇老旦行當基本知識與表演基本技能概述
一、京劇老旦行當基本知識
二、京劇老旦行當表演基本技能
第二章 京劇《行路訓子》老旦行當(康氏)教學方案
一、教學目的
二、教學難點
三、教學方法
四、教學內(nèi)容
五、教學進度
六、教學考核
第三章 京劇《行路訓子》康氏的唱念與身段
一、唱腔
二、念白
三、身段
第四章 京劇《行路訓子》教學輔助材料
一、劇本
二、曲譜
三、教學影像資料(附光盤)
后記
一、教學目的
劇目教學作為京劇表演專業(yè)的主干課程，是培養(yǎng)京劇表演人才不可替代的課程之一�！缎新酚栕印吩谥袑＝虒W就是老旦行當啟蒙劇目課程之一，目的是培養(yǎng)學生的專業(yè)基本素質(zhì)（唱、念、做），重在技術技巧上的訓練，為今后塑造人物奠定基礎。我們清楚，劇目教學是有反復性的，《行路訓子》同樣是中國戲曲學院京劇系大學本科一年級老旦專業(yè)方向?qū)W生的主修劇目課程之一，雖然劇目相同，但目標要求不同。本科教學是使學生在原有基礎上再提高、再深造。許多藝術家都是經(jīng)過一出戲的反復學習、實踐，才使藝術融人自身。
本科學生由于各地區(qū)的學習差異，專業(yè)基礎不等，在劇目安排時根據(jù)學生不同條件，因材施教，有的放矢。目的是對入學初級階段學生的演唱糾偏歸正，規(guī)范唱念，打好基礎，以及加強老旦行當?shù)幕竟�、水袖、腳步、撲跌等技巧（出窯、進窯、撲跌），為學生今后學習各類不同劇目奠定扎實的基礎。
通過本科四年對傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲劇目的學習，提高學生唱、念、做的綜合能力，拓寬專業(yè)才能，塑造出新的人物形象。達到能夠勝任各種腳色、基本掌握京劇老旦行當?shù)谋硌莘椒ê鸵?guī)律，使學員專業(yè)技術技法和塑造人物的手段日臻完善，循序漸進，融人自身。
一、教學難點
老旦是以唱功為主的行當。嗓音條件是作為選擇生源的首選，錄取的學生嗓音條件都比較好。由于學習上的差異，學生專業(yè)基礎和演唱水平參差不齊，都在不同程度上存在著這樣或那樣的問題，演唱發(fā)聲時普遍存在著包音（缺亮音）、氣息不流暢（使蠻勁）、發(fā)聲位置不夠準確（用嗓過多）、吐字不規(guī)范等問題。如【二黃慢板】“朝也思暮也想好不心焦”的“焦”字，正確的演唱應該是：演唱時像舉起杯子欲喝水時的那一剎那，或像半打哈欠、想打噴嚏的感覺（喉嚨擴展，喉位下移，口內(nèi)上下槽牙松開，顴骨掀起，鼻孔張開）；氣息用“慢吸慢呼”方法，使鼻腔、口腔、咽腔等共鳴腔體都參與工作形成聲音的共振，完成“焦”字的拖腔。而學生在演唱時，普遍存在口腔打不開（軟腭下塌）、橫氣、憋氣（通道堵塞）、用蠻勁喊，使聲音缺乏清晰明亮，更何談音質(zhì)的完美。教學中就要根據(jù)學生的不同問題，因材施教，逐字逐句進行講解，為學生解決難題。
三、教學方法
隨著高等戲曲藝術教育的深入，單一的、口傳心授的教學方法，已不能滿足或適應今天高等戲曲藝術教育發(fā)展的需要。所謂“口傳心授”是戲曲劇目教學的獨特性和特殊手段。目前，一般戲曲劇目教學，基本上仍采用口傳心授的方式，“上課時多半依靠教師一遍一遍地示唱，來讓學生模仿，這樣不僅降低了課堂教學的質(zhì)量，還會為自己帶來許多難題。曾見一位老教師在為一個接受能力較差的學生說一句唱腔時，連唱八九遍，學生仍不明白問題出在哪里。如果能在課堂上做到有理論、有分析、有講解、有對比，將會大不相同。教師不僅可以自我解析，還能教會學生你自己不一定做得到的東西。①”當然，口傳心授的教學方法也是成功的，但必然會把實踐的時間拉長，摸索的過程重復。
另外，就是教師在課堂教學中的語言是舉足輕重的。如：“要用丹田氣。丹田氣在哪兒？氣又怎么用？又如：使點勁兒，可哪兒使勁？怎么使勁？卻說不清楚。萬一學生誤解，就會鑄成大錯。諸如：張嘴、放開來唱、嘴皮子使點勁兒、帶上感情等的啟發(fā)語言及要求，如果沒有具體的指導，又不能分析觀察學生對老師所提的成語的理解和反應是否正確，都將給學生在發(fā)聲方法上帶來難以彌補的災難性的后果。”②由此可見，身為京劇表演劇目教師，首當其沖地要為學生排憂解難，不僅示范準確、精細無誤，還要有科學的教學方法。③
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