室內(nèi)設(shè)計(jì)長(zhǎng)久以來便是人們最關(guān)心的事物之一。在《圣經(jīng)》“出埃及記”第二十七章中，甚至連上帝也在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計(jì)，他這樣告誡摩西：“院子的門當(dāng)有簾子，長(zhǎng)二十肘，要拿藍(lán)色、紫色、朱紅色線合捻的細(xì)麻，用繡花的手工織成……”室內(nèi)設(shè)計(jì)的歷史遠(yuǎn)較建筑學(xué)更長(zhǎng)久。遠(yuǎn)在人類開始設(shè)計(jì)獨(dú)立式建筑之前，我們的祖先就曾以壁畫、舒適的皮毛、陶器來裝飾和布置自己的洞穴。當(dāng)人們開始設(shè)計(jì)獨(dú)立式建筑物時(shí)，他們的建造理念自然而然地形成了一個(gè)整體：房屋的結(jié)構(gòu)和空間被一同納入考量，這個(gè)整體就逐漸成為人們所知道的建筑學(xué)。室內(nèi)設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)從最開始就是建筑學(xué)的基本組成部分。
　　如今室內(nèi)設(shè)計(jì)已經(jīng)發(fā)展為一門獨(dú)立的學(xué)科，有它自己的教育標(biāo)準(zhǔn)、課程、專業(yè)機(jī)構(gòu)、出版物和法律認(rèn)可。我們感到建立屬于它自己的哲學(xué)是必要的。在我們所看到的關(guān)于建筑學(xué)甚至是大眾哲學(xué)、社會(huì)研究或文學(xué)寫作中，總有關(guān)于室內(nèi)設(shè)計(jì)的哲學(xué)性思考。在人類的文明史中，也一直為房間的布置和家具的使用費(fèi)盡心思，人們還關(guān)注以上二者對(duì)人類行為、思想和情感的影響。因此，這本書所要呈現(xiàn)的，并不能說是室內(nèi)設(shè)計(jì)哲學(xué)的新發(fā)現(xiàn)。它僅僅希望提醒設(shè)計(jì)者正視久已存在的室內(nèi)設(shè)計(jì)哲學(xué)。
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　　登堂入室
　　盡管當(dāng)我們進(jìn)入任何室內(nèi)環(huán)境時(shí)，都會(huì)首先經(jīng)過一個(gè)入口——是一項(xiàng)由外向內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，但事實(shí)上，在更早和最基礎(chǔ)的經(jīng)驗(yàn)中，我們首先經(jīng)歷的，卻是一項(xiàng)由內(nèi)向外的運(yùn)動(dòng)。在我們尚不知道有一個(gè)室外環(huán)境存在時(shí)，我們就已首先經(jīng)歷了受到庇護(hù)的生活方式——對(duì)于我們中的絕大多數(shù)人而言，我們?cè)谑覂?nèi)出生，嬰孩時(shí)期成長(zhǎng)于室內(nèi)，并在室內(nèi)環(huán)境中形成了獨(dú)一無二的自我。這個(gè)環(huán)境成為了我們心理上至關(guān)重要的容器。無論這個(gè)第一環(huán)境是什么，它被定義為：居所。在我們認(rèn)識(shí)到還有任何其他空間以前，我們?cè)��?jīng)生活在那里。不管日后我們對(duì)于其他場(chǎng)所產(chǎn)生了多么濃厚的興趣，比如商貿(mào)場(chǎng)所、公共環(huán)境、銀行、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)或劇院，我們對(duì)于這些非居所性室內(nèi)環(huán)境的感覺將不可避免地受到我們首次居所性內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)的影響。這最初的家居經(jīng)驗(yàn)無所不在，無論是在我們的記憶或是白日夢(mèng)中，甚至是在潛意識(shí)里。
