序言
　　向誰表態(tài)？
　　文 | 海 杰
　　這是當(dāng)下攝影的兩難：作為藝術(shù)的攝影與作為藝術(shù)表現(xiàn)方式的攝影。
　　當(dāng)代藝術(shù)家所實(shí)踐的藝術(shù)行為現(xiàn)在大多以攝影的形式記錄和呈現(xiàn)，攝影也具有令他們覺得便捷而直觀的屬性，而且，攝影也是他們創(chuàng)作作品最終的承載媒介。攝影對(duì)于他們的意義除了展示之外，還有收藏，包括行為藝術(shù)家們（如何云昌）開始利用攝影實(shí)體來對(duì)其行為作品進(jìn)行銷售。藝術(shù)家劉小東也在今日美術(shù)館舉辦的展覽“劉小東在和田”中，將攝影納入其作品的主體語言中。
　　另一方面，攝影在記錄功能之外，所逐次構(gòu)建的獨(dú)特審美習(xí)趣正在吸引更多的攝影人，比如自紐霍爾（Beaumont Newhall）①以來，關(guān)于將美學(xué)評(píng)論引入攝影討論的行為趨向系統(tǒng)化。值得注意的是，近幾年國(guó)內(nèi)將“原作”概念大力引進(jìn)，并大范圍、持續(xù)性推廣的一些攝影展，就是這方面的示范性努力，他們強(qiáng)調(diào)攝影語言的獨(dú)特存在，強(qiáng)調(diào)攝影本身的歡愉，從而試圖將攝影從通常意義上的社會(huì)科學(xué)視覺化文本中分離出來。
　　當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于攝影媒介的借用快感和攝影本身的自持姿態(tài)，構(gòu)成了這個(gè)兩難的禮儀問題。到底攝影在當(dāng)下意味著一種什么樣的身份認(rèn)同和屬性？特別是在廣義的藝術(shù)系統(tǒng)之中，這個(gè)問題變得尤為棘手。
　　這個(gè)問題也正在成為中國(guó)攝影當(dāng)下備受關(guān)注的學(xué)術(shù)命題，包括各大攝影思潮論辯也在指向這個(gè)問題，并依此來為攝影在當(dāng)下的藝術(shù)身份做出定位。之所以啟動(dòng)這本訪談錄計(jì)劃，也是出于我對(duì)以上兩難的思考，并且，想延續(xù)我對(duì)口述史的偏好，呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)體研究中與其作品平行而又相互取證、博弈的獨(dú)特文本，在某種程度上，口述史能讓我們更加便捷地接近于一個(gè)被訪藝術(shù)家所具有的心理實(shí)況。
　　在這本書里，對(duì)每個(gè)人的采訪，都是一次問題的推進(jìn)，但對(duì)于本書書名的形成，則基于和蔣志的對(duì)話所得到的啟發(fā)。在對(duì)他的采訪中，我似乎更接近了攝影在當(dāng)下的困境——表態(tài)。表態(tài)意味著人們利用自身觀看的權(quán)力對(duì)觀看對(duì)象提出互動(dòng)要求，并藉此滿足自我的社會(huì)期待和身份消費(fèi)。觀看是具有政治性的，所以人們要表明立場(chǎng)，選擇性地觀看。事實(shí)證明，觀看和被觀看處于同一劇場(chǎng)之中，觀看者既是苛責(zé)的觀眾，也是巧舌如簧的演員，正是演員的功能成功地幫他掩飾了表態(tài)系統(tǒng)中自我的倫理過失。對(duì)于表態(tài)的關(guān)注，事關(guān)攝影在當(dāng)下大眾觀看中存在的復(fù)雜的社會(huì)心理。
