“電影考古記”的“考古”取其廣義或古義,大約是歷史鉤沉的意思。本書(shū)共包含32篇短文,所寫(xiě)內(nèi)容都跟電影有關(guān),但絕不是影評(píng),只是由電影中的某些細(xì)節(jié)引出主題,另作挖掘。雖然作者寫(xiě)法是比較隨意的,但重視歷史材料,兼具思想性和趣味性。就文獻(xiàn)引證的方式來(lái)說(shuō),可歸入學(xué)術(shù)隨筆的范圍。比起現(xiàn)在已有的挖掘電影歷史背景的那類隨筆,本書(shū)的題材沒(méi)有那么大眾,但在選題、史料或結(jié)論方面獨(dú)辟蹊徑,具有新意。
前輩學(xué)人看電影,似乎只是看,不怎么就電影做文章?墒牵畏翉奈覀冞@一代開(kāi)始呢?對(duì)于電影,我絕不仰望(我拒絕那種即使看不懂也膜拜的態(tài)度,或者說(shuō),因?yàn)榭床欢拍ぐ莸膽B(tài)度),但也不俯視(任何人都喜歡故事,都需要故事,而電影正是我們時(shí)代*耀眼的“故事會(huì)”)。我不認(rèn)為電影能呈現(xiàn)出高明的學(xué)與識(shí),但它蘊(yùn)含了無(wú)限的素材,包括為我們的“學(xué)術(shù)”所忽所遺者,足以觸發(fā)我們自身的學(xué)與識(shí)。
一代有一代之學(xué)術(shù),一代也有一代之生活。我們這一代人,若與前輩學(xué)人相比,自有很不相同的地方,而我想,我們看電影比他們多,必是其中之一項(xiàng)——不管這意味著我們優(yōu)勝于他們,還是我們不及他們,總之這是事實(shí)。
前輩學(xué)人看電影,似乎只是看,不怎么就電影做文章?墒牵畏翉奈覀冞@一代開(kāi)始呢?
對(duì)于電影,我絕不仰望(我拒絕那種即使看不懂也膜拜的態(tài)度,或者說(shuō),因?yàn)榭床欢拍ぐ莸膽B(tài)度),但也不俯視(任何人都喜歡故事,都需要故事,而電影正是我們時(shí)代最耀眼的“故事會(huì)”)。我不認(rèn)為電影能呈現(xiàn)出高明的學(xué)與識(shí),但它蘊(yùn)含了無(wú)限的素材,包括為我們的“學(xué)術(shù)”所忽所遺者,足以觸發(fā)我們自身的學(xué)與識(shí)。
收入這部集子里的文章,大體屬于學(xué)術(shù)隨筆的性質(zhì),算不上“學(xué)術(shù)”,卻是有“學(xué)術(shù)性”的。坊間亦有述說(shuō)“電影中的歷史”之類的圖書(shū),但大都取電影本位,即對(duì)情節(jié)的歷史背景略作梳理,技術(shù)含量有限,我所不為;在我來(lái)說(shuō),是將電影作為引子,由電影中的某些細(xì)節(jié)介入歷史世界,重點(diǎn)在于種種歷史話題的探討,可以說(shuō)是取歷史本位。不妨說(shuō),我是借電影之酒杯,澆歷史之塊壘。
至于題目的選擇,則多屬偶然,取決于我對(duì)此題目是否有自出手眼的材料或見(jiàn)解,簡(jiǎn)單說(shuō),即是否有新意。在寫(xiě)法上,大都援引若干書(shū)證,或縱向或橫向,主要功夫在史事的系聯(lián)與論議,在考訂方面不算有何發(fā)明;不過(guò),由于這些題目往往為主流史學(xué)所不及,涉獵所至,有時(shí)近乎一空依傍,故所述雖遠(yuǎn)未周詳,但亦未嘗沒(méi)有“采銅于山”的價(jià)值。總的說(shuō)來(lái),此書(shū)體裁跟我過(guò)去所刊的《擬管錐編》最為接近,只是多了一重電影的包裝,唯所論題目之要,意味之深,筆下或有過(guò)之。