　　正是在這樣的經(jīng)驗(yàn)中，我們逐漸了解了室內(nèi)環(huán)境的各個(gè)種類與功能：我們自己舒適的房間、我們最喜愛的私人角落或是鋼琴腳下的小世界、廚房里的嘈雜匆忙、客廳中的儀式感、父母親房門緊閉的臥室……在此我顯然不打算討論“遺傳和環(huán)境哪一個(gè)對(duì)人們的影響更大”，但事實(shí)上，童年生活給所有人都打上了不可磨滅的烙印。因此，在某種程度上，走進(jìn)室內(nèi)總是帶有“回家”的經(jīng)驗(yàn)。
　　我們進(jìn)入室內(nèi)空間之前的地點(diǎn)——不管那是室外、走廊,或是公共電梯間——在很大程度上決定了我們對(duì)于特定室內(nèi)空間的喜愛程度。那就像是一條邊界線，而當(dāng)我們邁入室內(nèi)空間時(shí)，就打破了這條邊界線。羅伯特·文丘里（Robert Venturi，1925—　，美國(guó)建筑師）［1］在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture）一書中指出：“由外向內(nèi)地設(shè)計(jì)，同時(shí)由內(nèi)向外地設(shè)計(jì)，制造必要的張力，這才是建筑學(xué)。由于內(nèi)部與外部的差異，象征邊界點(diǎn)的墻壁成為了標(biāo)志性的建筑。建筑學(xué)正是發(fā)生在室內(nèi)與室外使用和空間的雙重力量交匯處。”
　　入口顯然是物理上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但它同時(shí)也是心理上的，它將引出人們關(guān)于此處室內(nèi)和室外環(huán)境的記憶，以及在此記憶基礎(chǔ)上的心理預(yù)期。因此，入口有其在心理學(xué)上的重要意義。艾德里安·斯托克斯（Adrian Stokes，1902—1972，英國(guó)作家、畫家）在1963年的一篇論文中寫道：“入迷地凝視著……室外的燈光灑在入口處，這樣的主題對(duì)于17世紀(jì)的荷蘭畫家來說并不陌生，我們可能聯(lián)想起了一個(gè)昏暗又安寧的封閉空間，微光射入，我們來到這個(gè)世界又離開這個(gè)世界，在我們的生與死中，創(chuàng)痛性的掙扎始終伴隨著我們�！辈ǚ启斔梗≒orphyrus，大約公元234—公元305，古希臘新柏拉圖派哲學(xué)家）也曾在3世紀(jì)時(shí)寫道：“一處入口，是一件神圣的事物�！�
　　越過這個(gè)神圣之處，從而進(jìn)入一個(gè)他人統(tǒng)轄下的室內(nèi)空間，有時(shí)是令人焦慮的經(jīng)歷。入口同時(shí)也是一處室內(nèi)環(huán)境中令主人感到最不確定的地點(diǎn)，因?yàn)樗麑⒃诖嗣鎸?duì)任何可能的外來者。所以當(dāng)主人打開門時(shí)，�？释�微微地躲避在門后。但不可否認(rèn)，這種渴望盡管對(duì)于西方社會(huì)來說非常典型，卻并不是普世性的。應(yīng)用環(huán)境行為科學(xué)界的領(lǐng)軍人物喬恩·朗（Jon Lang）曾指出：“一棟房子中主人迎接外客的地點(diǎn)，因文化而異。在傳統(tǒng)的伊斯蘭文化中，這樣的迎接就發(fā)生在臨街的入口，這種情況下，就不存在半公共或是半私人的領(lǐng)域了，過渡發(fā)生在完全的公共與完全的私人之間�！�
　　在西方文化中，人們并不總是著急進(jìn)入一個(gè)室內(nèi)環(huán)境的中心，比如：嘈雜的客廳（不幸的是，許多城市公寓中總有著嘈雜的客廳）或是人人各司其職的大辦公室，取而代之，我們喜歡有一點(diǎn)兒過渡區(qū)域，處在室內(nèi)的人就能將進(jìn)入者打量一番，而進(jìn)入者也可以為接下來的見面作些準(zhǔn)備。美國(guó)作家梭羅（Thoreau，1817—1862，美國(guó)作家、詩(shī)人、哲學(xué)家）崇尚極簡(jiǎn)的個(gè)人生活方式，他曾住在瓦爾登湖畔自建的小木屋內(nèi)聲稱自己喜歡“一棟一打開大門就已完全置身屋內(nèi)的房子”，盡管如此，我們中的大多數(shù)人也許更贊同勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965，法國(guó)建筑師、室內(nèi)設(shè)計(jì)師、雕塑家、畫家，20世紀(jì)最重要的建筑師之一、功能主義建筑的泰斗）在《走向新建筑》（Towards a New Architecture）中所表達(dá)的，希望“有一小段通廊，讓你的思緒遠(yuǎn)離塵囂”。
　　入口處的設(shè)計(jì)還有一項(xiàng)功用，那就是呈現(xiàn)建筑物自身的識(shí)別性，例如“從人頭攢動(dòng)、喧囂嘈雜的馬路上離開……你就進(jìn)入了一個(gè)羅馬人的家”。顯然，這就是入口區(qū)域最重要的意義所在：它肩負(fù)著引介后續(xù)空間的角色，它決定了進(jìn)入者對(duì)于整個(gè)內(nèi)部空間的第一印象。
　　因此，若要適當(dāng)?shù)卦O(shè)計(jì)一處入口，設(shè)計(jì)者必須已經(jīng)對(duì)整個(gè)內(nèi)部空間的特質(zhì)有所設(shè)想。他對(duì)于預(yù)期結(jié)果的設(shè)計(jì)理念不能是零零散散的，而必須有一個(gè)完整的構(gòu)想，唯有這時(shí)，設(shè)計(jì)者才談得上真正開始了某項(xiàng)設(shè)計(jì)。就像一棟建筑的門廳、通廊或會(huì)客室一樣，“設(shè)計(jì)理念”正是打開通往整套房屋設(shè)計(jì)之大門，而設(shè)計(jì)理念將通過畫在紙上或是構(gòu)想中的平面圖來實(shí)現(xiàn)。
　　房間
　　“一張平面圖就是一個(gè)由房間組成的集合�！甭芬�·伊撒多·卡恩這樣說。在考慮過設(shè)計(jì)中的物理限制和預(yù)算限制之后，在考慮過需要達(dá)到的物理和心理上的功能并滿足了這些需求之后（無論在概念性的平面圖中，這只是多么籠統(tǒng)的一種考量），接下來設(shè)計(jì)師就該去考慮這個(gè)“集合”中的獨(dú)立成員——那些房間了。這是整個(gè)設(shè)計(jì)過程中非常重要的一部分。
　　如同整體的規(guī)劃圖將領(lǐng)導(dǎo)著接下來的步驟一樣重要，使用者最終將會(huì)逐一地去體驗(yàn)這些房間。一間房將從視覺和聽覺上向我們呈現(xiàn)出“空間限制”（limits）之所在。房間的圍合可能被門和窗戶所打斷，并且，在最為開放式的平面規(guī)劃中，可能僅依靠一些小心放置的屏障來取代圍合，以暗示房間的邊界。無論如何，房間是我們?nèi)ジ兄�一�?xiàng)設(shè)計(jì)的最基本單元。
　　接下來，設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)考慮房間風(fēng)格的一致性。當(dāng)然，一組房間中可以適當(dāng)?shù)匕�括風(fēng)格變化與對(duì)比，但單一的房間是需要保持它風(fēng)格上的凝聚力的。這并不是說設(shè)計(jì)中就不能藏有驚喜，但那些最好的房間總是讓人一看便知它的特點(diǎn)所在。