　　蔣志在其作品《0.7%的鹽》中引入了2007年轟動(dòng)一時(shí)的“艷照門”事件，對(duì)事件主角之一“阿嬌”的哭泣行為進(jìn)行探討。蔣志在采訪中這樣表述他的認(rèn)識(shí)：“比如阿嬌這個(gè)事件出來以后，我發(fā)現(xiàn)有些媒體表現(xiàn)出很好玩的行為，針對(duì)艷照門，要她表態(tài)，就是你要哭，而且還說為什么你兩年前被人拍到了換衣服的走光場(chǎng)景，那時(shí)候你哭得一塌糊涂，為什么現(xiàn)在你不哭？就是說把這個(gè)哭賦予了他主觀的一個(gè)判斷。哭是什么？表態(tài)是什么？就給她這樣一個(gè)道德判斷，強(qiáng)加給人。其實(shí)他沒有想到這個(gè)哭本身有各種各樣的情況，你如何看待哭泣是跟你有關(guān)，跟觀眾本身的主觀判斷有關(guān)系的……甚至還有人更會(huì)說，你哭了，你還是在演戲，你不想哭，你就是為了演戲�！睌z影在當(dāng)下也遭遇了這種兩難，至于具體到一些細(xì)節(jié)問題之中，我們不妨從以下幾個(gè)方面入手（當(dāng)然問題遠(yuǎn)不止這些）：
　　一、向社會(huì)關(guān)懷表態(tài)，還是返回到自我愉悅？
　　攝影距離現(xiàn)實(shí)太近，以至于人們認(rèn)為攝影就是現(xiàn)實(shí)，攝影理當(dāng)是干預(yù)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)有力的工具，它的屬性決定了它沒法回避這樣的干預(yù)，為此，有人指出“紀(jì)實(shí)攝影是社會(huì)的良心”，這或許是基于問題井噴的當(dāng)下中國(guó)的一種無奈，并向攝影做出最后求援的一個(gè)舉動(dòng)。對(duì)此，我們希望每一種藝術(shù)形式都站出來，有所擔(dān)當(dāng)。但是，對(duì)于正在迅速進(jìn)入解碼和重新編碼系統(tǒng)并創(chuàng)建另一種攝影師自我現(xiàn)實(shí)的攝影來說，它能否稱職地?fù)?dān)當(dāng)起這樣一個(gè)宏大的任務(wù)？果真如此的話，會(huì)不會(huì)再次陷入到中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影當(dāng)初英雄主義話語的高蹈或黑色攝影的情緒添加之中？特別是在一個(gè)攝影形態(tài)如此多元的當(dāng)下，攝影能否成為社會(huì)問題急救箱，或者成為我們急需的投槍和匕首？這一點(diǎn)，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，更加緊迫，藝術(shù)批評(píng)家杜曦云曾就當(dāng)代藝術(shù)做出這樣的界定：“普世價(jià)值+中國(guó)現(xiàn)實(shí)+影像方式”，不難看出，他對(duì)于藝術(shù)的公共性與介入性給予了充分的肯定，但是，這種肯定在問題意識(shí)和龐大的公共性基數(shù)之下，存在著對(duì)于豐富的個(gè)體性的忽略，這種將“問題”作為本體的直面出擊的模式，會(huì)不會(huì)最終走向另一種話語強(qiáng)權(quán)？
　　同時(shí)，攝影對(duì)社會(huì)（特別是所謂的“底層”）的關(guān)懷是否在道德層面有效或成立，是個(gè)問題，因?yàn)槲覀兊酶闱宄�：誰是底層？怎么判斷是關(guān)懷，而不是消費(fèi)？紀(jì)實(shí)攝影作為證據(jù)，或者說作為社會(huì)的良心，是否有其可疑之處？是紀(jì)實(shí)，還是紀(jì)虛？
　　攝影師們一直覺得，有圖有真相的照相術(shù)，似乎是看得見摸得著的利器，但就近年來的創(chuàng)作實(shí)踐來看，攝影記錄功能所攜帶的“懲罰景觀”愈演愈烈，“懲罰景觀”是法國(guó)人福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中提出的術(shù)語，最初指向刑罰。簡(jiǎn)單說，就是以合理和道德的名義，對(duì)他人或他人的行為做出韃伐。攝影本身蘊(yùn)含著權(quán)力，拿相機(jī)的人，便是權(quán)力的持有者。