說(shuō)到這兒,要解釋一下書(shū)名。 “考古”作為詞匯,本來(lái)并不專屬于考古學(xué),只是考古學(xué)在近世確立并坐大之后,“考古”一詞才變得專門(mén)化、狹義化。試看向達(dá)譯的《斯坦因西域考古記》固然多涉及地下的文物,但傅蕓子的《正倉(cāng)院考古記》僅指保藏至今的文物;顧炎武的《山東考古錄》探討歷史地理,朱文鑫的《天文考古錄》考辯天文學(xué)史,都無(wú)關(guān)乎文物;還有域外之例,即?履潜局摹吨R(shí)考古學(xué)》,似乎也只是借用了考古學(xué)的名義。總之,此處的“考古”者,取其廣義 ,也可說(shuō)取其舊義,泛指歷史鉤沉而已。
此集的文字、題材是一如既往的瑣細(xì)而散漫,除了跟電影有關(guān),怕就沒(méi)有多少共同點(diǎn)了。但我還是約略作了編排,大體來(lái)說(shuō),開(kāi)頭幾篇側(cè)重博物,《圍城的政治學(xué)》以下幾篇側(cè)重政治和軍事,《作為今典的“回天”》以下幾篇有關(guān)日、英等帝國(guó),《記憶灰燼中的華南海盜》以下幾篇有關(guān)廣東,至于《永遠(yuǎn)的拔示巴》以下,我也不知道該如何歸類了。
我寫(xiě)文章,有關(guān)聯(lián)而不宜錄入正文的內(nèi)容,會(huì)寫(xiě)成“附記”;文章寫(xiě)定后,如續(xù)有所得,又往往寫(xiě)成“補(bǔ)記”。此編“補(bǔ)記”部分尤為豐富,大多是材料的補(bǔ)充,亦偶有見(jiàn)解的補(bǔ)充。這些片段,皆為文章發(fā)表時(shí)所無(wú),權(quán)當(dāng)新書(shū)的彩蛋吧。
此外,由于《沒(méi)有腳的鳥(niǎo)》一文,還引出了我對(duì)天堂鳥(niǎo)(羽毛)輸入中國(guó)問(wèn)題的考索,寫(xiě)成一篇較正式的論文。今亦附于此,供有興趣者參考,嫌其煩瑣者不讀也可。
這一系列文章,都是作為專欄在《南方都市報(bào)閱讀周刊》發(fā)表過(guò)的,原來(lái)由劉錚經(jīng)手刊發(fā),現(xiàn)又承新偉推薦出版;《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的音樂(lè)》一篇以關(guān)涉美術(shù)史問(wèn)題,曾請(qǐng)李行遠(yuǎn)女士審閱;責(zé)編對(duì)書(shū)稿的處理很細(xì)致,不嫌其煩。凡此皆一并致謝!
2015年夏于廣州洛城
胡文輝,筆名胡一刀,媒體工作者,曾就讀于中山大學(xué)中文系,現(xiàn)任《羊城晚報(bào)》“花地”專欄責(zé)編。工作之余,從事學(xué)術(shù)研究,以學(xué)術(shù)為本位,但也不放棄思辨,不輕視文筆。出版有思想文化隨筆集《廣風(fēng)月談》《擬管錐編》《書(shū)邊恩仇錄》,專著《陳寅恪詩(shī)箋釋》詳盡發(fā)掘了一代史家的心史,《現(xiàn)代學(xué)林點(diǎn)將錄》以趣味性的方式總結(jié)了近百年中國(guó)學(xué)術(shù)史。此外還有兼具思想性和可讀性的學(xué)術(shù)文集《中國(guó)早期方術(shù)與文獻(xiàn)叢考》《洛城論學(xué)集》《人物百一錄》。
沒(méi)有腳的鳥(niǎo)
附:“翡翠”及“翠羽”“翠毛”問(wèn)題——天堂鳥(niǎo)輸入中國(guó)臆考
關(guān)于獵頭
熊貓與帝國(guó)主義
試毒者的歷史點(diǎn)滴
充氣娃娃前傳
“打飛機(jī)”的文學(xué)史
圍城的政治學(xué)
尋找抵抗的集體記憶
各自的“緬甸豎琴”
昨日兵器之怒
《少數(shù)派報(bào)告》之中國(guó)篇
作為今典的“回天”
歷史的血疑
“逝紙”小札
“戰(zhàn)爭(zhēng)即和平”的注腳
卡薩布蘭卡的憂郁
為什么捍衛(wèi)桂河大橋
帝國(guó)蒼穹下
“大塊頭有大責(zé)任”疏證
記憶灰燼中的華南海盜
廣東人在越南
蘇絲黃的顴骨
被遮蔽的疾病
永遠(yuǎn)的拔示巴
驢皮變形記