　　我們感知到的關(guān)于房間的第一樣事物，通常是它的尺寸。讓·威廉·弗里茲·皮亞杰（Piaget，1896—1980，瑞士近代著名的兒童心理學(xué)家）曾提及，人們從幼兒時(shí)期便學(xué)會(huì)了去判斷空間的體量。這是指我們走進(jìn)一間房間時(shí)，在無意識(shí)中就會(huì)自動(dòng)作出的判斷。從理論上說，這些空間體量并沒有價(jià)值，空間大小也沒有好壞之分。但我們畢竟從來不在“理論上”去體驗(yàn)空間，而是在具體環(huán)境中去體驗(yàn)。設(shè)計(jì)師正是需要巧妙地處理這些環(huán)境，從而使得空間達(dá)到預(yù)想中的感知效果。
　　開闊的室內(nèi)空間就像寬廣的室外環(huán)境一樣，使人情感釋放，正如《（蟑螂）阿奇和（貓）梅伊塔貝爾的生活》 （Aarchy’s Life of Mehitabel） 中談及的，“唯有在曠野中，貓才像只貓”；或者令人敬畏，一如詩(shī)人查爾斯·奧爾森（Charles Olson）在他研讀小說《白鯨》（Moby Dick，赫爾曼·梅爾維爾著）的手記中寫道的，“我認(rèn)為從史前福爾松洞穴時(shí)代直到現(xiàn)在，‘空間’一直在美國(guó)人心中占據(jù)中心地位。我特意以大寫標(biāo)出，是因?yàn)樗鼇淼煤艽�，大而不含憐憫”。喬凡尼·巴蒂斯塔·皮拉內(nèi)西（Piranesi，1720—1778，意大利新古典主義畫家）創(chuàng)作的“監(jiān)獄”主題系列銅版畫便呈現(xiàn)出了這樣的恐怖感——在那些巨大的廳堂中，人們毫無隱私地暴露在外，并且毫無避難之所，尖叫的回聲在石穹頂上滾動(dòng)。正如瑪格麗特·尤瑟納爾（Marguerite Yourcenar，1903—1987，法國(guó)作家）所說：“這種完全暴露在外、毫無安全感的設(shè)計(jì)所造成的最大效果，就是將這些華美的宮殿統(tǒng)統(tǒng)變成了監(jiān)獄�！痹谠O(shè)計(jì)中加重這樣的不安全感，正是建筑師欠缺考慮的結(jié)果。要知道，人們通常只能看到巨大而復(fù)雜的建筑物的一部分（我們無法知道這一部分有多大），整體的建筑更加超出了我們的視覺、超出了我們的理解。我們所看見的這一部分并不能具有邏輯秩序地引導(dǎo)我們?nèi)タ辞迦�景�！氨O(jiān)獄”剝奪了我們掌控情況的能力，因?yàn)椋�我們�(nèi)绻麩o法理解自身所處的環(huán)境，我們就不可能去掌控它。在皮拉內(nèi)西不知名的空間中，我們迷失了。
　　同樣地，較小的空間既可能使人感到幽閉，也可能使人感到舒適愜意。曾被文藝評(píng)論家瓦爾特·本杰明 （Walter Benjamin，1892—1940） 稱為 “室內(nèi)環(huán)境的第一位相士”的埃德加·愛倫·坡 （Edgar Allan Poe，1809—1849，美國(guó)作家，詩(shī)人）曾寫道：“人類受困于狹小、險(xiǎn)惡的空間——身陷于漩渦中、密閉的房間里、擁擠的街道上、墳?zāi)怪小Ｈ祟惷允г诮ㄖ�里�！辈贿^，在弗蘭茲·卡夫卡的短篇小說《地洞》（The Burrow）中，那位形似鼴鼠的生物卻敘述道，“較小的房間……能將我更安寧、溫暖地圍護(hù)起來，比鳥兒躺在巢中更加舒適”。
　　在人類與空間尺寸的關(guān)系中，人們經(jīng)�？紤]的一個(gè)因素是自己。我們基本上有著相似的身高、體重，我們正是據(jù)此來衡量空間。同樣，人類視覺的可視距離也相差不遠(yuǎn)，聽見的音量大小也相似，我們以基本相同的速度走路，以相似的音量說話、唱歌、叫喊。在直覺上我們都能感知，什么樣的空間尺寸適合什么樣的人類活動(dòng)——適合打籃球的空間尺寸、適合股票交易的場(chǎng)所；感受歌劇《女人心》（Così fan tutte）只需要較小空間的歌劇院，但感受另一場(chǎng)歌劇《阿依達(dá)》（Aida）則需要較大空間的劇院；另如八人用餐的房間、兩人談話的房間、用于獨(dú)自學(xué)習(xí)的空間，均各有不同。