比如慈善活動(dòng)中募捐圖像對(duì)苦難的符號(hào)化消費(fèi)；再比如網(wǎng)絡(luò)打拐中，人們以“救孩子”的名義，拿著相機(jī)對(duì)著大街上凡是帶著小孩乞討的婦女就拍，然后傳上網(wǎng)絡(luò)，供人辨認(rèn)和討伐。眾多事實(shí)表明，這種懲罰景觀已經(jīng)成為一個(gè)很時(shí)髦、又四兩撥千斤，且對(duì)自身沒有任何風(fēng)險(xiǎn)的策略。但是，這種行為會(huì)不會(huì)導(dǎo)致影像暴力的泛濫？而如果返身到自我愉悅的個(gè)體性和視覺歡愉中來的話，攝影會(huì)不會(huì)進(jìn)入到一種自我囈語和玄虛中來？攝影長(zhǎng)于關(guān)懷社會(huì)，還是長(zhǎng)于關(guān)懷自我？抑或有第三條道路？我們可以從本書對(duì)洪磊、韓磊、駱丹、王軼庶、張曉的采訪中得到一些線索。
　　二、語言回溯，還是主體推進(jìn)？
　　語言成為愉悅，成為主體，是當(dāng)下攝影實(shí)踐的熱點(diǎn)之一，攝影師通過對(duì)于各種傳統(tǒng)攝影工藝（濕版、蛋白、鉑金、藍(lán)曬、銀鹽等）的溫習(xí)，接近攝影獨(dú)特的審美傳統(tǒng)，這也是認(rèn)識(shí)攝影史的必經(jīng)之路。同時(shí)，也是攝影放慢節(jié)奏，保持溫度，面對(duì)極速的媒介嬗變和更迭進(jìn)行文化抵抗的策略。
　　但是，媒介趨冷已成為事實(shí)，物質(zhì)性的衰落與虛擬視覺的崛起正在改變我們對(duì)于攝影的既定認(rèn)識(shí)，此時(shí)，語言回溯似乎不是一種必需，而成了一種情懷。攝影從精英化走向民主化，特別是微博分享模式和手機(jī)媒介的無障礙，更加使民主化成為事實(shí)。我們不妨從瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）所說的那條路上往下推導(dǎo)：他說的古典藝術(shù)是發(fā)生在教堂或者寺廟一類神學(xué)場(chǎng)所，它體現(xiàn)的是膜拜價(jià)值，觀眾是祭拜者；而現(xiàn)代影像則是機(jī)械復(fù)制技術(shù)誕生以后，古典藝術(shù)經(jīng)過能量衰減導(dǎo)致的，它發(fā)生在美術(shù)館這樣的權(quán)力空間，觀眾作為參觀者出現(xiàn)；但是隨著碎片化現(xiàn)象日益明顯和網(wǎng)絡(luò)的崛起，攝影就走入了當(dāng)代的范疇，當(dāng)代影像更多是發(fā)生在網(wǎng)絡(luò)等虛擬空間，觀眾是作為參與者和分享者出現(xiàn)的，它體現(xiàn)了影像前所未有的民主性。因此，不妨從這個(gè)角度說，當(dāng)代影像體現(xiàn)的是分享精神和民主性。
　　某種程度上，語言回溯與這種適應(yīng)新媒介變化和網(wǎng)絡(luò)社區(qū)體驗(yàn)而進(jìn)行的主體推進(jìn)趨勢(shì)存在不合之處。關(guān)于這個(gè)問題的討論，我們可以從曾翰、塔可、王軼庶和孫彥初的訪談中進(jìn)一步了解。
　　三、信賴影像力，還是跨界借力？
　　我們?cè)僖淮位氐搅吮疚淖畛跆岬降睦Ь�，�?dāng)攝影作為藝術(shù)時(shí)，它常依賴于影像自身所擁有的表達(dá)能力，我們把它稱為“影像力”，這種影像力構(gòu)成了攝影創(chuàng)作者全部的表達(dá)空間。它和音樂一樣，成為一種通約語言，攝影創(chuàng)作者可以不依賴于文字闡釋，而直接運(yùn)用影像說話，通過影像力的角力，我們可以判斷一個(gè)攝影師是否優(yōu)秀。但是，把攝影的表達(dá)全部寄托在影像力上是否可靠？或者說，影像力能否滿足我們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)和變化的表達(dá)需求？
