《專與鉆：戲劇與文學(xué)論集》：
　　“十七年“新文人戲曲還著力于戲曲導(dǎo)演制的推行和音樂性的改進(jìn)。過去戲曲表演是以角兒為中心，演什么戲，戲怎么演，都是角兒說了算，角兒對劇團(tuán)、劇目、演出有絕對的支配權(quán)，根本沒有導(dǎo)演這個角色，但新文人受現(xiàn)代戲劇觀的影響大力提倡導(dǎo)演制，田漢、老舍、趙樹理等人都強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在舞臺調(diào)度、重頭場面的編排、全劇節(jié)奏把握和風(fēng)格統(tǒng)一中的作用。例如評劇《劉巧兒》當(dāng)時就是由北京人民藝術(shù)劇院著名話劇導(dǎo)演夏淳執(zhí)導(dǎo)的，《紅燈記》中阿甲既是編劇又是導(dǎo)演。田漢在1960年評價戲改成績時就提到：“戲曲表演藝術(shù)的改進(jìn)是跟導(dǎo)演制度的普遍建立分不開的。以前戲曲藝術(shù)主要靠師傅傳授，各演員的看家戲都是自己排的。因此以前的舊戲個人表演可看的多，而作為一臺戲常常缺乏整體的精嚴(yán)和勻稱。解放后導(dǎo)演制度的逐漸普遍建立，就使戲曲舞臺面貌大為改進(jìn)，給人以更完整更統(tǒng)一的印象了�！蓖瑫r，新文人也一致呼吁戲曲音樂性的改進(jìn)。老舍認(rèn)為：“舊劇中最貧弱的部分倒是音樂，樂器與歌唱都嫌太簡陋。因此，雖然舊戲里的唱工極關(guān)重要，可是現(xiàn)有的歌腔和鑼鼓并不能充分表現(xiàn)復(fù)雜的感情。老舍希望“有更多的音樂工作者來參加戲改工作，把舊戲的音樂提高一步。”中國戲曲音樂主要以聲樂為主、器樂為輔，其器樂與西方相比更顯簡單，其主要功能在于對聲樂的襯托、補(bǔ)充，給動作表情以節(jié)奏，無法像西方樂器那樣聯(lián)合起來產(chǎn)生自己獨立的組織和抒情表意功能，所以戲曲的音樂性有待加強(qiáng)。老舍解放后很多舊戲的舞臺說明都對音樂提出要求，而在《智取威虎山》《紅燈記》等現(xiàn)代戲中則增加了長號、鋼琴等現(xiàn)代樂器伴奏，注意主題音樂的創(chuàng)造，以及主要人物唱腔的設(shè)計等。總之，相較于傳統(tǒng)戲曲只注重表演，以“聲色”取勝，“十七年”新文人戲曲強(qiáng)調(diào)對戲曲整體性的改造。
　　在新的戲曲程式的創(chuàng)造上“十七年”新文人亦傾注了大量心血，下了不少工夫。戲曲改革的一個重要內(nèi)容是要解決舊的藝術(shù)形式與現(xiàn)代生活之間的矛盾，使戲曲這種古老藝術(shù)能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活，而戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的主要困難又在舊程式與新生活的協(xié)調(diào)上。在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，不少舊的戲曲程式是可以繼承和運用的，因為今人和古人性相近、習(xí)相通，沒有完全斷裂�！镀嬉u白虎團(tuán)》一劇就選擇、運用和改造了不少舊的戲曲程式，如敵人使用“竄毛”出窗，志愿軍戰(zhàn)士用“虎跳”上桌子，再翻出去追擊；戰(zhàn)士們跳懸崖時使用各種不同程式的“三張半”，以及“小翻”、“旋子”等等。但正如焦菊隱所指出的：“戲曲是要有程式的，擺脫了程式完全采用話劇的形式去表演，就不成其為戲曲了。但是，不可諱言，用舊的程式來表現(xiàn)新的生活、新的人物，顯然是不夠的，有時是絕不能勝任的�！薄�所以，戲曲現(xiàn)代戲中新的程式的創(chuàng)造至關(guān)重要。而要創(chuàng)造新的戲曲程式，首先是向生活學(xué)習(xí)。其次是要根據(jù)傳統(tǒng)的藝術(shù)法則，把生活形式提煉成新的程式。焦菊隱就指出：“傳統(tǒng)的戲曲程式不但是可破的，新的程式也是可以創(chuàng)造的。
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