　　當(dāng)然，房間也需要有靈活性和差異性。適合這個(gè)人的房間未必就適合那個(gè)人，并沒有絕對(duì)理想的房間尺寸。例如梭羅就感到特別需要更大的空間用于和朋友交談，而并不需要更多的私密空間，他說：“我有時(shí)在小房間中感受到的一大不便，就是當(dāng)我和客人希望談?wù)撔┏绺邆ゴ蟮脑掝}時(shí)，彼此間無法形成充足的距離。你希望在開口之前有足夠的房屋空間讓你整理思緒……在我的住宅里，人們相隔太近，以至于無法不受干擾地聆聽對(duì)方的表述，我們無法低聲地交談，就像你往平靜的水中扔入兩粒石子，如果距離太近，它們就會(huì)干擾對(duì)方濺起的漣漪……因此，當(dāng)談話變成了高談闊論，聲調(diào)也越來越高揚(yáng)，我們只好將椅子逐漸拉遠(yuǎn)，直到它頂住墻腳，但通常來說，仍舊沒有足夠的空間�！睙o論如何，就像卡恩所說的，“人們?cè)诓煌�尺寸的房間內(nèi)所說出的話，是不一樣的。”
　　大多數(shù)的房屋需要各種不同尺寸的房間。我們知道，文藝復(fù)興時(shí)期的王子們喜歡從他們豪華的公共宮殿（palazzi）退居至更狹小的私密書房（studioli）。正如加斯東·巴舍拉（Gaston Bachelard，1884—1962，法國(guó)哲學(xué)家）在《空間詩(shī)學(xué)》（The Poetics of Space）中寫道（在本書中，我們將多次引用這本著作）：“我們并不需要一個(gè)大房間才能睡個(gè)好覺，也并不需要一個(gè)小房間才能好好工作。然而，從開始構(gòu)思到最終寫下一首詩(shī)，我們則同時(shí)需要以上兩者……因此，夢(mèng)想中的住宅必須具有種種優(yōu)點(diǎn)。無論它的空間有多大，它必須同時(shí)是一間村舍、一座鴿棚、一個(gè)鳥巢、一只蠶蛹，其間的私密空間需如同鳥巢般溫暖�！�
　　有時(shí)設(shè)計(jì)師有機(jī)會(huì)掌控房間的尺寸，有時(shí)卻不能。經(jīng)常地，設(shè)計(jì)師需要設(shè)法將一個(gè)較大的空間分隔成數(shù)個(gè)小空間，以便于住戶了解環(huán)境。他們同樣經(jīng)常會(huì)遇到的問題是，需要將一個(gè)非常小的空間設(shè)計(jì)得令人可以接受。
　　在目前的實(shí)踐中，容易遇見的房間尺寸問題出現(xiàn)在大型辦公空間的設(shè)計(jì)中。受房地產(chǎn)開發(fā)與空間管理的經(jīng)濟(jì)因素影響，典型的辦公樓層通常采取開放式設(shè)計(jì)，除去一些服務(wù)性設(shè)施（如電梯間、消防通道、洗手間、機(jī)械間）和高級(jí)主管的私人辦公間等，其中心區(qū)域多半采取可移動(dòng)的家具“系統(tǒng)”隔板用于分隔而不采用傳統(tǒng)的墻壁。這就是現(xiàn)今辦公空間的普遍情況。這也許還形成了現(xiàn)今設(shè)計(jì)師們所面臨的最棘手問題：盡管這些辦公裝置目前看來是無法替代的實(shí)用，卻眾所周知地缺少了許多傳統(tǒng)房間的好處，不是開放式的辦公樓層太大了，就是獨(dú)立的房間太小。設(shè)計(jì)師們應(yīng)當(dāng)嚴(yán)肅地思考辦公空間的規(guī)模，例如在中等尺寸的空間中可以加入一些特色性元素，使得這種隨處可見的辦公環(huán)境同時(shí)滿足人們物理上和心理上的需求。
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