　　如果我們把攝影與其他藝術(shù)形式一起，放在一個(gè)平等的位置上進(jìn)行跨界、合作和開放的融合，借取每一種藝術(shù)形式的優(yōu)勢(shì)，形成合力，會(huì)不會(huì)是攝影走向更為寬廣之處的一條路？攝影有沒有必要自持，以換取獨(dú)立的媒介優(yōu)越感，并享用這個(gè)時(shí)代給予它的種種好處？對(duì)于這個(gè)問題，我們或許可以從對(duì)邵譯農(nóng)、洪磊、蔣志、蔣鵬奕、儲(chǔ)楚等人的創(chuàng)作實(shí)踐中獲取一些信息。
　　四、沉迷東方幻象，還是走向自由開放？
　　身份焦慮，似乎成為中國(guó)攝影（不僅僅是攝影）的陣痛，一方面，中國(guó)攝影總是想著迎合西方美學(xué)思潮的檢閱，獲得認(rèn)可；另一方面，又想真正找到東方性和內(nèi)部發(fā)言的資質(zhì)。
　　西方對(duì)于東方的想象從來就沒有停止過，盡管薩義德（EdwardW.Said）①在《東方學(xué)》里援引基爾南（V.G.kiernan）②的話說，這是“歐洲對(duì)東方的集體白日夢(mèng)”，但這種白日夢(mèng)成為西方攫取東方符號(hào)獵奇的源文本，成為東方被加持的自豪感和符號(hào)認(rèn)同，也是返回西方關(guān)于東方學(xué)評(píng)價(jià)體系的砝碼。馬克·呂布拍攝的黃山風(fēng)景，邁克爾·肯納（Michael Kenna）③拍攝于中國(guó)和日本的簡(jiǎn)約、神秘而富有禪意的寫意風(fēng)景，它們?cè)谖鞣降臅充N一再有力地說明了這一模式的受用。從東方學(xué)的角度來講，他們表述了亞洲，但從東方本身的角度來講，是否表述了亞洲，還有待明辨。東方幻象又一次讓我們看出西方想象與東方符號(hào)之間依舊存在的權(quán)力關(guān)系。
　　鑒于此，中國(guó)攝影創(chuàng)作者面臨的問題是，需要在西方視野里畫地為牢，沉浸在西方語境的東方幻象里，還是返回到內(nèi)部（還得花時(shí)間弄清楚什么是浸在西方語境的東方幻象里，還是返回到內(nèi)部（還得花時(shí)間弄清楚什么是內(nèi)部），屏蔽（目前這似乎還是個(gè)夢(mèng)想）根深蒂固的西方眼色和身份鐐銬，逐次進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)的自然系統(tǒng)中？或者放棄對(duì)于身份認(rèn)同的焦慮和糾結(jié)，以及本土化的負(fù)擔(dān)，打破地域界限，放任于自由開放的創(chuàng)作之中？關(guān)于這些，邵譯農(nóng)、塔可和盧彥鵬用他們的創(chuàng)作實(shí)踐做出了打破東方幻象的嘗試。
　　除此之外，攝影還存在著向以收藏為主的資本表態(tài)，還是向創(chuàng)作本身表態(tài)的問題和其他諸多問題。人們開始意識(shí)到“藝術(shù)品重要，還是藝術(shù)重要”是個(gè)有效問題，藝術(shù)品作為藝術(shù)創(chuàng)作的遺留物，它對(duì)于藝術(shù)家的藝術(shù)發(fā)生來說不再重要，藝術(shù)家需要果斷地走向下一站。但對(duì)于觀眾來說，藝術(shù)品顯得尤其重要，那是他們認(rèn)識(shí)藝術(shù)家創(chuàng)作的最直觀通道。但對(duì)于藝術(shù)品的推崇常常使我們陷入戀物（甚至是拜物）的處境，對(duì)于收藏來說，藝術(shù)品顯得重要，問題在于，這種由資本促動(dòng)的收藏似乎成為中國(guó)攝影風(fēng)向標(biāo)，攝影師的創(chuàng)作也免不了受此誘導(dǎo)，創(chuàng)作定制化的作品。關(guān)注自己的作品收藏重要，還是向創(chuàng)作本身表態(tài)重要？對(duì)此，我們可以從馮立的創(chuàng)作態(tài)度和曾翰對(duì)于西方藝術(shù)市場(chǎng)的觀察中獲得參考。
　　凡此種種，難有定論。