“海上鋼琴師”與“樹(shù)上男爵”
機(jī)械復(fù)制時(shí)代的音樂(lè)
音樂(lè)怪談
年代錯(cuò)置問(wèn)題
面孔的穿越
后記
“海上鋼琴師”與“樹(shù)上男爵”
不知有沒(méi)有人指出過(guò),《海上鋼琴師》中人物設(shè)置的意念,恐怕是來(lái)自《樹(shù)上的男爵》的。
《海上鋼琴師》原名《一九○○》,是巴里科的劇本(周帆譯,見(jiàn)《海上鋼琴師——阿利桑德羅巴里科小說(shuō)戲劇選》,南海出版公司2005年版),因托納托雷改編為電影而聲名大噪。名叫一九○○的主人公,出生并被遺棄在“弗吉尼亞人”號(hào)快輪上,長(zhǎng)大后拒絕登上陸地,并無(wú)師自通地學(xué)會(huì)彈鋼琴;三十二歲時(shí)一度準(zhǔn)備離開(kāi)輪船,下船的一刻卻遲疑了,然后返回,決心終生再也不下船,即使輪船報(bào)廢后要炸毀……因?yàn),“大地,?duì)我來(lái)說(shuō),那是一只太大的船,是一段太漫長(zhǎng)的旅途,是一個(gè)太漂亮的女人,是一種太強(qiáng)烈的香味,這種音樂(lè)我不會(huì)彈,原諒我吧,我不會(huì)下船的”。
《樹(shù)上的男爵》則是卡爾維諾的名作。主人公柯希莫十二歲時(shí)跟父親吵架后爬到樹(shù)上,就再也不曾下來(lái),直到他又老又病的時(shí)候,抓住了偶然飛過(guò)的氣球,飄向海洋……“人們猜測(cè)垂死的老人可能是在飛越海灣時(shí)墜落了。柯希莫就這樣逝去了,沒(méi)有讓我們看見(jiàn)他的遺體返回地面。”(吳正儀譯,譯林出版社2012年版)
一九○○是不離開(kāi)海,柯希莫是不離開(kāi)樹(shù),總之是都不愿意踏上世俗的土地。巴里科、卡爾維諾都是意大利作家,巴里科不可能不知道《樹(shù)上的男爵》吧?
“樹(shù)上男爵”的故事,出自卡爾維諾的想象,可這個(gè)想象,卻沒(méi)有超出現(xiàn)實(shí)。在現(xiàn)實(shí)中,確實(shí)有過(guò)生活在樹(shù)上的人呢。唐朝就有個(gè)白居易拜會(huì)“鳥(niǎo)巢禪師”的著名公案;《西游記》里有位住在樹(shù)上的“烏巢禪師”;甚至遲至現(xiàn)代,金克木、馮友蘭、許云樵去印度時(shí),還遇到溫州籍的善修和尚在大樹(shù)上筑巢長(zhǎng)。ㄒ陨蠐(jù)方韶毅《住在樹(shù)上的溫州和尚》,見(jiàn)《民國(guó)文化隱者錄》,金城出版社2010年版)。此外,我還看到一個(gè)更早的逸事:“漢末大亂,宮人小黃門(mén)上墓樹(shù)上避兵,食松柏實(shí),遂不復(fù)饑,舉體生毛長(zhǎng)尺許。亂離既平,魏武聞而收養(yǎng),還食谷,齒落頭白!保铣瘎⒕词濉懂愒贰肪戆耍┻@些記載,不易判斷其是否屬實(shí),但至少可以說(shuō),“樹(shù)上男爵”式的意念,在中國(guó)早就不新鮮了。
關(guān)于“樹(shù)上男爵”所包含的意味,卡爾維諾自己曾有揭示:“……他始終認(rèn)為,為了與他人真正在一起,唯一的出路是與他人相疏離,他在生命的每時(shí)每刻都頑固地為自己和為他人堅(jiān)持那種不方便的特立獨(dú)行和離群索居。這就是他作為詩(shī)人、探險(xiǎn)者、革命者的志趣!保ā稑(shù)上的男爵后記》)顯然,他是有所寄托的。因此,作為卡爾維諾的同胞,艾柯又由“樹(shù)上男爵”順勢(shì)引申出一個(gè)比喻:“知識(shí)分子應(yīng)該介入?yún)⑴c,但只留在樹(shù)叢間就好!保ā吨Z伯托博比奧:重新審視博學(xué)之士的命運(yùn)》,見(jiàn)《倒退的年代:跟著大師艾柯看世界》,翁德明譯,漓江出版社2012年版)
艾柯的引喻,確是有趣味也有內(nèi)涵的說(shuō)法。“知識(shí)分子”應(yīng)是什么樣的人呢?班達(dá)如是說(shuō):“他們的活動(dòng)本質(zhì)上不追求實(shí)踐的目的,只希望在藝術(shù)的、科學(xué)的或形而上學(xué)深思的活動(dòng)中獲得快樂(lè),簡(jiǎn)言之,他們旨在擁有非現(xiàn)世的善。他們總是說(shuō):‘我的王國(guó)不是這個(gè)世界!保ā吨R(shí)分子的背叛》,佘碧平譯,上海人民出版社2005年版,第78頁(yè);參孫傳釗譯,吉林人民出版社2004年版,19—20頁(yè))又,張君勱提倡“學(xué)問(wèn)之獨(dú)立王國(guó)論”(《文化核心問(wèn)題——學(xué)問(wèn)之獨(dú)立王國(guó)論》,《中西印哲學(xué)文集》上冊(cè),臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局1981年版),也近于班達(dá)的意思。這樣的話,知識(shí)分子不正是我們這個(gè)世界中的“樹(shù)上男爵”或“海上鋼琴師”嗎?柯希莫、一九○○寧死都不涉足地面,不也是要守護(hù)屬于自己的“獨(dú)立王國(guó)”嗎?
往通俗一點(diǎn)說(shuō),知識(shí)分子就應(yīng)當(dāng)有柯希莫或一九○○的范兒:軸,擰巴,一根筋,鉆牛角尖,死牛一面頸。往專業(yè)一點(diǎn)說(shuō),知識(shí)分子就應(yīng)當(dāng)有柯希莫或一九○○的精神:不放棄、不扭曲理想,不認(rèn)同、不接受現(xiàn)實(shí),跟凡俗世界永遠(yuǎn)保持隔離。說(shuō)到底,我們不可能真的生活在樹(shù)上或海上,只是我們也得知道,在平行宇宙里,還存在著一個(gè)樹(shù)上或海上的世界,在那個(gè)世界——柯希莫可以設(shè)計(jì)出《樹(shù)上理想國(guó)憲法草案》,一九○○可以彈奏出“另一個(gè)世界的音樂(lè)”。
扯得太遠(yuǎn)了,還是回到《海上鋼琴師》吧。我覺(jué)得這個(gè)故事還有一個(gè)模仿前人之處。《海上鋼琴師》最有戲劇性的場(chǎng)面,不用說(shuō),當(dāng)然是斗琴那段了。一九○○先抑后揚(yáng),讓前來(lái)挑戰(zhàn)的那位爵士樂(lè)鼻祖——他的鋼琴技藝達(dá)到了這樣的境界:“他不是在彈,是在滑。好像一條絲制內(nèi)衣從女人的身體上滑下來(lái)一樣,音樂(lè)讓絲綢在跳舞”——輸?shù)没翌^土臉;這讓我想起,在茨威格著名的小說(shuō)《象棋的故事》(我看的是張玉書(shū)譯本)里,默默無(wú)聞的B博士贏了橫掃棋壇的世界冠軍。要知道,那同樣是發(fā)生在遠(yuǎn)洋客輪上的故事啊。對(duì)于情節(jié)高潮的處理,《海上鋼琴師》較之《象棋的故事》要更集中,也更有趣,但有一點(diǎn):一九○○的琴技是無(wú)源之水,除了他被棄時(shí)放在鋼琴上,別無(wú)其他緣由;而B(niǎo)博士的棋藝卻是在被納粹幽禁時(shí),為了應(yīng)對(duì)孤獨(dú)的處境而無(wú)意中造成的——同時(shí)造成的,還有他對(duì)象棋的偏執(zhí)狂病癥。這是茨威格更深刻的地方。
最后請(qǐng)注意,我并沒(méi)有用“抄襲”這個(gè)詞。巴里科即便借鑒了別人,也是有創(chuàng)造性的借鑒,想一想芥川龍之介的小說(shuō)吧,有多少情節(jié)都是“拿來(lái)主義”的呢?恕我直言,《海上鋼琴師》不僅寫(xiě)得簡(jiǎn)練,可讀性也甚高,就算未必超過(guò)《象棋的故事》,至少比《樹(shù)上的男爵》精彩多了。
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